董逌論畫，主張不離形似而又超越于形似，得物之真性及常理，也即所畫對象的動態(tài)，如其所說的“得其真”。而從創(chuàng)作的角度看，他認為這種成就的獲得，是畫家以天合天、是峨則畫的產(chǎn)物，也就是他所一再提倡的“天機自張”。這當然并不意味著董逌對繪畫技法及創(chuàng)作個性的忽略，而是將創(chuàng)作發(fā)生的機制問題提到了前所未有的高度。

一

“天機”在董逌的繪畫創(chuàng)作論中是一個價值范疇，在他的題跋中，董逌有多篇以“天機”作為對一流畫家和傳世珍品的評價尺度。略舉幾例：

山水在于位置，其于遠近闊狹，工者增減，在其天機。務(wù)得收斂眾景，發(fā)之圖素。惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙。故前人謂畫無真山活水，豈此意也哉？燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?；蜃孕蜗笄笾?，皆盡所見，不能措思慮于其間。自號能移景物隨畫，故平生畫皆因所見為之。此固世人不能知，縱復(fù)能知，未必識其意也。（《書燕龍圖寫蜀圖》）①

伯樂以御求于世，而所遇無非馬者。庖丁善刀，藏之十九年，知天下無全牛。余于是知中立放筆時，蓋天地間無遺物矣。故能筆運而氣攝之，至其天機自運，與物相遇，不知披拂隆施，所以自來。忽乎太行王屋起于前，而連之若不可掩。計其功，當與夸娥爭力。吾嘗夜半求之，石破天驚，元氣淋漓，蒲城之所遇而問者，不可求于冀南漢陰矣。（《題王居卿待制所藏范寬山水圖》）②

伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶？嘗作縣霤山圖，遂盡其山林勝勢，使人見圖，如在其山中，不假他求也。嘗謂此山近延陵之茅山，是洞庭西門，潛通五岳，陳安世茅季偉常所游處。昔許映叔玄構(gòu)舍于此，而往來茅嶺之洞室者，將求終焉。其后聞伯時至龍舒不起，考其地蓋灊通潛山，而衡岳之舊也。今觀此圖，疑伯時出入其間，與郭氏爭勝，可想而求也。（《書李伯時縣霤山圖》）③

從上面所舉之題跋來看，都是中國繪畫史上一流的畫家和作品。而“天機自張”，則是對這幾位畫家創(chuàng)作的最高評價。燕龍圖即燕肅，北宋著名畫家，同時，也是一個博學(xué)多聞的學(xué)者、科學(xué)家，曾官至龍圖閣學(xué)士。燕肅以畫山水、寒林著稱，師法李成。在繪畫創(chuàng)作上重視寫實，董逌在另一篇關(guān)于燕肅的題跋中這樣指出其創(chuàng)作態(tài)度：“燕仲穆平生畫皆因所見，未嘗架空鑿虛，隨意增損?；騿栔瑒t曰：出人意者，便失自然?！倍溤陬}跋中稱其畫“在其天機”，即是在與自然外物的相遇感應(yīng)中觸發(fā)繪畫的創(chuàng)作契機。從作品的效果來看，則是“石破天驚，元氣淋漓”，這也正是可稱為“天機”的作品的共同特征。范寬的山水畫，也被董逌稱為“天機自運”，與“天機自張”意味相同，都是指“與物相遇”中觸發(fā)繪畫感興，而非刻意求之。關(guān)于范寬，在《評析》之中已有評介，作為開一代風氣的山水畫家，范寬作畫的創(chuàng)作思想，也是直接取法于自然而有所創(chuàng)造。劉道醇評述范寬說：“學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家?！雹荨缎彤嬜V》記述他的繪畫理念說：“始學(xué)李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是，舍其舊習(xí)，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關(guān)、李并馳方駕也。”（《宣和畫譜》卷十一《山水二》）董逌評范寬畫則是說其“放筆”，可見范寬下筆時的舒張狀態(tài)?！芭c物相遇”，這是董逌所高度贊賞的畫法，在其他題跋中也多處寫到這種感興式的創(chuàng)作發(fā)生機制。如《闌亭圖》中又稱燕肅“摹狀山水，取寓一時所見”⑥，又評范寬山水畫“則解衣磅礴，正與山林泉石相遇”⑦。董逌又尤為推崇李公麟的創(chuàng)作成就。李公麟，字伯時，安徽舒城人，生于北宋仁宗皇祐元年（1049），卒于徽宗崇寧五年（1106年）是北宋畫家中之佼佼者。伯時的繪畫題材是多方面的，釋道、人物、鞍馬、花鳥、山水，無所不精。尤以鞍馬和人物更為突出，超過了前代名家。董逌推崇李伯時，也在其“天機自張”“遇物則畫”。

二

現(xiàn)在來說何謂“天機”?！疤鞕C”在中國古代藝術(shù)美學(xué)中是一個充滿生命感的實體性概念。它與靈感頗有類似之處，但又有明顯的不同。筆者對“天機”曾有這樣的闡述：“如果說靈感是創(chuàng)作主體在藝術(shù)構(gòu)思中飛躍突進的思維形式，在西方文論中主要指藝術(shù)家的天才，而‘天機作為一個中國美學(xué)中的特殊概念，是一個既存在于構(gòu)思，又勃動于作品文本中的精神實體。對于藝術(shù)創(chuàng)作（尤其是詩、畫）來說，這是十分重要的質(zhì)素。有了它，作品才有了真實的生命。在中國古代藝術(shù)中，‘天機這個概念似乎更多的是直觀的體悟，而少有理性的品格，但它蘊含的豐富內(nèi)容，卻有許多是現(xiàn)代的靈感理論所不能全然包容的?！雹噙@是我對“天機”從美學(xué)層面上的認識。

“天機”最早出現(xiàn)在《莊子》里。莊子說“：古之真人，其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆（筆者注：即嗜欲）深者，其天機淺?！雹彡惞膽?yīng)先生注：“天機：自然之生機（陳啟天說），當指天然的根器?！雹馇f子所說的“天機”，并非是在藝術(shù)理論的意義上提出的，但卻是“天機”的最早出現(xiàn)。

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，最早講“天機”的是陸機。陸機在其經(jīng)典文論《文賦》中描述創(chuàng)作的發(fā)生時說：“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”?陸機首次把“天機”的概念引入到文藝創(chuàng)作的軌道上，使之完全具有了美學(xué)的性質(zhì);而且，陸機一開始就將“天機”的產(chǎn)生置于創(chuàng)作主體與客觀外物相互感應(yīng)的前提下，這就與西方的“靈感”說大異其趣了。到宋代之后，“天機”這個概念在藝術(shù)理論中卻是多有所見。從詩學(xué)的角度來看，如邵雍的《閑吟》詩中所說：“忽忽閑拈筆，時時樂性靈。何嘗無對景，未始變忘情。句會飄然得，詩因偶爾成。天機難狀處，一點自分明?！?這首詩里以“天機”來談自己作詩的體驗。他感覺到自己詩中的佳句、詩意，更多的是飄然而得、偶然而成，這就是“天機”。南宋大詩人陸游在他的《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》詩中寫道“：天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺。世間才杰固不乏，秋毫未合天地隔，放翁老死何足論，《廣陵散》絕還堪惜?！标懹我蕴焐峡椗目棛C，巧妙地關(guān)合詩的“天機”。在畫論中，以天機論畫，董逌是非常突出的一位。其他也有以“天機”化畫的，如蘇軾也在評李伯時畫時說：“天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通?！?金、元、明時期都不乏以“天機”論畫者。如金人劉從益題蘇軾、李龍眠合畫時說：“天機本自足，人事或相須。東坡畫三昧，乃與龍眠俱?！?元人王惲評趙大年畫時說：“大年分天潢之秀，馳譽丹青。當其瑣窗春明，繡閣香靜，以倒暈連眉之嫵，寫荒寒平遠之思。非天機所到，未易企及?！?明初宋濂也在評李伯時的畫時說：“李公麟畫如云行水流，固為宋代第一。其所畫馬，君子謂逾于韓干者，亦至論與。丁晞、趙景升雖極力學(xué)之，僅僅得其形似，而其天機流動者則無有也?！?這些以“天機”論藝的論述，更多的是對作品文本的內(nèi)在生命力的揭示，而不止于創(chuàng)作主體的靈感。

三

回到董逌?？梢哉J為，董逌是以“天機”作為價值范疇來評價畫家和作品的。除前面所列之題跋外，還有多處以“天機”盛稱一流畫家者。如《書陳中玉收桃花源圖》中評荊浩所畫松檜：“而荊浩畫松檜，至數(shù)萬本，不近。然寓物寫形，非天機深到，取成于心者，不可論也?！?在《書王勤學(xué)士畫圖》中評王勤畫圖說：“觀其意在漭瀁萬里外，天機開闔，自我而入者，雖置涂立木，幸而有至處，然端行頤霤，遂得剡直，豈轉(zhuǎn)遁其后，縮縮而求循耶？”?在《書李成畫后》中評李成的山水畫：“蓋心術(shù)之變化，有時出則托于畫以寄其放，故云煙風雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也。故能盡其道。后世按圖求之，不知其畫忘也。謂其筆墨有蹊徑，可姑且其之。彼其胸中自無一丘一壑，且望洋向若，其謂得之，此復(fù)有真畫者耶？”?等等?！疤鞕C”并非僅是靈感，它是指藝術(shù)家的主體靈性和客觀外物在特定機緣下的遇合而產(chǎn)生的最佳契機，同時，它的哲學(xué)基礎(chǔ)，可以認為是中國哲學(xué)中最為普遍的“天人合一”在創(chuàng)作領(lǐng)域中的表現(xiàn)。從董逌的繪畫題跋中，我們可以看到，他認為畫家是在與造化、自然的沖化遇合中產(chǎn)生“天機”的?！疤鞕C”會給畫家?guī)韽娏业膭?chuàng)作沖動，似乎帶有一種神秘感，如在《書李營丘山水圖》中形容李成的山水畫創(chuàng)作“：其絕人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機之動，陽開陰闔，迅發(fā)驚絕，世不得而知也?！?“天機”并非是那種缺少嚴格的藝術(shù)訓(xùn)練，沒有純熟的技法，而是靠意外的靈感降臨就可以成就了不起的杰作，而是以出色的藝術(shù)稟賦，并出之以執(zhí)著的藝術(shù)追求，卻又是在與自然外物的邂逅遇合中觸物興情，從而創(chuàng)作出獨一無二的藝術(shù)佳作。如董逌在論燕肅的創(chuàng)作時說：“然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?！?畫有“天機自張”者，近于解衣磅礴，有感興之機，無刻意之念，遇物則畫，乃其創(chuàng)作意興所在。如《孫知微畫水圖》評孫知微畫水時所說：“波落而隴起，想其磅礴解衣，雖雷霆之震，無所駭其視聽，放乎天機者也。豈區(qū)區(qū)吮筆涂墨，求索形似者，同年而語哉？”?所謂“天機自張”“天機自運”，在很大程度上是講創(chuàng)作發(fā)生的生動性。沒有事先安排，沒有刻意求取，而是在“與物相遇”時隨機而發(fā)。董逌在《書范寬山水圖》中評范寬的山水畫時說：“則解衣磅礴，正與山林泉石相遇。雖賁育逢之亦失其勇矣。故能攬須彌于一芥。氣振而有余，無復(fù)山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趨者，可執(zhí)工而隨其后耶？世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也?！?“解衣磅礴”是一種自由舒張的畫者的態(tài)度，不為外在的功利所左右，而“與山林泉石相遇”則是一種獨特的契機。這種“相遇”，并非僅是指藝術(shù)家與外界事物的客觀性遇合，而是指藝術(shù)家以一種獨特的心態(tài)，在外在事物（或稱“物色”）的某種情形產(chǎn)生未曾預(yù)見的遭逢時所產(chǎn)生的特殊感應(yīng)。在詩學(xué)中，就稱為“感興”。宋人李仲蒙對“興”的界定是頗為準確的，他說“：觸物以起情，謂之興，物動情者也。”?詩學(xué)文獻中大量“觸”“遇”之類的說法，最能說明感興的性質(zhì)。在畫論中，“天機”這個范疇，是與感興大致重合的。在“天機自張”中，畫家與外物并非是一般性的交融，而是一種內(nèi)在的感應(yīng)與勃動，因而帶來了作品強烈的生命感與獨特性。而在畫論中，“天機”似乎更多的是與自然、造化、元氣連通一體，從而在作品中呈現(xiàn)了尤為深厚而渾莽的底蘊。正如董氏在《書徐熙畫牡丹圖》中評徐熙畫時所說的“妙于生意”“且觀天地生物，特一氣運化耳?！?“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然?！?詩學(xué)中關(guān)于“天機”的論述，也有同樣的內(nèi)涵。如明代著名詩論家謝榛所說的：“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋若索，不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡，夕陽山外山，屬對精確，工非一朝，所謂‘盡日覓不得，有時還自來?！?而其在論述創(chuàng)作發(fā)生時則說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇。系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內(nèi)，當自用其力，使內(nèi)外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣?！?這同樣也是“天機”的淵深內(nèi)蘊。

董逌所說的“天機”，并非僅為天外之機，是運氣的恩賜，對于藝術(shù)家的主體條件，是有很高要求的。一個重要的方面，就在于畫家的技法訓(xùn)練和審美觀察。只有達到“技進乎道”的境界，才能出現(xiàn)“天機自運”的作品。沒有“技進乎道”，也就沒有“天機”。董氏認為天機的前提在于此。在《書吳生畫地獄變相后》中，他說：“工技所得，雖以藝自列，必致一者，然后能造其微。至于妙解投機，精潛應(yīng)感，則械用不存，而神者受之，其有轍跡而可求哉？”?這里以吳道子為其例，來說明“技進乎道”的路徑。

“天機”也是藝術(shù)創(chuàng)作的價值論范疇。“天機自張”的作品，應(yīng)該是只可有一不可有二的獨創(chuàng)性作品。以董逌的話說，就是“神遇”?！吧裼觥笔遣豢芍貜?fù)的。而在作品的藝術(shù)價值上，則臻于“毫發(fā)無遺恨”的程度。董逌在《書記室所藏山水圖》中稱范寬之作：“知神遇者，懸解意想而求至者，是遁其天而往也，果能有至哉？此人天機不可到矣。子其凝心儲思，徐以神視，初若可見，忽然亡之，此中真有至到處，吾恐觀者未知求也?！?評李伯時的畫馬圖時從以“天機”論之，“至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，天機自張者耶？”從藝術(shù)的角度來看，這是一種至高的境界。不見筆墨痕跡，沒有刻意安排，而且充滿了元氣淋漓的生命感。

在中國藝術(shù)理論中，“天機”是具有鮮明民族特色的一個范疇，也是具有多層面內(nèi)涵的一個范疇。無論是從創(chuàng)作的角度，還是從鑒賞的意義上，“天機”都是有獨特指向的。“天機”更為重視創(chuàng)作中的偶然性因素，但又以主客體感應(yīng)觸遇作為先決條件。“天機”論所主張的主客體相交融，并非是在一般的意義上，而更在于主體內(nèi)心的感應(yīng)性，即如董逌所說的“即物興懷”。在“天機”論的發(fā)展脈絡(luò)中，董逌是尤為重要的一環(huán)，也是在畫論中最為集中地倡導(dǎo)“天機”的人。本篇作為對董逌畫論評析的下篇，其聚焦點就在于其大張其幟的“天機”。

寫于2020年7月9日

①②③④⑦???????????董逌：《廣川畫跋》，見于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第297頁，第302頁，第290頁，第290頁，第307頁，第280頁，第305頁，第306頁，第277頁，第297頁，第302頁，第307頁，第270頁，第288頁，第241頁，第305頁。

⑤劉道醇：《圣朝名畫評》，《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第132頁。

⑥⑦于安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第304頁，第307頁。

⑧張晶：《“天機”論的歷史脈絡(luò)與美學(xué)品格》，見《美學(xué)與詩學(xué)——張晶學(xué)術(shù)文選》第三卷，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第320頁。

⑨⑩陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第169頁，第170頁。

?李壯鷹主編：《中華古文論釋林·魏晉南北朝卷》，北京大學(xué)出版社2011年版，第63頁。

?《邵雍集》，中華書局2010年版，第231頁。

?蘇軾：《書李伯時山莊圖后》，《東坡題跋》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第168頁。

?劉從益：《題蘇李合畫淵明濯足圖》，元好問編：《中州集》卷六，中華書局1959年版，第304頁。

?王惲：《跋趙大年畫王摩詰詩意》，陳高華編：《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年版，第417頁。

?宋濂：《題龍眠居士畫馬》，《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年版，第549頁。

?胡寅：《斐然集》卷十余《至李叔易書》中引）

?謝榛：《四溟詩話》卷二，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1161頁。

?謝榛：《四溟詩話》卷三，見《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1180頁。

作者：張晶，中國傳媒大學(xué)資深教授，人文社科學(xué)部學(xué)部長、人文學(xué)院院長，博士生導(dǎo)師，文藝學(xué)學(xué)科帶頭人。出版有《美學(xué)的延展》《神思：藝術(shù)的精靈》《藝術(shù)美學(xué)論》《遼金詩史》等專著十余部。2017年5月，《美學(xué)與詩學(xué)——張晶學(xué)術(shù)文選》（六卷本）由中國社會科學(xué)出版社出版。