孫恒存

一、引言

文學(xué)和音樂(lè)都是一種線性的時(shí)間藝術(shù)，二者具有學(xué)科交融創(chuàng)新的可能性。而文學(xué)音樂(lè)學(xué)則是這種可能性的一種嘗試。如何在文學(xué)音樂(lè)學(xué)視域看待文學(xué)批評(píng)與文學(xué)作品之間的關(guān)系？我們可以通過(guò)一個(gè)公式來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題：A+A1+A2+A3+A4。其中，“A1+A2+A3+A4”在音樂(lè)理論里面是指四次變奏，但在文學(xué)理論視域則代表四篇文學(xué)作品或一篇文學(xué)作品的四個(gè)部分；A在音樂(lè)理論里面是主題旋律，而在文學(xué)理論范圍則代表著文學(xué)批評(píng)，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)則是揭示審美文本所內(nèi)含以及如何內(nèi)含社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)既是文學(xué)創(chuàng)作的來(lái)源又是文學(xué)創(chuàng)作的目的；因此，A和A的四次變奏組成一首變奏曲，而文學(xué)批評(píng)與文學(xué)作品則塑造了一支包裹人性和良心的傳聲筒，提供了文學(xué)的發(fā)言權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，故而二者在更高層面上構(gòu)成了時(shí)代強(qiáng)音的文學(xué)變奏。

在文學(xué)音樂(lè)學(xué)理論下，一個(gè)非常巧合的事情是2019年度“山東文學(xué)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)小說(shuō)《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》如同音樂(lè)的四個(gè)變奏一樣恰如其分地組成了一首變奏曲，而這個(gè)變奏曲又是一首四重奏。更進(jìn)一步說(shuō)，家庭、感覺、魔幻現(xiàn)實(shí)與城鄉(xiāng)則是這首四重奏的四種樂(lè)器，四篇小說(shuō)分別以某個(gè)樂(lè)器為主并以剩下的其它樂(lè)器為輔形成了不同的變奏。因而，它們不是一個(gè)主題旋律重復(fù)四次，而是同一個(gè)主題旋律在不同樂(lè)器的音色變換中所進(jìn)行的四次變奏。這里，我們就是在用這篇文學(xué)批評(píng)來(lái)揭示這個(gè)主題旋律，或者說(shuō)文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)就是找出這個(gè)主題旋律，并跟文學(xué)作品一道組成一首完整的主題變奏曲。那么，同一個(gè)主題旋律意味著這些曲調(diào)烙刻著當(dāng)下時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)印跡，而這或許也是四篇小說(shuō)的獲獎(jiǎng)密碼——真正的文學(xué)應(yīng)該緊握時(shí)代脈搏的跳動(dòng)，像白細(xì)胞一樣敏銳地發(fā)現(xiàn)并圍剿社會(huì)病毒和細(xì)菌。

直觀的閱讀體驗(yàn)告訴我們，小說(shuō)《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》具有相同的寫作主題和創(chuàng)作手法。毋庸置疑，房地產(chǎn)已經(jīng)而且長(zhǎng)期以來(lái)成為當(dāng)今社會(huì)萬(wàn)象的一個(gè)導(dǎo)火索，這里面聚集了海量的焦點(diǎn)話題，這些焦點(diǎn)話題的文學(xué)轉(zhuǎn)換必然催生相同的文學(xué)主題。就這四篇小說(shuō)而言，這個(gè)文學(xué)主題如同音樂(lè)的主題旋律一般時(shí)刻縈繞在每篇小說(shuō)的故事情節(jié)、人物心理和景物描寫之中，彰顯了時(shí)代氛圍下的社會(huì)熱點(diǎn)和大眾焦慮?！缎∏А分械哪兄魅斯∏ё鲋捶孔拥纳?，故事情節(jié)也隨著其生意的波動(dòng)而起伏不定?！扼@懼》主要講述的是貪官老劉因怕組織追查而隱匿、轉(zhuǎn)移來(lái)源不清的高檔套房的故事?！蹲詈笠桓静荨分v述的是在廈門工作的男主人公楊健因?yàn)橘I不起房子結(jié)婚而感情一波三折的故事?！稜钤濉穭t描寫了蝸居北京而生活不堪的男主人公焦小余逃離大城市，轉(zhuǎn)向小村落。從這些故事的情節(jié)走向來(lái)看，無(wú)論是買房的還是蝸居的甚或炒房的和囤房的，小說(shuō)人物因階層、身份的不同而處在房地產(chǎn)鏈條的不同環(huán)節(jié)，但是他們都有一個(gè)共同的人生結(jié)局——悲劇命運(yùn)。小千消失了、老劉被騙了、楊健犯法坐牢了、焦小余感情婚姻破裂了。如同列夫·托爾斯泰所言幸福的家庭都是相似的而不幸的家庭各有各的不幸，但是人物的各種不幸始終沒有逃離一個(gè)共同的悲劇命運(yùn)。在一個(gè)人類命運(yùn)共同體里，沒有一個(gè)人是局外人或旁觀者。如果這個(gè)世界仍然有悲劇，那么所有人都會(huì)或多或少地加入這部悲劇的表演行列，只不過(guò)每個(gè)人在里面所扮演的悲劇角色及其出場(chǎng)順序不一樣而已。

令人驚奇的是，這四篇獲獎(jiǎng)小說(shuō)選擇了相同的創(chuàng)作手法——四重奏。而且這些小說(shuō)作者不約而同地使用了家庭、感覺、魔幻現(xiàn)實(shí)與城鄉(xiāng)四個(gè)相同的樂(lè)器來(lái)表演這首四重奏，據(jù)此渲染并推動(dòng)小說(shuō)敘述。但是，這四個(gè)樂(lè)器在每篇小說(shuō)中的分量或角色不一樣，一個(gè)要素在該小說(shuō)里面擔(dān)當(dāng)主旋律的演奏而剩下那三個(gè)要素則充當(dāng)和聲的角色，或者說(shuō)，這些樂(lè)器分別在每篇小說(shuō)里面都扮演著一個(gè)進(jìn)行主題變奏的角色。具體來(lái)說(shuō)，家庭在《驚懼》里面承擔(dān)起演奏主旋律、進(jìn)行主題變奏的使命，而其它三個(gè)要素則隨之附和，起到和聲伴奏的作用。依次類推，感覺是《小千》里的變奏手法，魔幻現(xiàn)實(shí)是《最后一根稻草》中的變奏手法，城鄉(xiāng)則是《狀元村》的變奏手法。這些相同的寫作主題和創(chuàng)作手法就是這首變奏曲的主題旋律的具體展開。闡述這些小說(shuō)如何分別以家庭、感覺、魔幻現(xiàn)實(shí)與城鄉(xiāng)四重奏的形式進(jìn)行變奏以及這些變奏又是怎樣復(fù)現(xiàn)和強(qiáng)化主題旋律，是下面論述所要解決的問(wèn)題。

二、家庭

家庭作為一個(gè)特殊單位經(jīng)常成為小說(shuō)故事的敘述場(chǎng)。燭影斧聲、嬉笑怒罵、悲歡離合等談資笑料相當(dāng)一部分就在家庭空間里進(jìn)行文學(xué)編碼。以至于在當(dāng)今影視作品類型里面，家庭跟懸疑、歷史、古裝、軍旅、武俠、戰(zhàn)爭(zhēng)、青春、偶像、喜劇、科幻、動(dòng)作、恐怖、犯罪、愛情、歷史、傳記、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等風(fēng)格平起平坐，成為一個(gè)重要的文藝分類標(biāo)簽。文學(xué)雖然沒有給予家庭一個(gè)重要的分類任務(wù)，但是舉凡大家想到的經(jīng)典小說(shuō)，家庭無(wú)一不是在里面占據(jù)著重要位置。從《紅樓夢(mèng)》到《水滸傳》，從魯迅的《傷逝》到茅盾的《子夜》，從巴金的《家》到曹禺的《雷雨》，從張愛玲的《傾城之戀》到嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》，從余華的《活著》到賈平凹的《廢都》，小說(shuō)家大都喜歡在家庭空間里安排一些重要人物出場(chǎng)、描寫一些重要細(xì)節(jié)環(huán)境、設(shè)置一些重要情節(jié)懸念。家庭成為展示作者內(nèi)心、吸引讀者眼球和再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要場(chǎng)域，作者在這個(gè)場(chǎng)域極盡文學(xué)之能事來(lái)制造審美意義。小說(shuō)如果離開了家庭，基本上也就失去了煙火味。優(yōu)秀小說(shuō)一定充分發(fā)揮家庭在敘述任務(wù)中的潛能，使家庭成為小說(shuō)敘事的核心構(gòu)件或關(guān)鍵零件 。

小說(shuō)《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》都不同程度地啟用了家庭在小說(shuō)敘事中的系扣功能，但是《驚懼》卻更加依賴家庭進(jìn)行小說(shuō)情節(jié)的穿針走線或主題變奏。

《小千》的故事情節(jié)被塞進(jìn)了兩個(gè)家庭里面，發(fā)生在小說(shuō)敘述者“我”家的故事和男主人公小千家的故事分別作為顯性情節(jié)和隱性情節(jié)以復(fù)調(diào)的形式持續(xù)鋪陳。家庭里面的故事也無(wú)非就是請(qǐng)客、做飯、喝酒、聊天等世俗生活。小說(shuō)里說(shuō)：“如果一定要找老公和小千的共同點(diǎn)，那就是，兩人都愛喝兩杯。當(dāng)然，我也看出來(lái)，特別是老公，并不是饞酒才要喝，而是更多的把喝酒當(dāng)成一種儀式?！痹谶@段敘述里，家宴成為舉行這種儀式的不二選擇，家庭自然而然承載了這個(gè)儀式的諸多巫術(shù)咒語(yǔ)，而這些巫術(shù)咒語(yǔ)就是我們從小說(shuō)里曾經(jīng)感知到的某些神秘東西；《最后一根稻草》也講了兩個(gè)家庭之間的故事，一個(gè)家庭是男方家庭，一個(gè)家庭是女方家庭。男女主角的感情糾葛在雙方家庭的互相“拜訪”中陷入更深的泥淖中。感情故事稍微有點(diǎn)老套，無(wú)非就是女方家?guī)湍蟹郊疫x看婚房但最終沒買成的故事。這個(gè)感情故事的閃亮點(diǎn)就在于男女雙方的家庭“互訪”：第一回合是男方在女方家里遭到女方母親的種種訓(xùn)問(wèn)。第二回合是女方因無(wú)法忍受母親的嘮叨而搬進(jìn)男方租住的公寓里與其同居。第三回合是女方母親到男方的公寓里大鬧無(wú)果而歸。第四回合是男方拎著重禮再去女方家拜訪但被女方和女方母親阻擋在門口外。家庭在這里成為一個(gè)重要標(biāo)尺，可以測(cè)量出女方家對(duì)男方的認(rèn)可程度和男女之間的感情溫度。這個(gè)認(rèn)可程度和感情溫度直接影響了故事情節(jié)的變化；《狀元村》則把四個(gè)家庭故事擰成了一個(gè)故事：第一個(gè)家庭是男主角焦小余和妻子陳小紅的北京蝸居，這個(gè)房子是陳小紅母親的新嫁丈夫提供的。第二個(gè)家庭則是新婚不久的陳文青和丈夫老馬。第三個(gè)家庭則是一個(gè)男方家暴的家庭，焦小余無(wú)法忍受岳父岳母到北京投靠蝸居之苦，在其外出溜達(dá)解悶時(shí)遇到了一個(gè)被家暴尋短見的女人鈕司棋。第四個(gè)家庭則是小說(shuō)上部的敘述者“我”和其女友夏夢(mèng)的公寓同居。四個(gè)家庭被有機(jī)的串聯(lián)起來(lái)，人物命運(yùn)和故事情節(jié)就在這個(gè)串聯(lián)中有了宿命般的走向。總之，家庭在這三部小說(shuō)里承擔(dān)了潤(rùn)滑油或螺絲釘般的功能，不是核心部件但又不可或缺，充當(dāng)了主題旋律的和聲伴奏角色。這使得故事情節(jié)有了一個(gè)基本的展開空間或發(fā)散場(chǎng)地。

相比而言，家庭在《驚懼》的小說(shuō)布局中更加吃勁。在這里，家庭只有一個(gè)，那就是林業(yè)局植樹造林經(jīng)營(yíng)科科長(zhǎng)老劉家。因此，家庭不再是他者變動(dòng)的影響因子，而是自我變化的核心因素。換言之，老劉家的事情影響的也只是老劉家的事情。小說(shuō)的故事情節(jié)是林業(yè)局反腐，局長(zhǎng)王勝才被組織立案審查，隨后局機(jī)關(guān)四科一室的洪波、老周、老錢，甚至王勝才的反對(duì)派老黃也被帶走了。于是，男主人公老劉整天提心吊膽，沒事胡思亂想。就在這時(shí)，老劉的小舅子李軍主動(dòng)去老劉家聊天。因?yàn)槔钴娫谑形姓赃叺慕诸^小店經(jīng)營(yíng)煙酒，整天跟姐夫吹牛認(rèn)識(shí)很多牛人、知道很多小道消息，因此老劉這次特別期盼李軍的到訪。兩個(gè)人在客廳里進(jìn)行了話語(yǔ)試探的近距離交鋒，最終老劉敗下陣來(lái)。談話場(chǎng)地從家庭的客廳換到了書房，這是因?yàn)榭蛷d是開放的而書房更密閉。在這個(gè)密閉空間里，小舅子李軍給姐夫來(lái)了一個(gè)審訊預(yù)演，而審訊結(jié)果則大豐收：一套說(shuō)不清楚的高檔住房。處理這套住房或者說(shuō)這個(gè)未來(lái)潛在家庭（兒子和兒媳）成為小說(shuō)的敘事動(dòng)力。老劉的解決辦法是把這套房子緊急過(guò)戶給李軍，可以不用付款，但是要求李軍在風(fēng)聲過(guò)后再還回來(lái)。家里潛藏的不定時(shí)炸彈處理好后，單位的緊張局勢(shì)也云去雨散。事后，老劉夫妻二人想起了這套房子，但是這套房子卻早被李軍轉(zhuǎn)手賣給了他人，房款也還了賭債。老劉的妻子當(dāng)場(chǎng)中風(fēng)，老劉最后是名副其實(shí)的賠了夫人又折兵。這個(gè)故事不繁瑣，足夠一篇短篇小說(shuō)的容量來(lái)說(shuō)清楚。但是，小說(shuō)的高明之處在于揭示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，在反腐的照妖鏡下，那些心里有鬼的貪官即使不被收入他人的地獄，也會(huì)被自我逼瘋。一切經(jīng)不起組織考驗(yàn)的家庭都會(huì)瞬間分崩離析。

可見，家庭在《驚懼》起到了穿針的作用，沒有這個(gè)穿針就不可能實(shí)現(xiàn)走線的功能?！扼@懼》在家庭的帶領(lǐng)下，輔之以感覺、魔幻現(xiàn)實(shí)與城鄉(xiāng)才成就了這篇小說(shuō)的精華。家庭本身就是房地產(chǎn)交易的結(jié)果，同時(shí)家庭內(nèi)部的一次密謀又導(dǎo)致了兩次房地產(chǎn)交易故事。小說(shuō)《驚懼》突出家庭的敘事動(dòng)力，以家庭的變奏形式反復(fù)彰顯了反腐敗語(yǔ)境下貪官用房地產(chǎn)為自己畫地為牢的黑色幽默，而這顯然是那個(gè)四重奏的主題旋律。

三、感覺

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿里》斷定“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物”。馬克思在這里強(qiáng)調(diào)了感覺的歷史性，我們更愿意強(qiáng)調(diào)感覺的審美性。如此，我們就把馬克思的話進(jìn)行了辯證想象：全部世界歷史的形成是迄今為止五官感覺的產(chǎn)物。如果整個(gè)世界歷史都是人類感覺所創(chuàng)造，那么論證藝術(shù)是感覺的產(chǎn)物就稍微有點(diǎn)可笑了。我們所要探討的是藝術(shù)家如何在藝術(shù)品中調(diào)動(dòng)感覺的美學(xué)魅力。眾所周知，美學(xué)又稱感性學(xué)，一切審美藝術(shù)都是依靠一種感覺直觀。許多美學(xué)家也都孜孜不倦地從感覺類型上來(lái)劃分藝術(shù)類型。從萊辛的《拉奧孔》到格林伯格的《走向更新的拉奧孔》，從西蒙尼德斯的“詩(shī)是有聲的畫，畫是無(wú)聲的詩(shī)”到蘇軾的“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”，理論家試圖從感覺上區(qū)分藝術(shù)類型并進(jìn)而探討基于不同感覺所形成的藝術(shù)之間的交融。不僅詩(shī)歌繪畫，小說(shuō)也從自身體裁出發(fā)為感覺留足了施展才能的空間。

小說(shuō)《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》都不同程度地召喚出了感覺的神奇魅力，每一部小說(shuō)都找到了適合自身的感覺形式，但是感覺唯有在《小千》中才起到小說(shuō)情節(jié)的穿針走線或主題變奏的作用。

《驚懼》使用了視覺感官進(jìn)行感覺直觀?！白詮耐蹙珠L(zhǎng)出事后，感覺局里一下子安靜了”。人們?nèi)粘＝浑H無(wú)非就是兩種感覺（視聽覺）和一個(gè)動(dòng)作（肢體）。

作者一上來(lái)就把聽覺抹除了，而眼神、表情和動(dòng)作都仰仗視覺，好像人類遭遇了大災(zāi)難，現(xiàn)在只有依靠視覺尚能聯(lián)系彼此。當(dāng)周圍身邊的同事陸續(xù)被組織帶走立案調(diào)查后，同事“不斷拿眼睛的余光試探他”，老劉在家庭外面格外注意那些投向自身的神秘眼神，這些眼神帶給老劉一些焦慮和不安，通過(guò)影響了人物心理而干預(yù)了人物的行動(dòng)。于是，一個(gè)整天惴惴不安、膽小怕事的貪官被周圍的眼神所“拘禁”或“雙規(guī)”；《最后一根稻草》則選擇了觸覺來(lái)啟用感覺的力量。小說(shuō)開篇就敘述了楊健正在玩網(wǎng)絡(luò)游戲的場(chǎng)景，“動(dòng)作機(jī)警，步步為營(yíng)，精準(zhǔn)反擊，千鈞一發(fā)之時(shí)，倏一劍刺向敵人心臟。下手狠、準(zhǔn)、穩(wěn)，怪物頃刻血流如注，哀嚎著摔落萬(wàn)丈懸崖?！憋@然，楊健爐火純青的打怪手法最終依靠鍵盤和鼠標(biāo)這樣的觸覺元件?？墒蔷驮谟|覺殺伐決斷、黨同伐異、快活酣暢的時(shí)候，大腦出現(xiàn)了“短路”?！皸罱]有猶豫，立即從裝備庫(kù)里取出自己最厲害的‘星際魔獸’，將賬號(hào)密碼慷慨借出。”觸覺此時(shí)也沒有辜負(fù)楊健往日的訓(xùn)練有素，準(zhǔn)確無(wú)誤地傳達(dá)了大腦的錯(cuò)誤決定。游戲賬號(hào)和頂級(jí)裝備被網(wǎng)絡(luò)詐騙為小說(shuō)結(jié)局奠定了基調(diào)，后面的楊健就走上了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“秋菊打官司”的曲折道路；《狀元村》比較恢弘大氣，不屑于一種感覺的使用，而是調(diào)動(dòng)多種感覺，進(jìn)行聯(lián)覺敘述。當(dāng)岳父岳母來(lái)北京投靠焦小余及其妻子后，四個(gè)人就蝸居在一個(gè)不到48平米的房子里面。于是，聯(lián)覺直觀到了如下場(chǎng)景：“響聲愈來(lái)愈大，伴著陳文青的輕輕呻吟和老馬粗重的喘息……他倆的著裝很暴露，我嗅到了他們身上還在蒸騰的熱氣。我清楚地聽到衛(wèi)生間里的排泄聲，馬桶的水流聲，還有他們互相搓澡時(shí)的親昵笑聲。”古語(yǔ)說(shuō)臥榻之側(cè)豈容他人酣睡，焦小余在蝸居夜里聽到了呻吟喘息聲、看到了暴露著裝、嗅到了蒸騰熱氣，可以說(shuō)三種感覺在焦小余腦海里輪番轟炸，而焦小余的內(nèi)心早已像打碎了調(diào)料盒子一樣五味雜陳。正是這種聯(lián)覺直觀將焦小余推出了家庭和城市?？傊?，感覺并未在這些小說(shuō)里起到穿針走線的作用，而是發(fā)揮了推波助瀾的作用。感覺像是一個(gè)小丑，它在小說(shuō)故事里面不斷挑逗人物的內(nèi)心世界和讀者的閱讀期待。

《小千》把感覺安排在一個(gè)穿針引線的崗位，用語(yǔ)言游戲?qū)崿F(xiàn)情節(jié)的轉(zhuǎn)動(dòng)和人物的出入。在所有感覺里面，借助聽覺而實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言交際占了最大部分，語(yǔ)言游戲也成為《小千》的審美特異。作者在開篇就玩起了語(yǔ)言游戲。故事主人公的外號(hào)叫千里馬，敘述者老公叫他老千，敘述者都不愿意這么稱呼他，“我叫他小千。小千才像朋友”。這里，不同的稱呼意味著不同的關(guān)系、不同的態(tài)度、不同的立場(chǎng)，語(yǔ)言是有溫度的。后面所要講述的故事都是對(duì)這段意思的反復(fù)重復(fù)。這里面有兩個(gè)故事用了語(yǔ)言游戲。第一個(gè)故事是小千去敘述者家里做客，這里面就存在一個(gè)語(yǔ)言介入問(wèn)題。小千的獨(dú)特話語(yǔ)方式隨著家宴而侵入主人家的日常生活?！澳腥瞬痪褪呛染普X搞女人嘛。請(qǐng)注意，這里有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，都是和小千有關(guān)，一是‘整個(gè)菜’，就是小千的話語(yǔ)方式。我們一般都說(shuō)炒個(gè)菜，或做個(gè)菜，或燒個(gè)菜，最家常的說(shuō)法，也是弄個(gè)菜。他說(shuō)‘整’。他說(shuō)什么都是‘整’，‘整點(diǎn)錢’‘ 整輛車’‘ 整本書’‘ 整個(gè)樂(lè)子’。就連我們也跟著他學(xué)會(huì)了‘整’。有一次，我兒子上廁所，也說(shuō)了句‘整泡尿’，把我們笑暈。”這意味著小千用語(yǔ)言深度介入到了敘述者的家庭生活。但是故事結(jié)局卻是“后來(lái)，小千就真的消失了，就連我老公，也好久不再提他了。我老公還是愛好喝一杯，但，沒了和小千喝酒時(shí)的‘儀式’感了，而是自斟自飲。我們也不再說(shuō)‘整’一杯了。‘整’這個(gè)字，也在小千和我們失聯(lián)后，從我們的話語(yǔ)中消失了?！笨梢?，小千出場(chǎng)于敘述者家庭中“整”話語(yǔ)的出現(xiàn)而消失于“整”話語(yǔ)的缺席。人物的“出相入將”全靠一個(gè)語(yǔ)言游戲中的口頭語(yǔ)“試紙”：“整”。第二個(gè)故事是小千每次去敘述者家里做客都會(huì)帶一個(gè)寵物。從小花鼠、小倉(cāng)鼠到蟒蛇、鸚鵡，一直到情人小葉。借助鸚鵡學(xué)舌的特點(diǎn)，讀者會(huì)知道蟒蛇吃了小花鼠和小倉(cāng)鼠，而鸚鵡又吃了蟒蛇。鸚鵡為什么會(huì)說(shuō)這些話、唱那些歌，因?yàn)樾∏У那槿诵∪~教學(xué)有方，每天對(duì)著鸚鵡說(shuō)唱。這個(gè)變態(tài)食物鏈的描述最終揭示了房地產(chǎn)鏈條的大千萬(wàn)象故事和永恒不變法則，“大魚吃小魚，小魚吃蝦米，蝦米吃藻泥?！毙∏幵谶@個(gè)生態(tài)鏈的什么位置，走到何種地步，全在這個(gè)語(yǔ)言游戲中暴露無(wú)疑。小千的現(xiàn)身表面上由“整”字是否在敘述者家庭里面出現(xiàn)所表現(xiàn)，但是起到?jīng)Q定作用的是第二個(gè)故事里面的那個(gè)房地產(chǎn)的食物鏈。

總之，感覺直觀是作者和讀者的共享密碼，作者用感覺進(jìn)行文本編碼，而讀者則用感覺進(jìn)行意義解碼。而研究者要在密碼里讀出文本的審美性和意義的社會(huì)性。四篇小說(shuō)對(duì)感覺進(jìn)行了不同程度的編碼，而《小千》將感覺的編碼與主題的變奏同軌進(jìn)行，創(chuàng)造了一個(gè)驚艷的審美文本和社會(huì)產(chǎn)品。

四、魔幻現(xiàn)實(shí)

在盧卡奇看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義生命力頑強(qiáng)。我們有許多的現(xiàn)實(shí)主義，比如批判現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等。其中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義則因諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而被國(guó)內(nèi)民眾所熟知。從馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》到莫言的《紅高粱》，魔幻現(xiàn)實(shí)主義席卷拉美和國(guó)內(nèi)。一個(gè)文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)這么大眾化，實(shí)屬難得的事情。以至于，大眾對(duì)凡是難以理解的悖論性現(xiàn)象都會(huì)稱呼其“魔幻現(xiàn)實(shí)”。在這四篇小說(shuō)里，每篇小說(shuō)都存在魔幻與現(xiàn)實(shí)的雙重變奏。

《小千》主要有兩個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)描述。第一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)是小千的第一桶金。小千帶著父親給的一百萬(wàn)闖蕩北京，用五十萬(wàn)買了一套房子，另外五十萬(wàn)則開內(nèi)蒙古餐館。不到半年，餐館賠本關(guān)門，而房?jī)r(jià)卻翻倍增長(zhǎng)。小千賣掉房子后連餐廳的虧欠都賺回來(lái)了。這是實(shí)體業(yè)與房地產(chǎn)間的較早較量，實(shí)體業(yè)最終敗下陣來(lái)，而文學(xué)則承擔(dān)了藝術(shù)記錄的使命。小千憑借著這個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)的悖論繼續(xù)投資房地產(chǎn)，成為實(shí)至名歸的炒房大鱷。第二個(gè)魔幻是小千告訴敘述者的孩子，蟒蛇被鸚鵡吃了。一般而言，讀者在此產(chǎn)生閱讀障礙，很難理解小千的這個(gè)說(shuō)法。小千給孩子解釋說(shuō)，蟒蛇煲湯后喂鸚鵡。這樣，或許我們可以稍微理解，但是又感覺里面奇奇怪怪。如果把這個(gè)寵物食物鏈放在房地產(chǎn)鏈條中，那么這個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)是相當(dāng)容易理解的，因?yàn)樗驮谀闵磉叞l(fā)生。在這個(gè)鏈條中，不僅小業(yè)主家庭財(cái)政透支，那些房地產(chǎn)大鱷也有可能“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”；《驚懼》的魔幻現(xiàn)實(shí)在于老劉官場(chǎng)中的虛驚一場(chǎng)和親緣關(guān)系的分崩離析。老劉怕被組織調(diào)查而轉(zhuǎn)移不法房產(chǎn)，這是一個(gè)貪官的本色表演，是反腐現(xiàn)實(shí)主義的真切反映。但是導(dǎo)致魔幻的地方在于兩個(gè)：組織并未盯住他和被小舅子詐騙。于是，兩個(gè)導(dǎo)致魔幻的炸彈被扔進(jìn)了轉(zhuǎn)移不法財(cái)產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)油鍋里，魔幻現(xiàn)實(shí)的煙花效果就出來(lái)了；《狀元村》的魔幻現(xiàn)實(shí)在于如上所述焦小余的聯(lián)覺場(chǎng)景是否存在。按照焦小余的敘述視角，這個(gè)視覺、聽覺和嗅覺是存在的。但是從敘述者“我”的視角，借助焦小余的妻子陳小紅的話語(yǔ)卻得到一個(gè)重要信息：焦小余可能得了幻聽癥。因此，對(duì)于同一個(gè)事情出現(xiàn)了多種敘述聲音，羅生門般的復(fù)調(diào)籠罩在小說(shuō)里面。人們?cè)谑桥c否的搖擺中掉入魔幻現(xiàn)實(shí)的氛圍里。無(wú)論如何，魔幻現(xiàn)實(shí)給這三部小說(shuō)帶來(lái)了驚奇和懸疑，帶來(lái)了震驚和眩暈，帶來(lái)了矛盾與反諷。

但是，魔幻現(xiàn)實(shí)在《最后一根稻草》里面才淋漓盡致地展現(xiàn)了審美特異。小說(shuō)總體上按照兩條線索來(lái)進(jìn)行交叉敘述。一條線索是楊健被網(wǎng)絡(luò)詐騙丟掉游戲裝備而走上的追兇道路。另一條是楊健與女友寧馨的感情糾葛。而魔幻現(xiàn)實(shí)既體現(xiàn)在每條獨(dú)立的敘述線索中，也體現(xiàn)在兩條線索的交叉中。第一，追兇道路的魔幻現(xiàn)實(shí)。楊健在網(wǎng)絡(luò)游戲運(yùn)營(yíng)商、派出所、網(wǎng)監(jiān)部門、公安局網(wǎng)絡(luò)偵查部門等地點(diǎn)之間像皮球一樣被踢來(lái)踢去。現(xiàn)實(shí)的報(bào)案立案過(guò)程卻帶來(lái)了無(wú)法報(bào)案和不值得報(bào)案的魔幻結(jié)果。派出所以沒有明確法律條文規(guī)定保護(hù)虛擬資產(chǎn)為由而愛莫能助，網(wǎng)絡(luò)偵查部門則忙于千萬(wàn)級(jí)別的網(wǎng)絡(luò)詐騙，比較起來(lái)，楊健十萬(wàn)級(jí)別的游戲裝備就是在給國(guó)家添麻煩了。過(guò)程是現(xiàn)實(shí)的，而結(jié)果卻是魔幻的，這是一個(gè)難以解開的死結(jié)，如果法律和行政不進(jìn)行轉(zhuǎn)換升級(jí)；第二，感情糾葛的魔幻現(xiàn)實(shí)。楊健被岳母逼迫買婚房。但在這個(gè)購(gòu)買過(guò)程中卻出現(xiàn)了一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)橋段：當(dāng)楊健在110平米與80平米間比較完后準(zhǔn)備購(gòu)買80平米的時(shí)候，80平米被別人買去；而當(dāng)楊健轉(zhuǎn)回去思考是否要購(gòu)買110平米房子的時(shí)候，售樓小姐告訴他這個(gè)也被他人買走了。這個(gè)情節(jié)因?yàn)楦F(xiàn)實(shí)高度貼近，所以很多人覺得似曾相識(shí)。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)再現(xiàn)或反映，但問(wèn)題是這個(gè)在文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)本身就是魔幻的；第三，兩線交叉的魔幻現(xiàn)實(shí)。最終，魔幻現(xiàn)實(shí)在雙線交叉的節(jié)點(diǎn)達(dá)到高潮。在小說(shuō)結(jié)尾部分，楊健追查到兇手但是卻把兇手暴打一頓遭到檢方起訴，而就在警察到來(lái)之前，楊健收到了女友寧馨的短信。寧馨的短息將感情糾葛的矛盾迅速化解。于是，《警察與贊美詩(shī)》里的場(chǎng)景就出現(xiàn)了?，F(xiàn)實(shí)線索中矛盾的解決并未拯救魔幻線索中楊健的故意傷害罪。反過(guò)來(lái)，魔幻的結(jié)局也必然重新打碎現(xiàn)實(shí)中的破鏡重圓，男主人公的悲劇被賦予了無(wú)法跳脫的宿命意味。

五、城鄉(xiāng)

城鄉(xiāng)是社會(huì)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物。農(nóng)民工、小鎮(zhèn)青年、土味文化、白領(lǐng)、小資、高雅藝術(shù)等一批詞匯清清楚楚地展示了城鄉(xiāng)的二元對(duì)立矛盾。從沈從文的《邊城》到蕭紅的《呼蘭河傳》，從高曉聲的《陳煥生上城》到路遙的《平凡世界》，從茅盾的《子夜》到王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，小說(shuō)或聚焦邊城小鎮(zhèn)，或聚焦城鄉(xiāng)間隙，或聚焦大都市?？傊?，大量經(jīng)典小說(shuō)已經(jīng)揭示了城鄉(xiāng)二元對(duì)立的矛盾和沖突。從既有小說(shuō)的探索來(lái)看，人物在城鄉(xiāng)矛盾的撕裂下無(wú)非有兩個(gè)結(jié)局：回到鄉(xiāng)村和擠進(jìn)城市?！扼@懼》《小千》《最后一根稻草》都或多或少涉及城鄉(xiāng)問(wèn)題，但是《狀元村》則同時(shí)描述了這兩個(gè)結(jié)局，而為此付出的代價(jià)則是男女感情婚姻的破裂和分居。

《小千》的城鄉(xiāng)矛盾體現(xiàn)為小千出生在牧民家庭，但是后來(lái)去北京闖蕩，這是很多農(nóng)村青年的城市夢(mèng)想。而至今為止的所謂“北漂”都是在不斷重復(fù)這個(gè)夢(mèng)想。但是，最終小千卻離開北京，消失在了內(nèi)蒙古的大草原上。盡管小千也曾在北京風(fēng)光過(guò)、闊綽過(guò)，可最終也無(wú)法擺脫回到鄉(xiāng)村的命運(yùn)。另一方面這種城鄉(xiāng)對(duì)立還體現(xiàn)在曾經(jīng)闊綽過(guò)的小千身上。小千在草原鄉(xiāng)村有個(gè)叫烏蘭托婭的妻子，是當(dāng)?shù)氐男W(xué)老師。同時(shí)，小千在北京的家里還藏著一個(gè)叫小葉的情人，一個(gè)被其稱呼為“粉粉”的“寵物”。于是，城鄉(xiāng)的二元對(duì)立被人格化或擬人化了；《驚懼》的城鄉(xiāng)矛盾體現(xiàn)在老劉的精明算計(jì)。“老劉的父母和兩個(gè)弟弟在鄉(xiāng)下，都沒錢，轉(zhuǎn)到他們頭上，顯然不合適，容易節(jié)外生枝。李靜的爸媽都沒了，她只有弟弟李軍，李軍是個(gè)商人，生意還不錯(cuò)，算來(lái)算去，過(guò)戶到李軍頭上，最保險(xiǎn)，也合情合理?！边@里，老劉用物質(zhì)的富和窮來(lái)看待城鄉(xiāng)的二元結(jié)構(gòu)。鄉(xiāng)村是窮的，不應(yīng)該在城市有房子，而城市是富的，在城市沒個(gè)房子才不正常。城鄉(xiāng)的二元結(jié)構(gòu)被鑲嵌在了經(jīng)濟(jì)的貧富矛盾里面。正是因?yàn)槔蟿⒌倪@個(gè)精明想法才導(dǎo)致了后續(xù)的“驚懼”情節(jié)；《最后一根稻草》的城鄉(xiāng)沖突體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一個(gè)方面是岳母從郊外幫其選看了一套住房，這種郊區(qū)房子或城鄉(xiāng)接合部的房子都已經(jīng)到了單價(jià)四萬(wàn)的高價(jià)。這既體現(xiàn)了城市擴(kuò)張的結(jié)果又說(shuō)明了城鎮(zhèn)化的目的，拆遷、棚戶區(qū)改造必然產(chǎn)生在這個(gè)環(huán)節(jié)；另一個(gè)方面來(lái)自小城鎮(zhèn)土豪對(duì)廈門城市的擠占。“那些地方的有錢人，以小孩子上學(xué)、老人養(yǎng)老等各種名義，孜孜不倦扛著錢袋子往廈門島移民。千萬(wàn)別瞧不上這些其貌不揚(yáng)、衣品樸素如菜場(chǎng)大媽的小地方人，島內(nèi)那些高端盤、海景房、學(xué)區(qū)房，動(dòng)輒單價(jià)過(guò)十萬(wàn)，單套上千萬(wàn)的住宅樓，這些人一次性付款眼睛不眨?！睙o(wú)論是拆二代還是商二代，都在廈門島內(nèi)一擲千金。這顯然也加劇了城鄉(xiāng)沖突和對(duì)立?？傊青l(xiāng)二元結(jié)構(gòu)在這三部小說(shuō)里或隱或現(xiàn)地出現(xiàn)在人物對(duì)話、故事情節(jié)和環(huán)境描寫中，著重展現(xiàn)了城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)在沖突中的交融和互通。

《狀元村》顯然把城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立和矛盾置于一個(gè)小說(shuō)情節(jié)敘事、人物性格命運(yùn)上，把社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為家庭親緣關(guān)系。焦小余在小說(shuō)里的活動(dòng)軌跡清晰可辨，從家鄉(xiāng)農(nóng)村到省會(huì)濟(jì)南再到首都北京，最后隱居古村落。焦小余的家鄉(xiāng)是在邊緣山區(qū)的余家莊，女友陳小紅第一次去他家的時(shí)候被土路顛簸得頭暈?zāi)X脹，一個(gè)縣城大小姐屈尊鄉(xiāng)村寒舍的畫面躍然紙上，這番辛苦徹底打破了陳小紅對(duì)鄉(xiāng)村的好奇和激動(dòng)。焦小余起初也是不愿意生活在鄉(xiāng)村。“他當(dāng)初努力讀書的最大動(dòng)力就是離開這個(gè)村莊。母親卻又想把他拽回來(lái)給村長(zhǎng)家當(dāng)女婿?！钡?，當(dāng)焦小余夫妻二人跟岳父岳母二人都蝸居在北京一間不到48平米房子的時(shí)候，焦小余毅然決絕地拒絕了大都市而是轉(zhuǎn)向古村落?！八麄z本來(lái)早就說(shuō)好，在北京掙點(diǎn)錢之后到南方找個(gè)山清水秀的村莊定居。北京太擠了。他們租的那套兩居室里住了四對(duì)夫妻，每天夜里都要被迫傾聽他人肉體的聲音，這讓小余總是聯(lián)想到老家的豬圈。小余離開北京的念頭愈來(lái)愈強(qiáng)烈，陳小紅卻逐漸適應(yīng)了北京的擁擠，準(zhǔn)備扎下來(lái)。她說(shuō)當(dāng)初去山村定居的想法只是一個(gè)夢(mèng)。”無(wú)論是在北京合租公寓還是同岳父岳母蝸居小房都加劇了焦小余離開北京的想法。最終在一個(gè)后半夜時(shí)分，焦小余離開了蝸居的房子，離開了北京，離開了自己的小家庭。那么，焦小余去哪了？焦小余跟陳小紅網(wǎng)戀的時(shí)候玩著網(wǎng)上結(jié)婚、網(wǎng)上布置婚房的小游戲。“焦小余曾讓我看過(guò)他倆在網(wǎng)上的婚房，江南風(fēng)格，小巧玲瓏，頗具匠心?；榉拷ㄔ谝粋€(gè)古樸的村落里，房后有一片青翠的竹林，門前是一條明亮的小溪。屋里的實(shí)木家具干凈得閃著光，書架上擺滿了書。電腦屏幕上的婚房看上去很有代入感，似乎隱約聽到了竹林輕搖和溪水流動(dòng)的聲音?！苯剐∮嗪完愋〖t的婚姻愛情始于網(wǎng)戀，但是在婚后，陳小紅走出了虛擬網(wǎng)戀，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)角色，而焦小余卻始終迷失在網(wǎng)上的婚房?jī)?nèi)。當(dāng)陳小紅在贛皖交界的大山里的狀元村找到焦小余的時(shí)候，陳小紅在現(xiàn)實(shí)世界看到了那個(gè)網(wǎng)上婚房：“木屋不知何時(shí)被改造成了一家“民宿”，門前有一條小溪，小溪上架了一座小巧的木橋。陳小紅離開時(shí)不停地回頭看，發(fā)現(xiàn)屋后還有一片小竹林。陳小紅一下子呆住了，她終于明白焦小余當(dāng)初為什么喜歡這座木屋了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，它幾乎跟她和小余當(dāng)初在網(wǎng)上共建的婚房一模一樣。”在這里，作者把城鄉(xiāng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為親緣的感情結(jié)構(gòu)，二者息息相關(guān)，可以說(shuō)是同呼吸共命運(yùn)。城鄉(xiāng)模式的對(duì)立必然導(dǎo)致親緣關(guān)系的破裂。當(dāng)然，這四篇小說(shuō)的主題旋律所反復(fù)縈繞的房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)是推動(dòng)這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的“看不見的手”。

六、結(jié)語(yǔ)

總之，這四篇小說(shuō)《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》分別運(yùn)用了家庭、感覺、魔幻現(xiàn)實(shí)與城鄉(xiāng)進(jìn)行主題旋律的四次變奏，形成一首完整的變奏曲。該變奏曲的審美特異就在于它在主題旋律及其每次變奏中都使用了家庭、感覺、魔幻現(xiàn)實(shí)與城鄉(xiāng)來(lái)架構(gòu)故事情節(jié)，這使該變奏曲具有了四重奏的韻味。這首具有四個(gè)變奏的四重奏揭示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的主題旋律——房地產(chǎn)食物鏈上的萬(wàn)家燈火。盡管這些小說(shuō)在細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)上存在一些瑕疵，但是作者在方向和立場(chǎng)上卻始終站在了人民美學(xué)的角度進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義書寫。簡(jiǎn)言之，一個(gè)主題旋律，四次變奏，一首四重奏，就是房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下社會(huì)萬(wàn)千和人生百態(tài)的文學(xué)表述，而作者內(nèi)心存有的那份現(xiàn)實(shí)主義精神則是獲獎(jiǎng)密碼。