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        修辭迷宮中的都市“零余者”
        ——吳昊燕小說讀札

        2020-11-18 23:44:49史建國
        山東文學(xué) 2020年4期
        關(guān)鍵詞:青果小說語言

        史建國

        吳昊燕的短篇小說,坦率說,閱讀體驗并不是太好。主要原因是需要你在閱讀過程中聚精會神才能跟上她的節(jié)奏,把握住她的敘事脈絡(luò)。如果想把閱讀當(dāng)作休息和消遣,那選擇她的作品顯然是不合適的,因為稍一走神,當(dāng)目光再次回到字里行間時,突然就會發(fā)現(xiàn)需要從頭讀起才能接續(xù)上剛剛的思緒。如果硬著頭皮讀下去,則很容易就會迷失在綴滿各種修辭的語言迷宮中走不出來。讀了滿紙的語言,里面密集地充斥著讓你擊節(jié)贊嘆或暗暗叫好的表達(dá),你驚喜于作者細(xì)膩敏銳的語言感覺和高超嫻熟的語言駕馭能力,然而卻得到一種“小說到語言為止”的印象,這是有點讓人沮喪的。因為這意味著你的閱讀始終漂浮在語言層面,而沒有能夠進(jìn)入到作品內(nèi)部,觸摸到那個隱在修辭叢中的“核”。

        當(dāng)然,文學(xué)作品原本就是語言的藝術(shù)。以寫短篇小說著稱的汪曾祺先生曾經(jīng)有言:“寫小說就是寫語言?!彼f:“我們現(xiàn)在有一種很奇怪的說法,說這篇小說寫得不錯,就是語言差一點,我個人認(rèn)為這句話是不能成立的。你不可能說這個曲子做得不錯,就是旋律跟節(jié)奏差一點,沒有這個說法?;蛘哒f這個畫畫得不錯,就是色彩跟線條差一點,不能這樣說。認(rèn)識一個作者、接觸一個作者,首先是看他的語言,因為一個作品跟讀者產(chǎn)生關(guān)系,作為傳導(dǎo)的東西就是語言?!保ā段膶W(xué)語言雜談》,見《汪曾祺全集9:談藝卷》,人民文學(xué)出版社2019年版,第441頁。)從這個意義上來講,吳昊燕的小說語言其實是成功的——盡管從個人閱讀感受來說我并不是太喜歡,但卻不得不承認(rèn)她的語言確實很有特點,或者說有個性。這種個性在我看來就是對修辭的迷戀。吳昊燕的語言幾乎是無一句不用修辭的,只看語言的話,她的小說幾乎就是一場修辭的展覽。在小說《過敏》中,她塑造的主人公林青果是一位輔導(dǎo)班的老師,小說中說她病后返崗,“收到孩子們自制的賀卡,水彩筆畫成的美好動植物,用人類的眼睛看著她,有的調(diào)皮,有的羞怯,旁邊有用她教的修辭方法寫的漂亮句子?!敝劣凇八痰男揶o方法”到底是什么,作品中沒有交代,但是“用修辭寫漂亮句子”這一描述卻在某種程度上可以看作是對吳昊燕小說語言特點準(zhǔn)確概括,或者說是吳昊燕的一種“夫子自道”。

        吳昊燕喜歡使用大量的比喻、比擬、排比、反復(fù)等修辭手法來表達(dá)那種帶有女性特有的敏感與細(xì)膩的觀察、體味和思考,而大量修辭的使用又使得她的小說語言整體上有了一種朦朧之感,或者說是一種朦朧之美。但是正像當(dāng)年“朦朧詩”崛起之時關(guān)于這種詩歌現(xiàn)象的爭論一樣,有人可能會覺得“令人氣悶”,而另一部分人則會認(rèn)為是一種“美”,代表了一種“新的美學(xué)原則的崛起”。撇開是否“朦朧美”不談,隨意從她的小說中截取一些片段單獨(dú)來看,句子也的確是漂亮的。跟莫言那種進(jìn)入語言狂歡狀態(tài)后的泥沙俱下不同,吳昊燕的語言是精雕細(xì)刻的,用詞用句都非常講究。隨便舉幾個例子:

        廚房有著向北的窗戶,讓她嗅到童年時灌滿每個冬天的雪的味道,干凈疏冷的味道,嘈雜慌亂的酒與淚水的縫隙間她可以逃進(jìn)的味道。(《石榴與白鳥》)

        “她有很多理由活得粗糙,沉甸甸的工作和精神生活已經(jīng)把她對世界形而下的追求擠壓得幾近虛無。她的日子既擁擠又散淡,既虛假又真實,既岌岌可危又牢不可破,就像與這個世界和她所屬于的人類之間曖昧不明的關(guān)系。”(《無影》)

        她像小時候一樣認(rèn)真觀察著天上由圓而缺的月亮,那樣美,那樣孤單。比她美,和她一樣孤單而清瘦。圓的時候是有孕在身,缺了些是娩出嬰兒,再瘦下去是哺乳期的饑餓困倦,孩子生病時的不眠不休,到最后,是孩子死后的形容枯槁,化成一眉輕蹙,一鉤幽怨,一線懸命,一抹香魂。(《過敏》)

        ……

        這樣的句子在作品中密集出現(xiàn)、比比皆是。作者像一個技藝超群的工匠,動作嫻熟地調(diào)遣著豐富的詞匯庫存,將其適宜地組合起來,化作一個個優(yōu)美的句子,并且根據(jù)不同語境嵌入不同的修辭,極大地豐富了語言的表達(dá)效果。對修辭的熱衷與迷戀,使得吳昊燕的語言有了很高的辨識度,這對一位寫作者來說當(dāng)然是件好事。畢竟找到適合自己的語言感覺、語言節(jié)奏與語言風(fēng)格是一個作家走向成熟的標(biāo)志之一。不過說起來,迷戀修辭者在前輩作家中實在也不乏其人。比如王蒙就是文壇公認(rèn)的一位深諳此道的頂級高手。

        在他的第二部回憶錄《大塊文章》中,王蒙曾述說過自己的這種語言特點以及友人的評價:“我努力把政治正確的文藝指導(dǎo)思想與靈動豐富色彩繽紛的創(chuàng)作體驗結(jié)合起來(現(xiàn)在更時興的說法是整合起來)描繪、鋪墊、論證,我用了不少修辭手段。說是陸文夫兄一次說,你們誰能與王蒙比?他一個意思能用十八個詞兒?你行嗎?”對于陸文夫的這種評價,王蒙說:“不知道這是批評諷刺還是表揚(yáng)。我的大排比句早已可見端倪,豐贍,也沒準(zhǔn)啰嗦?!保ā锻趺勺詡鞯?部:大塊文章》,花城出版社2007年版,第64頁。)雖然說“不知道這是批評諷刺還是表揚(yáng)”,但王蒙顯然是對自己的這種語言才能頗為自得的。所以在寫作中一直保持并發(fā)揚(yáng)了這種語言風(fēng)格,到八十歲時出版的長篇《悶與狂》中更是把這種語言發(fā)揮到了極致。比如《悶與狂》中在敘寫青春少年初被革命吸引時就寫道:“革命就是青春,就是文學(xué),就是歌舞,就是戲劇,就是人生的藝術(shù),藝術(shù)的人生,激情的爆發(fā),爆發(fā)的美麗。犧牲的紅花,奉獻(xiàn)的碩果。是大聯(lián)唱,大合唱,大歌舞,大歡狂。是一面紅旗,一萬首歌曲,人海,花海,旗海,歌海,鑼鼓海,兵海,槍海,騎兵海,大炮也成海洋……”(《悶與狂》, 北京聯(lián)合出版公司2014年版,第72頁。)這樣的句子讀起來很容易讓人想起“五四”狂飆突進(jìn)時代,郭沫若那種“我是一只天狗呀!/我把月來吞了,/我把日來吞了,/我把一切的星球來吞了,/我把全宇宙來吞了……”激情四射熱烈奔放的語言,確實富有感染力并且能夠給讀者留下深刻的印象。但是如果滿篇盡是這類語言,那就另當(dāng)別論了,那就變成了修辭的表演與狂歡。對此,我仍然堅持當(dāng)初的看法,那就是“比喻、排比的狂轟濫炸,一方面顯示了作者高超的語言素養(yǎng),將大量的哲思和人生經(jīng)驗通過形象的方式密密麻麻推到讀者面前,但另一方面,恐怕也會使得有些原本簡單清晰的“所指”變得難以捉摸。一個意思用了十八個詞兒,十八個比喻、排比之后,語言的“能指”被演繹到了極致,但很可能這意思本身同時也淹沒在詞語的繁縟堆砌之中了,表意的有效性反而打了折扣?!保ā段捏w的“朦朧”與修辭的“狂歡”——王蒙〈悶與狂〉散論》,《齊魯學(xué)刊》2014年底6期。)至于吳昊燕的語言,其中雖然沒有王蒙那種少年布爾什維克式的熱血沸騰的激情,比喻、排比也沒有動輒十個八個,但從對修辭的迷戀來看,二者其實是有相似性的。相對于王蒙的修辭狂歡,吳昊燕在遣詞造句時多了女性作者特有的那種細(xì)膩與溫潤,句子也更加漂亮,但是說到表意效果與讀者閱讀感受,二者其實也仍然是有相似性的。

        前文曾提及,汪曾祺講過“寫小說就是寫語言”,這實際上已經(jīng)從本體層面肯定了語言對小說的重要性。但是需要指出的是,這并不是說“小說”就等于“語言”,或者“語言”就等于“小說”,有了好的語言小說就一定會好。同樣是汪曾祺,他還講過,小說里最重要的是思想,并且他是一直將思想放在語言和結(jié)構(gòu)之前的?!靶≌f里最重要的東西是什么?我以為是思想。有人提出小說不要思想,我以為這是個荒唐的說法。決定一篇小說的質(zhì)量的首要標(biāo)準(zhǔn),是作者有沒有思想,思想的深度如何?!保ā端枷搿ふZ言·結(jié)構(gòu)——短篇小說雜談》,《汪曾祺全集10:談藝卷》,第7頁。)這里的思想并不一定是指多么高深的哲學(xué)思想或超越性洞見,也未必要指向?qū)τ诮K極意義的追尋與思索,只是說一個作家應(yīng)該對世界、對生活、對人類自身乃至生活于同一個地球的其他物種的生存處境及未來境遇要有自己的認(rèn)識與判斷。這種認(rèn)識和判斷可以是對現(xiàn)有思想成果的認(rèn)同與發(fā)揮,也可以是自己具有獨(dú)創(chuàng)性的思考,不管怎樣,都會直接影響到作者對書寫主題的選擇以及開掘的深入程度,影響到作品對意義的探尋。

        透過那些綴滿修辭的漂亮句子,從思想資源來看,吳昊燕顯然對女性主義有著很高的認(rèn)同感,女性主義是她在創(chuàng)作中觀察世界、評判人生的最重要的思想依據(jù)。她的小說多寫女性,而且是生活在城市邊緣群體中或灰色地帶的女性。當(dāng)然,這種“邊緣”是一種隱性的邊緣,需要細(xì)致觀察、用心體會而后才能捕捉到的邊緣。不同于常見的都市邊緣群體——那些被打上另類標(biāo)簽的所謂“農(nóng)村外來務(wù)工人員”,吳昊燕筆下的人物都是所謂“知識女性”,在通常意義上進(jìn)行群體劃分時是可以被劃為“精英群體”的。《無影》中的徐寧、《石榴與白鳥》中的李小逸、《過敏》中的林青果,無一例外都是這樣的人物。但其實許多所謂自命或被人為劃為“精英”者,又何嘗不邊緣呢!由農(nóng)村進(jìn)入城市的鳳凰男、鳳凰女們自不必說,雖然搖身一變成了公司白領(lǐng)、機(jī)關(guān)公務(wù)員、大學(xué)教師、編輯記者、IT精英……但在陌生城市赤手空拳打拼的他們何嘗不是“農(nóng)村外來務(wù)工人員”?更不用說那些無論來自農(nóng)村或城市、畢業(yè)即失業(yè)的新型打工者了。他們許多人表面上可能衣著光鮮,收入也過得去,但一套住房就會讓其背上沉重的包袱,十年甚至數(shù)十年難以翻身,這又何嘗不是一種邊緣存在呢?

        吳昊燕筆下的徐寧、李小逸和林青果等人都來自某個小城,都接受過高等教育、有著不俗的文學(xué)才華與藝術(shù)品位,然而卻在另一個城市打拼、謀生。所以她們所生活的城市于她們而言,同樣是陌生的。她們在城市中孤獨(dú)地承受著來自生活和世俗的重壓,雖然努力試圖走得平穩(wěn)自然與常人無異,但自己卻很清楚其實腳下的每一步都踉踉蹌蹌,內(nèi)蘊(yùn)著豐富的艱難。雖然徐寧是“專職文秘、兼職文藝評論者和業(yè)余文學(xué)寫作者”,林青果是輔導(dǎo)班教師,李小逸是博士、大學(xué)教師,她們都熱愛文學(xué)和繪畫,趣味高雅、眼界不俗,所從事的工作表面看來也都光鮮體面,甚至被許多人尊敬和艷羨,但具體到個人的生活狀態(tài)卻又都是灰暗壓抑的,與光鮮靚麗毫不沾邊。她們的人生選擇與生活狀態(tài)在外人看來都是十分另類的。

        除去林青果的寫作與繪畫天賦作者在作品中沒有明確交代其傳承以外,徐寧、李小逸的文藝天賦,都被明確為傳承自家中的女性:她們分別受到了奶奶和姥姥的藝術(shù)滋養(yǎng),而與家中的男性毫無關(guān)系。而對林青果“十五歲那年冬天,酗酒的父親在大雪的夜晚凍死街頭”等有限的交待,似乎也可以推斷出一個經(jīng)常家暴、最后酗酒凍死街頭的父親是不太可能給女兒提供文藝滋養(yǎng)的。吳昊燕筆下的父親往往是冷酷、有家庭暴力傾向的,又或者是偏執(zhí)不懂得如何表達(dá)愛的。他們只會給女兒的成長帶來陰影,而在她們文藝天賦的發(fā)掘和培養(yǎng)過程中不會發(fā)揮任何積極作用。小說中李小逸七歲時,母親就不堪家暴而選擇了帶她逃離。徐寧雖然有父親,但她的父親“卻隨時打算以離婚和斷絕父女關(guān)系來威脅最愛的家人”,在她十八歲選擇奶奶的專業(yè)而抗拒選擇父親的專業(yè)時,她和父親之間的冷戰(zhàn)差點真的斬斷了父女關(guān)系。童年時代對父親冷酷、偏執(zhí)和暴力的耳聞目睹——感受到這種來自父權(quán)的有形無形的壓迫,為小說中的女主人公成年后對男性不信任以及人生選擇的“另類”和生活狀態(tài)的灰暗埋下了最初的伏筆。吳昊燕的這一寫法帶有明顯的女權(quán)主義背景。

        《石榴與白鳥》中的李小逸放棄安穩(wěn)的機(jī)關(guān)工作重新讀博,未婚懷孕后拒絕導(dǎo)師的善意,執(zhí)意留下那個注定無父的孩子并獨(dú)自面對學(xué)業(yè)與生活的雙重壓力,她的生活困境在外人看來是自己固執(zhí)選擇的結(jié)果。而之所以如此,則是因為她背后有女權(quán)主義的強(qiáng)力支撐:“我常常想起《一個陌生女人的來信》中的情節(jié),我這樣的女權(quán)主義者絕對不會復(fù)制那樣的故事,也不會讓我的男孩那般輕易地死去。他是我的,來自我的歷史,也將成為我與未來聯(lián)系的一部分,即便我可以通過他的臉想象你年輕時的面容,他的世界仍然與你無關(guān)。他和我一樣,沒有可供仰望和依賴的父親,因為我對于建立那種關(guān)系提不起任何興趣。我是沒有妻性的人,我是一切愛情故事的局外人……”也是因此,當(dāng)后面那個溫暖的中年男人潘春安向她示愛時,面對絕大多數(shù)人都可能認(rèn)為的一段好姻緣,她依然選擇了止步??梢哉f,她的邊緣或灰暗處境,在某種程度上是一個女權(quán)主義者的主動選擇。

        《無影》中的徐寧說自己不是一個精致的女人,或許“從未精致過”:“我家通常沒有食材儲備,也沒有鮮花綠植,卻有隨手可以摸到的書和各色各類的紙筆,這又把我與單位里優(yōu)雅美麗的女同事區(qū)別開來。我留著疏于打理的卷發(fā),體態(tài)過于豐腴,穿中老年大碼女裝,走到哪里都被人叫大姐或阿姨。我不反感這些稱呼,我只怕被叫做大嫂或大嬸,我把后兩個稱謂視為對我清白的污損……”一個青年女性卻穿“中老年大碼女裝”,“走到哪里都被人叫大姐或阿姨”,雖說自己不反感,但這種故作坦然與鎮(zhèn)定卻可以解讀為一種自我放逐的心態(tài)。另外,個人的喜好和生活環(huán)境絲毫沒有“女性氣質(zhì)”,并且因此被與“優(yōu)雅美麗的女同事區(qū)別開來”,這也是耐人尋味的。也就是說,在現(xiàn)實生活中,她是孤立的、不被人理解的。你可以將其解讀為一種高冷或特立獨(dú)行,解讀為一個內(nèi)心強(qiáng)大的女性主義者拒絕社會對她的性別塑造、勇敢地去破除“女性奧秘論”,追求活出自我——讓眾人明白她首先是一個“人”而不是“女人”。這當(dāng)然是可以的,因為作品中徐寧述說過自己對“水生嫂”“阿慶嫂”等的認(rèn)知,認(rèn)為所謂“嫂”云云,“是建立在默認(rèn)存在一個活著或死去的哥的基礎(chǔ)上的”……這確實明確無誤地昭示出了她有清晰的性別意識或女性意識。然而她又分明認(rèn)同那些在社會文化中所形成的被認(rèn)為是屬于女性的群體性標(biāo)志,換言之,她是認(rèn)同“女性”氣質(zhì)的社會文化內(nèi)涵的。比如她說讀書時令她印象深刻的老師“總是女性,而且美麗”,在這里,她就顯然把“美麗”作為一種正面的、美好的甚至是必備的“女性氣質(zhì)”來看待。比如她并非要對“美麗優(yōu)雅的女同事”進(jìn)行解構(gòu),而是同樣認(rèn)為“美麗優(yōu)雅”對于女人來說是重要的。比如她也曾經(jīng)有過對“正?!迸陨畹淖非笈c向往,在大學(xué)里談過戀愛、有過男友,而并非一開始就認(rèn)為單身是“一種世俗的榮耀”……可以說,在徐寧身上,女權(quán)主義固然為她提供了選擇自己現(xiàn)實生活狀態(tài)的邏輯依據(jù),但同時卻無法改變她無時無刻不感受到孤立和壓力的現(xiàn)實處境。一個青年女人活成大媽和阿姨,本身就是一種自嘲和自我放逐。

        當(dāng)然,生存狀態(tài)最灰暗的莫過于《過敏》中的林青果了。由于遺傳了母親的過敏,她從小就仿佛生活在世界之外。假期對于一個花季少女來說本該是豐富多彩的,可是她卻“被同樣有嚴(yán)重過敏癥的母親隔離在廣寒宮一樣的家里整整一個寒假”!父親酗酒凍死街頭,母親自殺以后,她更是像一頭受傷的小獸一樣把自己封閉起來,開始孤獨(dú)地生活:“多數(shù)時候她仍住在自己家里,只是偶爾去看小姨和姑媽,接受她們瞞過丈夫的周濟(jì)。她不愿讓她們看到她犯病的樣子,怕被當(dāng)成累贅。”潛意識里,她已經(jīng)把自己當(dāng)成了“累贅”,當(dāng)成了“多余人”或“零余者”。這樣一種經(jīng)歷顯然極大地影響到了她的生活習(xí)慣和性格養(yǎng)成,到后來她已然習(xí)慣了這種孤獨(dú),直到成年以后,“她沒有深交的朋友,因為她需要大量獨(dú)處的時間掩蓋與別人不同的艱難的夜?!迸c李小逸和徐寧不同,林青果灰暗的生存處境更多是來自從少年時代就開始的社會生活對她的擠壓而不是對女權(quán)主義的信仰。當(dāng)然,從性別角度來解讀的話,男權(quán)實際上也參與了對她的壓迫與傷害,前面說過,童年時代目睹父親對母親的家暴使她最初感受到了來自父權(quán)的壓迫,影響到了她后來的性格養(yǎng)成,而那位試圖拯救他的男人在成了她的老公和她孩子的父親之后,卻又因失子之痛而遷怒于她,再次把她打入了黑沉冰冷的深淵??梢哉f,是來自男權(quán)和社會的雙重壓迫導(dǎo)致她開始長期過著一種近乎自戕的生活。

        另外,使得徐寧、林青果、李小逸等人的生存處境始終囿于灰暗狀態(tài)而無法獲得超越的原因還有一個,那就是她們的母親身份的喪失。作為單身大齡女青年的徐寧在與前男友的一次酒后激情中意外懷孕。得知自己懷孕后,她的感覺是“如此羞愧,又是如此興奮”。她覺得“奶奶、父親都孤獨(dú)了大半生,可他們都有孩子,如今我也可以走進(jìn)這落到我身上的命里”了。顯然她對于這個不期而至的孩子的到來還是充滿期待的,因為至少可以慰藉她的孤獨(dú)。然而,很快她卻因異位妊娠而流產(chǎn),還未能正式成為母親就已經(jīng)失去了做母親的資格;有著嚴(yán)重過敏體質(zhì)的林青果把這種體質(zhì)遺傳給了兒子。于是剛過周歲生日的兒子小威被送回婆家沒幾天就死于食物過敏導(dǎo)致的窒息。丈夫盛怒之下離她而去,曾經(jīng)因為兒子的到來而充滿溫馨的家庭生活瞬間破碎,剩下她一人在滿眼晦暗中離群索居自生自滅,最終被流浪貓咬傷而患上了狂犬??;而單身媽媽李小逸,是在僅有的一次看似意外的邂逅中處心積慮留下了對方也是自己的后代,決心做一個單親媽媽的。做出這一選擇后,學(xué)習(xí)、生活的重壓全部落在了她一個人肩上。雖然艱難,但兒子的存在和陪伴卻給了她堅持下去的力量:“她用他來阻止自己絕望和放棄,并且一度成功。有時她相信,兒子就是那個被安排救她于水火的人?!比欢谝淮瓮獬鲩_會的途中,兒子在火車上丟失了。她的母親身份就這樣毫無征兆地被終止了。這樣的結(jié)尾預(yù)示著,以后再也沒有什么來阻止她絕望和放棄了……孩子從腹中夭折、周歲即逝到旅途丟失,陪伴母親的時間長度各有不同,分別對應(yīng)了徐寧、林青果和李小逸作為母親所經(jīng)歷的三個不同階段。同時也對應(yīng)了三位單身母親以及在失去了母親這一身份后所經(jīng)歷和可能會經(jīng)歷的三種不同的生活狀態(tài)——林青果在小威去世后辭去工作,獨(dú)自帶著兒子的骨灰去了七個城市,最后把骨灰撒入她故鄉(xiāng)的大海,從這個意義上來說,她也已經(jīng)成了一個單身母親。孩子的離去或丟失所帶來的母親身份的被剝奪,都毫無例外會給她們的生活帶來嚴(yán)重影響,加劇她們生存狀態(tài)的灰暗與邊緣化。

        吳昊燕筆下的這類人物雖然與城市中“農(nóng)村外來務(wù)工人員”那種顯在的邊緣化有著明顯的不同,但從其灰暗壓抑的生活狀態(tài)來說,其實也是邊緣的。而作品中人物形象知識者的身份又很容易讓人想到文學(xué)史上曾經(jīng)被書寫過的“零余者”。 “五四”時代,郁達(dá)夫就曾在小說中對那種備受社會擠壓而又無法把握自己命運(yùn)的知識青年進(jìn)行過文學(xué)呈現(xiàn),以滿含悲愴的筆致書寫了他們被壓迫與被損害的悲慘境地并且對此發(fā)出了痛切的拷問。而當(dāng)改革開放開啟城市化進(jìn)程加快的腳步、人口流動前所未有的劇增之后,都市“零余者”的規(guī)模就更加壯大,更成為一種值得關(guān)注的社會群體。吳昊燕的小說關(guān)注這一領(lǐng)域,關(guān)懷女性“零余者”的生存處境,其價值和意義是值得肯定的。而因為有了性別視角的加入,她所探討的內(nèi)涵也就更加豐富,文本也更富張力。

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