彭 鋒

【內(nèi)容提要】 藝術(shù)批評不僅關(guān)注藝術(shù)品而且關(guān)注藝術(shù)家。作為藝術(shù)批評對象的藝術(shù)家，通常是藝術(shù)家的藝術(shù)人格，而不是藝術(shù)家的社會人格。但是，如果不將藝術(shù)家的社會人格與藝術(shù)人格聯(lián)系起來，就無法揭示藝術(shù)所闡釋的人性的深度。

今天藝術(shù)批評的對象多半集中于藝術(shù)品，很少集中于藝術(shù)家。如果有針對藝術(shù)家的批評，多半不認(rèn)為是藝術(shù)批評，而是屬于其他領(lǐng)域的批評，如倫理、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、法律等領(lǐng)域。但是，從歷史上看，藝術(shù)家曾經(jīng)是藝術(shù)批評的焦點，而且有可能會繼續(xù)成為藝術(shù)批評的焦點。更重要的是，如果不聯(lián)系到藝術(shù)家，尤其是不了解藝術(shù)家的意圖，批評家就很難解讀出藝術(shù)品的意義，關(guān)于藝術(shù)品的批評就無法完成。因此，無論如何，我們都不能將藝術(shù)家排除在藝術(shù)批評的范圍之外。

一、藝術(shù)家身份的確定

要把藝術(shù)家作為藝術(shù)批評的對象，首先得弄清楚誰是藝術(shù)家。這個表面上看起來很好回答的問題，其實并不容易回答，尤其是要從哲學(xué)上刨根問底的話。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中曾經(jīng)雄心勃勃想要從根本上來回答這個問題，但最終除了讓我們陷入循環(huán)論證之外并沒有給出明確的答案[1]。

藝術(shù)批評沒有必要像海德格爾那樣陷入對藝術(shù)的哲學(xué)思考，而可以按照慣例認(rèn)同藝術(shù)體制的結(jié)果。我們可以將在美術(shù)館展出、在劇院和音樂廳演出、在電影院播放等等的作品稱之為藝術(shù)品，可以將美術(shù)家協(xié)會、音樂家協(xié)會、舞蹈家協(xié)會、戲劇家協(xié)會、電影家協(xié)會等等的會員稱之為藝術(shù)家，還可以參照這個標(biāo)準(zhǔn)將其他的人、事物和行為認(rèn)定為藝術(shù)家和藝術(shù)品。不過，從總體上說，由于人的歷史性和可變性，對藝術(shù)家身份的確定比藝術(shù)品身份的確定更加困難。

從歷史上看，藝術(shù)批評更多涉及藝術(shù)品而不是藝術(shù)家，一個顯而易見的原因是，歷史上存在大量作者信息不明的藝術(shù)品。對于這些藝術(shù)品，我們只能批評作品，無法批評作者。

導(dǎo)致作者信息不明的原因很多，其中有時間的影響，有技術(shù)的影響，還有社會諸因素的影響。時間的影響，指的是作者的信息最初是明確的，但在流傳過程中被遺忘了。技術(shù)的影響，指的是某些作品的作者信息從一開始就不明確，比如一些集體創(chuàng)作的作品，還有一些歷經(jīng)好幾代人完成的作品，就很難確定它們的作者是誰。社會諸因素的影響，指的是作者因為各方面的考慮不能署名或者不愿署名，從而造成作者信息不明。譚媛元在其博士論文 《宋元時期佚名繪畫現(xiàn)象研究》中指出：“繪畫中之所以出現(xiàn)佚名情況，其歷史原因復(fù)雜，如元代以前的宮廷畫家多不署名；文人畫家中也有不留名款者；民間畫工們或因處于等級森嚴(yán)的封建社會、政治地位低微等諸多原因而未署名款；也有部分作品在流傳過程中作者名款損壞或消失而佚名?！盵2]

作者信息缺失的情形也會因藝術(shù)門類不同而不同。髡殘在《嘗觀帖》中寫道,“余嘗觀舊人畫，多有不落款識者?；蛟拼藘?nèi)府物也，余竊以為不然。如古人有無名氏之詩，豈亦內(nèi)府耶？蓋其人才藝足以自負(fù)，而名有不重于當(dāng)時者，嘗恐因名不重，掩其才藝，故寧忍以無名存之，是不辱所學(xué)也。嗟夫，貴耳賤目，今古同病……”[3]在髡殘看來，歷史上那些經(jīng)常被認(rèn)為出自宮廷名家的佚名畫作，其實是出自沒有名氣的畫家之手。沒有名氣的畫家擔(dān)心自己的名字出現(xiàn)在作品上會影響作品的價值，便有意讓作品以佚名的形式留存于世。這種情況可以歸入我們所說的社會諸因素影響導(dǎo)致作者信息不明之列。不過，髡殘在闡述自己的主張時以佚名詩歌作類比，說明詩歌與繪畫的情況有所不同。佚名詩歌不會被認(rèn)為是出自宮廷名家之手，而佚名畫作則會被認(rèn)為出自宮廷名家之手，這說明人們對詩與畫的作者的看法有所不同。佚名詩歌被認(rèn)為是正常的，因為詩歌經(jīng)常是直抒胸臆，口耳相傳，而且在傳播過程中還會被加工改造，原作者的信息很難保存，甚至很難確定?！对娊?jīng)》中的作品就沒有人能夠弄清楚它們的作者，可以說是古代人民的集體創(chuàng)作。從歷史上看，不同時代都有佚名詩歌的存在，即使在今天仍然存在沒有作者的民間歌謠。但是，佚名畫作就會被認(rèn)為不太正常，因為繪畫需要一定的技術(shù)門檻和物質(zhì)基礎(chǔ)，而且作品也很難在傳播過程中被他人改造。每個人都可以是詩人，但不是每個人都能夠是畫家。沒有一定的繪畫技巧訓(xùn)練，就無法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。繪畫需要的某些材料在歷史上有可能非常昂貴，不是任何人都有繪畫的條件。繪畫具有物質(zhì)載體，不能口耳相傳，不是所有人都有機會擁有繪畫，改變繪畫的難度就更大了，而且對繪畫的改變會冒著損壞原作的風(fēng)險。借用古德曼（Ne1son Goodman）的術(shù)語來說，繪畫是一級藝術(shù)和單體藝術(shù)。所謂一級藝術(shù)，指的是只需要一個層級的創(chuàng)作，比如繪畫可以由畫家一個層級的創(chuàng)作完成。單體藝術(shù)指的是作品只有單件的藝術(shù)，比如繪畫的原作只有一件，任何對原作的復(fù)制，哪怕復(fù)制得跟原作完全一樣，也是贗品。詩歌在總體上可以說是一級藝術(shù)，由詩人一個層級的創(chuàng)作就可以完成。不過，如果詩歌不是用來閱讀而是用來聆聽，那么它就有可能是二級藝術(shù)，因為詩人創(chuàng)作出來的詩歌只有經(jīng)過朗誦者的朗誦才能傳達(dá)到聽眾那里。朗誦是對詩歌的二度創(chuàng)作。而且，可以確定地說，詩歌是多體藝術(shù)，因為同一首詩歌可以有不同的抄本或者印刷版本，可以有不同人的記憶，只要沒有抄錯、印錯或者記錯，就都可以是原作。對于詩歌來說，不存在所謂的贗品。改變一幅繪畫會破壞原作，改變一首詩歌并不會破壞原作，因為原詩仍然能夠以自己的方式存在。正因為如此，與詩歌相比，繪畫的作者與作品之間的關(guān)系更加緊密，這也是佚名詩歌被認(rèn)為正常而佚名繪畫被認(rèn)為不正常的原因之一。

總體說來，對于一級藝術(shù)和單體藝術(shù)來說，作者與作品的關(guān)系更加密切。對于二級藝術(shù)和多體藝術(shù)來說，作者與作品的關(guān)系相對松散。與詩歌相比，音樂的作者更難確定，因為音樂不僅是典型的多體藝術(shù)，而且是典型的二級藝術(shù)。音樂需要作曲和演奏兩個層級的創(chuàng)作才能完成。大多數(shù)人都不愿意閱讀音樂，而且不一定具有閱讀音樂的能力。如果說詩歌創(chuàng)作出來既可以供人閱讀也可以供人朗誦或者聆聽，那么音樂創(chuàng)作出來主要是供人演奏和聆聽的。因此，音樂是比詩歌更典型的二級藝術(shù)。當(dāng)然，音樂也是典型的多體藝術(shù)。一件音樂作品可以有眾多演奏，這些演奏之間沒有原作與贗品的區(qū)別[4]。音樂的作者更難確定，除了音樂是二級和多體藝術(shù)之外，與音樂在很長的歷史時期里都沒有適當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)載體有關(guān)。人類發(fā)明樂譜記載音樂是很晚的事情，在沒有樂譜之前，音樂的作者和作品都難以確定。

根據(jù)同樣的道理，可以說戲劇和電影之類的藝術(shù)的作者也很難確定，因為它們也是二級藝術(shù)和多體藝術(shù)，而且通常涉及更多人之間的合作。有時候很難確定導(dǎo)演、制片、劇作家甚至演員究竟誰是作品的作者。在戲劇領(lǐng)域，有演員中心制與導(dǎo)演中心制之爭。在電影領(lǐng)域，有制片人中心制與導(dǎo)演中心制之爭。在這兩種藝術(shù)形式中，有時候還會將劇作家當(dāng)作作品的作者。在這些具有很強的綜合性藝術(shù)門類中，不僅作者的身份很難確定，而且藝術(shù)家與非藝術(shù)家或工作人員的邊界也很難確定。

盡管在多體藝術(shù)和二級藝術(shù)中作者的身份難以確定，但是這也從另一個方面為藝術(shù)批評關(guān)注藝術(shù)家提供了契機。在二級藝術(shù)中，有些藝術(shù)家既是作者也是作品。比如，音樂演奏家和戲劇演員，他們一方面是藝術(shù)家，另一方面是藝術(shù)品。即使藝術(shù)批評只是專注于藝術(shù)品，這些藝術(shù)家也應(yīng)該成為批評的對象。不過，從歷史上來看，藝術(shù)家的社會地位總體偏低，也妨礙了他們成為批評的焦點。尤其是二級藝術(shù)中的表演藝術(shù)家，盡管自身是藝術(shù)品的一部分，但是由于社會地位較低也很少成為批評關(guān)注的對象。

在歐洲直到18世紀(jì)藝術(shù)從科學(xué)和宗教等文化形式中獨立出來之后，相應(yīng)地，藝術(shù)家由工匠變成天才，藝術(shù)批評才著重關(guān)注藝術(shù)家[5]。在中國由于文人很早就參與藝術(shù)創(chuàng)作，在書法、繪畫、音樂、園林等領(lǐng)域形成了很強的文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，中國藝術(shù)家的地位相對較高，受到藝術(shù)批評關(guān)注的時間也相對較早。中國歷史上一些畫論和書論，很早就以藝術(shù)家為中心展開評論。

不過，由于人的復(fù)雜性，尤其是人可以擔(dān)負(fù)不同的社會角色，即使在藝術(shù)體制已經(jīng)非常完善的今天，要確定哪些人是藝術(shù)家，人的哪些部分具有藝術(shù)性，仍然不是一件容易的事情。

二、藝術(shù)家的雙重性

18世紀(jì)歐洲的天才觀念對于藝術(shù)家地位的提升至關(guān)重要，但是它也帶來了一個困難，那就是不容易確定藝術(shù)批評究竟該關(guān)注藝術(shù)家的哪個方面。因為藝術(shù)家畢竟也是社會人，不是在任何時候都是天才，他的天才只是體現(xiàn)在他進(jìn)行創(chuàng)作的時候。如果說藝術(shù)批評只關(guān)注處于創(chuàng)作狀態(tài)中的藝術(shù)家，而不關(guān)注藝術(shù)家其他的社會行為和身份，那么這就表明藝術(shù)家作為整體的人格是分裂的，或者說藝術(shù)家人格具有明顯的雙重性。藝術(shù)批評不僅需要考慮藝術(shù)家人格的復(fù)雜性，而且需要考慮藝術(shù)家人格的不同方面之間的關(guān)系。

藝術(shù)家的社會人格與藝術(shù)人格之間的區(qū)分，從靈感論、天才論和無意識理論等各種創(chuàng)作理論那里可以找到支持[6]。

靈感論可以追溯到柏拉圖，它一直延續(xù)到今天都沒有消失。在柏拉圖《伊安篇》中的對話人伊安是個詩人，他在蘇格拉底的追問下最終承認(rèn)：他之所以能出神入化地誦詩，并不是因為自己有什么特殊技能，而完全是因為神靈的憑附。因此柏拉圖認(rèn)為，詩不是詩人的創(chuàng)造，而是神的詔語；詩人只不過是神的代言人，在陷入迷狂時替神說話而已[7]。根據(jù)這種神賜靈感論，詩人在創(chuàng)作詩歌時與不創(chuàng)作詩歌時是兩個完全不同的人。詩人的這兩個自我，也就是我們所說的藝術(shù)人格和社會人格，是完全分裂的，詩人的社會人格無法左右他的藝術(shù)人格。對此，我們在艾布拉姆斯對詩人受靈感鼓舞的創(chuàng)作狀態(tài)的總結(jié)中，可以看到更加清晰的表述：“A.詩是不期而至的，也不用煞費苦思。詩篇或詩段常常是一氣呵成，無需詩人預(yù)先設(shè)計，也沒有平常那種在計劃和目的的達(dá)成之間常有的權(quán)衡、排斥和選擇過程。B.作詩是自發(fā)的和自動的；詩想來就來，想去就去，詩人的意志無可奈何。C.在作詩過程中，詩人感受到強烈的激情，這種激情通常被描述為歡欣或狂喜狀態(tài)。但偶爾又有人說，作詩的開頭階段是折磨人的，令人痛苦的，雖然接下來會感到痛苦解除后的寧靜。D.對于完成的作品，詩人感到很陌生，并覺得驚訝，仿佛是別人寫的一般?！盵8]詩人的社會人格對于他的藝術(shù)人格創(chuàng)作出來的詩歌感到驚訝，在詩人的社會人格眼里，他的藝術(shù)人格就好像完全是另外一個人一樣。

與靈感論將藝術(shù)家的創(chuàng)造力歸之于神秘的外力不同，天才論將它歸之于藝術(shù)家生來就具有的才能。天才論的邏輯是這樣的：每個人天生都是藝術(shù)家，由于各種后天因素的影響，有些人的藝術(shù)天才被磨滅了，因而沒有成為藝術(shù)家；有些人的藝術(shù)天才得到了保存，因而成了藝術(shù)家。康德明確指出：“天才是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能 （自然稟賦）。由于這種才能是藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力而且就其作為天生的創(chuàng)造性能力而言本身是屬于自然的，因此我們也可以這樣來表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則。”[9]如果將天生的能力稱之為自然能力，將習(xí)得的能力稱之為社會能力，那么在康德的天才論中我們可以看到自然能力與社會能力之間的明顯區(qū)別和沖突。藝術(shù)創(chuàng)作是人身上的自然能力在起作用，與社會能力沒有關(guān)系。但是，藝術(shù)家畢竟不是自然的“動物”，而是經(jīng)過文明教化的社會的“人物”。就像藝術(shù)家的社會人格無法控制和理解自己的藝術(shù)人格的所作所為一樣，作為社會“人物”的藝術(shù)家也無法控制和理解自己的“動物”部分的所作所為。藝術(shù)家的天才創(chuàng)作之所以得到珍視，就是因為這種才能不是后天能夠培養(yǎng)的。鑒于人的自然是更大的自然的一部分，藝術(shù)家通過他的創(chuàng)作泄露出人無法操控甚至無法領(lǐng)會的“天機”。借助藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品，我們見證了自然的偉大力量。正是在這種意義上，康德強調(diào)自然通過天才給藝術(shù)定規(guī)則。這也是藝術(shù)家的創(chuàng)造得到社會的珍視的重要原因。

20世紀(jì)盛行一時的無意識理論從另一個角度揭示了藝術(shù)家的雙重甚至多重人格。眾所周知，弗洛伊德將人的精神結(jié)構(gòu)分為三個層次，即本我、自我和超我。本我是與生俱來的本能或原始沖動，它按照自己的需求來活動，構(gòu)成無意識或者潛意識的主要內(nèi)容。自我處于本我與外部世界之間，根據(jù)外部世界的需要來活動，構(gòu)成意識的主要內(nèi)容。超我是道德化了的自我，它將社會的各種要求內(nèi)化到自我之中，對自我的行為起內(nèi)在的控制和審查作用，通常體現(xiàn)為道德良心和自我理想。在正常的情況下，本我、自我和超我相安無事。如果它們之間不能維持平衡狀態(tài)，就會出現(xiàn)精神疾病。在弗洛伊德看來，精神疾病的根源就在于本我的要求遭到了抑制，而治療精神疾病的辦法就是讓被壓抑的本我釋放它的沖動，恢復(fù)心理平衡。由于本我的沖動是無意識的，精神病患者自己對造成疾病的情結(jié)也茫然無知，或者只能以轉(zhuǎn)移、替代、補償?shù)确绞奖磉_(dá)出來。訓(xùn)練有素的精神分析醫(yī)生能夠解碼外顯的符號，誘導(dǎo)病人深入自己的無意識領(lǐng)域，讓因為壓抑而形成的情結(jié)得以解除，達(dá)到治病救人的目的。精神分析理論與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)在于，藝術(shù)與夢、幻想和兒童游戲一樣，被認(rèn)為都是釋放無意識的渠道。在《詩與白日夢的關(guān)系》（也稱《創(chuàng)造性作家與白日夢》）一文中，弗洛伊德就考察了兒童游戲、成人幻想或白日夢與作家的創(chuàng)造性寫作之間的關(guān)系。他斷言：“富有想象力的創(chuàng)造，像白日夢一樣，是童年時代游戲的繼續(xù)和替代。”[10]藝術(shù)創(chuàng)作就是藝術(shù)家無意識的流露。讀者之所以喜歡閱讀作家的白日夢，原因在于他們也可以從中獲得像享受自己的白日夢一樣的快樂。

榮格不滿弗洛伊德理論中的還原主義傾向，即把所有的心理現(xiàn)象都?xì)w約為本能沖動，更不滿弗洛伊德用藝術(shù)家幼年時的個人心理經(jīng)歷來解釋全部藝術(shù)活動，而是希望從更加廣闊的領(lǐng)域去探尋藝術(shù)創(chuàng)造力的根源。為此，榮格對弗洛伊德界定的精神結(jié)構(gòu)做了修改，在個人無意識之下增加了集體無意識，從而將人從孤立的單子開放到深遠(yuǎn)的人類歷史乃至宇宙的進(jìn)程之中。根據(jù)榮格，人的精神或者人格結(jié)構(gòu)由意識（自我）、個體無意識（情結(jié)）和集體無意識（原型）三部分構(gòu)成。意識處于人格結(jié)構(gòu)的頂層，以自我為中心，通過知覺、記憶、思維和情緒等與周圍環(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)。個體無意識處于自我意識之下，是被壓抑的經(jīng)驗構(gòu)成的情結(jié)，可以被自我意識到，成為人格取向和發(fā)展的動力。另外，情結(jié)的作用是一把雙刃劍：它可以成為個人心理調(diào)節(jié)機制中的障礙，引起精神疾病，也可以成為靈感的來源，推動天才的創(chuàng)造。在個體無意識之下還有集體無意識，它構(gòu)成人格或精神結(jié)構(gòu)底層，包括人類活動在人腦結(jié)構(gòu)中留下的痕跡或遺傳基因。集體無意識不是由后天獲得的經(jīng)驗組成的，而是先天遺傳的原型。集體無意識原型潛在于個體的精神結(jié)構(gòu)之中，但始終無法被個體意識到，只能以本能動力的形式體現(xiàn)出來。藝術(shù)家之所以能夠在靈感狀態(tài)下有如神助一般創(chuàng)造出作品，原因就在于集體無意識在發(fā)揮作用。藝術(shù)家創(chuàng)作的作品之所以能夠獲得廣泛的共鳴，原因在于人類分別擁有共同的集體無意識。需要指出的是，榮格不認(rèn)為所有的藝術(shù)都與集體無意識有關(guān)。他區(qū)分了兩種藝術(shù)創(chuàng)造，即心理型（psycho1ogica1 type）和幻想型（visionary type）。簡單說來，心理型藝術(shù)創(chuàng)造是在意識和個體無意識領(lǐng)域中進(jìn)行的，只有幻想型藝術(shù)創(chuàng)造才觸及集體無意識。因此榮格尤其重視幻想型藝術(shù)創(chuàng)造，因為這種藝術(shù)能夠觸及個體精神的底層進(jìn)而進(jìn)入人類共有的無意識領(lǐng)域，給人以一種更加強烈的快感即崇高感，或者一種類似于尼采所說的酒神經(jīng)驗。榮格的集體無意識理論，能夠?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞作出更好的解釋，而且擴(kuò)展了藝術(shù)的價值和意義，藝術(shù)不再是個人欲望的升華，而是人類集體無意識原型的再現(xiàn)或回響[11]。

弗洛伊德的無意識理論和榮格的集體無意識理論都支持藝術(shù)家人格的雙重性甚至多重性，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時運用的是他的無意識或者集體無意識部分，如同靈感論和天才論主張的那樣，都是藝術(shù)家的意識無法控制甚至無法領(lǐng)會的部分。由此，藝術(shù)家的藝術(shù)人格與社會人格之間的區(qū)分就非常明顯了。正因為如此，在常人眼里，不少著名藝術(shù)家都有性格缺陷。正如張細(xì)珍在其博士論文《中國當(dāng)代小說中的藝術(shù)家形象研究（1978—2012）》中寫到的那樣：“藝術(shù)家作為一個特殊的族群，是醫(yī)者與患者、常人與超常者、天使與魔鬼等的矛盾體。與常人相比，藝術(shù)家人性中物性、智性、詩性、靈性、魔性乃至神性的膠結(jié)、糾纏、沖突更豐富、復(fù)雜、明顯。某種意義上可以說，藝術(shù)家的陰陽臉、雙重人格、多重面孔恰恰是這一特殊群體人性的豐富性、復(fù)雜性與魅惑性之所在，是他們的本相，也是病相。”[12]

三、雙重自我之間的關(guān)系

藝術(shù)家具有社會自我與藝術(shù)自我，作為批評對象的藝術(shù)家通常涉及的是他的藝術(shù)自我，而不是社會自我。對此，比爾茲利和威姆塞特在《意圖謬誤》一文中有明確的認(rèn)識。他們發(fā)現(xiàn)，詩歌中有一種跟作者不同的“戲劇性的說話者”（dramatic speaker）。藝術(shù)批評如果要針對作者的話，只能是針對這種戲劇性的說話者，而不是在社會生活中的作者[13]。借用敘事學(xué)的術(shù)語來說，這種“戲劇性的說話者”就是所謂的“隱含作者”。對于布思提出的“隱含作者”概念，申丹從編碼和解碼兩個方面進(jìn)行了澄清：“就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種方式寫作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象。”[14]西方批評家多數(shù)認(rèn)為，批評的對象是“隱含作者”而非“真實作者”。就像韓南（Patrick Hanan）明確指出的那樣，他研究的是“假”李漁，而不是“真”李漁[15]。所謂“假”李漁就是“隱含作者”，“真”李漁就是“真實作者”。

對于批評家將作者的兩種人格完全割裂開來而專注于藝術(shù)人格的做法，申丹不予茍同，而是認(rèn)為這兩種人格之間存在著不可分割的關(guān)系?！啊[含作者’畢竟是‘真實作者’的‘第二自我’，兩者之間的關(guān)系不可割裂。我們應(yīng)充分關(guān)注這兩個自我之間的關(guān)系，將內(nèi)在批評與外在批評有機結(jié)合，以便更好、更全面地闡釋作品?！盵16]

不過，這兩種人格之間究竟存在這樣的關(guān)系呢？目前關(guān)于這方面的研究還不夠深入。從大的方面來看，至少有兩種相互對立的主張：一種是席勒式的正面解讀，一種是尼采式的反面解讀。席勒式的正面解讀也就是所謂的反映論解讀，藝術(shù)作品是藝術(shù)家人格和生活的反映，美好的人生就有美好的藝術(shù)。具體說來，古希臘藝術(shù)的美，就是古希臘人完美生活的體現(xiàn)。席勒對于古希臘人的生活極盡贊美之詞：“他們既有豐富的形式，同時又有豐富的內(nèi)容，既善于哲學(xué)思考，又長于形象創(chuàng)造，既溫柔又剛毅，他們把想象的青春性和理性的成年性結(jié)合在一個完美的人性里?！盵17]進(jìn)入現(xiàn)代社會之中，古希臘人的那種完整的、統(tǒng)一的生活形式分裂了，藝術(shù)自然也就丑陋了[18]。

席勒式的正面反映論只能解釋古希臘的雕塑，不能解釋古希臘的悲劇。既然古希臘人的生活和古希臘社會那么完美，就不應(yīng)該有悲劇。尼采式的反面解讀開始發(fā)揮作用。在尼采看來，古希臘人之所以制造如夢如幻的雕塑和悲劇，原因是他們的生活特別痛苦，甚至可以說生不如死。尼采借酒神的伴護(hù)希勒諾斯之口說出了古希臘人對人生的理解：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西就是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死?！盵19]古希臘人創(chuàng)造美的雕塑，不是他們美好生活的反映，而是借助美的藝術(shù)來消解現(xiàn)實生活中的痛苦。對痛苦的消解既可以采取美的夢幻形式，也可以采取悲的沉醉形式。具體說來，古希臘造型藝術(shù)是體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)，以制造美的夢幻為目的； 古希臘悲劇是體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)，以制造痛苦的沉醉為目的。盡管夢和醉表現(xiàn)得非常不同，但它們有一個共同的目的，就是擺脫難以承受的真實生活，獲得精神上的慰藉或釋放。在這種意義上，我們可以將尼采的反面解讀稱之為補償論解讀。

席勒式的正面反映論和尼采式的反面補償論，代表藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的兩種極端關(guān)系。在這兩端之間，還可以區(qū)分出眾多復(fù)雜關(guān)系。宇文所安在中國詩歌中就發(fā)現(xiàn)了詩人的多重自我。他借用曹丕《典論·論文》中的說法，認(rèn)為中國古人寫詩作文的目的，就是后世留名，因此，中國詩人的作品都帶有一定的自傳的性質(zhì)。詩“是內(nèi)心生活的獨特的資料，是潛含著很強的自傳性質(zhì)的自我表現(xiàn)。由于它的特別的限定，詩成為內(nèi)心生活的材料，成為一個人的‘志’與‘情’或者主體的意向”[20]。

然而，在宇文所安看來，自傳詩有一個致命的問題，那就是如何確保后人相信詩人的講述是真實的?！皬闹袊Z境考察自傳詩，我們必須注意到自傳詩形成的中國特性和問題：怎樣能毫不歪曲地講述自己；在這樣的講述中自我的結(jié)構(gòu)如何變化；如何在分門別類的角色中確保自己的身份?！盵21]為了讓后世讀者相信自己，尤其是為了揭示自我的深度，詩人們除了強調(diào)自己的寫作是率性而為的真情流露之外，還會在詩中展示自我的雙重性，讓自我扮演不同的角色，以及通過自我與角色之間的對話而超越角色的限制。

比如，宇文所安在陶潛的詩中發(fā)現(xiàn)雙重自我或者自我與角色之間充滿矛盾：“陶潛的詩充滿了矛盾，這種矛盾來源于一個久經(jīng)世故和充滿自我意識的人卻期望表現(xiàn)得不諳世事和沒有自我意識。我們從他的詩中得到的愉快同樣也是矛盾的：我們喜歡他的純樸，盡管我們很有可能會厭倦一個真的不諳世事和沒有自我意識的詩人。不論我們是否承認(rèn)，我們對陶的愉悅感就建立在這個人的令人難受的復(fù)雜性上?！盵22]

詩人自我的復(fù)雜性盡管讓人感到不太舒服，但卻是我們喜歡詩歌的重要原因。當(dāng)然，如果詩人還能超越雙重自我的矛盾，那就能夠進(jìn)入更高的境界。在宇文所安看來，杜甫就是這樣的詩人?！霸谥袊姼鑲鹘y(tǒng)中，杜詩是最出色也最艱澀的自傳詩。他的出色之處在于他戰(zhàn)勝了蓄意分裂的自我，在于從不斷生成的距離中矛盾地產(chǎn)生的一致與親密——最初是有距離的諷刺，然后是在一個更遠(yuǎn)的距離上以他者的身份關(guān)照自己?！盵23]通過單純、矛盾、矛盾的超越，詩歌揭示了人性的深度。宇文所安總結(jié)說：

我們希望被后世記住，為了這個希望，但在這最初的自傳沖動中我們發(fā)現(xiàn)了自我中未知的復(fù)雜性——錯誤的角色和片面的角色，未經(jīng)懷疑的動機，不斷增長的對表面的不信任。我們迷惑地發(fā)現(xiàn)，除了其角色之外，自我在躲避我們。一旦懂得了這一點，當(dāng)我們書寫“真實自我”時，就不會信任詩歌主體的角色和表面。這是一個不令人滿意的妥協(xié)：在所有的焦慮與矛盾中，我們?nèi)匀患僭O(shè)其中隱藏著一個可能被稱作“自我”的統(tǒng)一體。[24]

如果不了解藝術(shù)家，不了解藝術(shù)家的社會人格，如果只是專注于戲劇性的說話者、隱含作者、藝術(shù)人格，藝術(shù)中的自我的復(fù)雜性和超越性就不可能揭示出來。

四、藝術(shù)家在場

盡管藝術(shù)家與藝術(shù)品關(guān)系密切，但它們之間的關(guān)系只是再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系。藝術(shù)品再現(xiàn)了藝術(shù)家，再現(xiàn)了藝術(shù)家的思想和情感。但是，任何再現(xiàn)都會打折扣。如果要批評藝術(shù)家，最好是直接針對藝術(shù)家，或者是針對呈現(xiàn)中的藝術(shù)家，而不是再現(xiàn)中的藝術(shù)家。

我們在前面討論二級藝術(shù)時曾經(jīng)指出，在有些場合藝術(shù)家既是作者也是作品。呈現(xiàn)中的藝術(shù)家也就是自己作為作品的藝術(shù)家。

巴爾扎克在他的短篇小說《不為人知的杰作》中塑造了弗朗霍費這位奇特的繪畫大師形象。老畫家弗朗霍費的確體現(xiàn)了超高的繪畫天賦和對繪畫的深刻理解，他創(chuàng)作出來的作品讓年輕畫家波布斯和蒲散羨慕不已，但是，這一切都比不上他持續(xù)十年創(chuàng)作的《美麗的諾瓦塞女人》。這是一幅奇特的作品，除了聽老畫家講述之外，沒有人親眼見過。老畫家把她當(dāng)作妻子一樣對待。直到有一天蒲散答應(yīng)用他的情人吉萊特去做老畫家的模特作為交換，他們才得到機會一睹《美麗的諾瓦塞女人》的芳容。然而，波布斯和蒲散在《美麗的諾瓦塞女人》面前什么也沒有看到，除了畫面的一角有一只栩栩如生的赤腳之外。這只腳表明畫面下面可能有一個被描繪得完美的女人，但是它被不斷追求完美的老畫家覆蓋了、破壞了。我們永遠(yuǎn)沒有機會看見那幅杰作，但是我們看見了追求杰作的老畫家弗朗霍費。盡管弗朗霍費沒有將杰作完成，事實上他也不可能將杰作完成，而且只能是離杰作越來越遠(yuǎn)，但是他的言行表明他是一位杰出的藝術(shù)家。我們可以將弗朗霍費的行為視為一場表演或者行為藝術(shù)，他用這種行為來表明他創(chuàng)作的作品就是他自己，或者說他自己的行為就是一件藝術(shù)品。

巴爾扎克的小說是虛構(gòu)的，是否真有弗朗霍費其人其事并不重要。但是，通過毀掉繪畫來表達(dá)自己的藝術(shù)行為的藝術(shù)家確有其人。1953年勞森伯格將德·庫寧的一幅素描擦掉，創(chuàng)作出了他的作品《擦掉的德·庫寧素描》?！恫恋舻牡隆鞂幩孛琛纷鳛樗囆g(shù)作品的意義，就在于它是勞森伯格擦掉德·庫寧素描這一藝術(shù)行為的見證。

就表現(xiàn)藝術(shù)家在場來說，沒有比阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)《藝術(shù)家在場》更極端的了。2010年3月14日至5月31日，阿布拉莫維奇每天去紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館表演跟觀眾默默對視的行為。就像作品的名稱所表明的那樣，這件作品除了藝術(shù)家在場之外什么都沒有。藝術(shù)家以一種不借助任何媒介再現(xiàn)的方式完成了自己的在場[25]。阿布拉莫維奇的行為，將藝術(shù)家與藝術(shù)品完全等同起來了，對藝術(shù)品的批評也就是對藝術(shù)家的批評。

【注 釋】

[1]海德格爾說：“按通常的理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動，通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品，因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都通過一個第一位的第三者而存在。這個第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)?！痹斠姡骸驳隆绸R丁·海德格爾.海德格爾選集·上[M].孫周興選編.上海：上海三聯(lián)書店，1996：237.

[2]譚媛元.宋元時期佚名繪畫現(xiàn)象研究[D].湖南師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018：1.

[3]從內(nèi)容上看，《嘗觀帖》有可能是某幅佚名古畫的畫跋，后來獨立為書法作品流傳下來，以“嘗觀”命名。見：https://auction.artron.net/paimai-art0002411142.

[4]上述關(guān)于一級藝術(shù)與二級藝術(shù)、單體藝術(shù)與多體藝術(shù)的區(qū)分，參見：Nelson Goodman.Languages of Art[M].Indianapolis:Hackett Publishing Company, 1976：112-119; Nicholas Wolterstorff.Toward an Ontology of Art Works[J].Nos.1975，9(2)：115-142.

[5]關(guān)于藝術(shù)從其他文化形式中獨立出來的歷史過程的考察，參見：Paul Kristeller.The Modern System of the Arts[M]//Paul Kristeller, Renaissance Thought and the Arts.New York: Harper&Row, 1965：163-227.

[6]關(guān)于靈感和天才的分析、關(guān)于無意識的分析，參見：彭鋒.藝術(shù)學(xué)通論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016：273－282，34－37.

[7]〔古希臘〕柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963：8－9.

[8]〔美〕M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989：298－299.

[9]Immanuel Kant.Critique of Judgment[M].Werner S.Pluhar trans.Indianapolis: Hackett Publishing Company.1987:174.

[10]Sigmund Freud.The Relation of the Poet to Day-dreaming[M]//Thomas Wartenberg ed., The Nature of Art: An Anthology.San Francisco: Wadsworth, 2002：113.

[11]關(guān)于弗洛伊德的無意識理論和榮格的集體無意識理論與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系的概括性敘述，參見Kathleen Higgins.Psychoanalysis and Art[M]//David Cooper ed., A Companion to Aesthetics.Oxford and Malden:Blackwell Publisher, 1997：352.

[12]張細(xì)珍.中國當(dāng)代小說中的藝術(shù)家形象研究（1978—2012）[D].首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2013：9.

[13]W.K.Wimsatt，M.C.Beardsley.The Intentional Fallacy[M]//James O.Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy, Vol.2, London and New York：Routledge, 2005：194-208.

[14][16]申丹.何為“隱含作者”？[J].北京大學(xué)學(xué)報，2008（2）：137，145.

[15]Patrick Hanan.The Invention of Li Yu[M].Cambridge and London: Harvard University Press, 1988：vii.

[17]〔德〕弗里德里希·席勒.審美教育書簡[M].馮至，范大燦譯.北京：北京大學(xué)出版社，1985：28.

[18]對于現(xiàn)代人和社會的分裂，席勒說：“國家與教會，法律與道德習(xí)俗都分裂開來了；享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都彼此脫節(jié)。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片。他的耳朵聽到的永遠(yuǎn)只是他推動的那個齒輪發(fā)出的單調(diào)乏味的嘈雜聲，他永遠(yuǎn)不能發(fā)展他的本質(zhì)的和諧。他不是把人性印在他的天性上，而是僅僅變成他的職業(yè)和他的專門知識的標(biāo)志。即使有一些微末的殘缺不全的斷片把一個個部分聯(lián)結(jié)到整體上，這些斷片所依靠的形式也不是自主地產(chǎn)生的（因為誰會相信一架精巧的和怕見陽光的鐘表會有形式的自由？），而是由一個把人的自由的審視力束縛得死死的公式無情地嚴(yán)格規(guī)定的。死的字母代替了活的知解力，訓(xùn)練有素的記憶力所起的指導(dǎo)作用比天才和感受所起的作用更為可靠?！币姡骸驳隆掣ダ锏吕锵！は?審美教育書簡[M].1985：30.

[19]〔德〕弗里德里?！つ岵?悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選[M].周國平譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：11.

[20][21[22]][23][24]Stephen Owen.The Self's Perfect Mirror: Poetry as Autobiography[M]//Shuen-fu Lin,Stephen Owen eds., The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T'ang.Princeton:Princeton University Press, 1987：74，75，83，94，101.譯文見：樂黛云，陳玨選編.北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選[C].南京：江蘇人民出版社，1997：112，113，120，129，134.部分譯文稍有改動。

[25]關(guān)于這件作品的批判性分析，見：Amelia Jones, “The Artist is Present”:Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence[J].The Drama Review, 2011,55(1)：16-45.