陳崇正

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小說(shuō)中愛(ài)人不告而別的逃離，常常會(huì)給故事帶來(lái)真空，是一個(gè)非常有意思的敘事裝置。不告而別的逃離比死亡更讓人抓狂的地方是它仍然留有希望，依然有回來(lái)的可能?；羯５亩唐≌f(shuō)《威克菲爾德》講述的就是這樣的事件，主人公不告而別，在家附近租了房子，用二十年的時(shí)間每天看著被自己拋棄的妻子，看著那個(gè)熟悉的家，二十年后重新回來(lái)，繼續(xù)當(dāng)他的好丈夫直到去世。

就是這樣一個(gè)可以一句話說(shuō)完的故事，霍桑用非?？犰诺臄⑹录记?，帶領(lǐng)讀者去想象種種獨(dú)特的時(shí)刻，以及彌漫在故事內(nèi)部的叛逆的孤獨(dú)?；羯Ｔ谶@個(gè)故事中并沒(méi)有煽情，他只是輕輕打開了不告而別的裝置，設(shè)置了主人公的逃離，沒(méi)有具體的原因，似乎也不需要原因，仿佛主人公并不是從家庭中逃離出去，而是經(jīng)歷了一次漫長(zhǎng)的死而復(fù)生。在這個(gè)故事裝置中，小說(shuō)的張力在主人公走出家門的那一刻就產(chǎn)生了，而這張弓也沒(méi)有拉滿，不偏不倚，拉到了二十年這一個(gè)刻度?；羯](méi)有讓威克菲爾德像《河的第三條岸》中的男人那樣在河中漂蕩一直到死，也沒(méi)有讓他提前回家，而是剛好預(yù)留了一個(gè)孩子長(zhǎng)大成人所需要的時(shí)間單位的絕望。

與霍桑不同，艾麗絲·門羅在《逃離》中讓卡拉很快就回來(lái)了?？ɡ瓕?duì)丈夫克拉克說(shuō)：“快來(lái)接一下我吧，求求你了?！边@是一次沒(méi)有被完成的不告而別，或者說(shuō)一次失敗的逃離，它只是在庸常的生活中波動(dòng)了一下，然后所有的塵埃又回到了庸常。不需要二十年，不需要一個(gè)月，也不需要一個(gè)星期，只需要卡拉說(shuō)一聲“我再也受不了了”，只需要她乘車離開，然后鬼使神差地從逃離中回來(lái)，這么一個(gè)小波浪，但對(duì)門羅來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠了，足夠?qū)⒁粋€(gè)女人掉進(jìn)泥潭里無(wú)法自拔的悲劇寫出來(lái)。因?yàn)殚T羅要說(shuō)的不是悲劇，而是悲劇中無(wú)法自拔的那一部分。

魯迅說(shuō)娜拉走后不是墮落就是回來(lái)，這句話在門羅的《逃離》中得到了一個(gè)遙遠(yuǎn)的回聲。

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逃離的真空可以讓故事深邃，也可以讓故事懸念叢生。在《漫長(zhǎng)的告別》中，整個(gè)故事便是從特里的逃離開始的。兩宗謎案，一對(duì)苦命鴛鴦，借由硬漢馬洛的手一點(diǎn)點(diǎn)撥開迷霧，辛辛苦苦跑了一圈之后看到的只是寂寞。這是迷宮一樣的裝置，從蒙冤待雪到最后特里歸來(lái)，馬洛卻對(duì)他說(shuō)：“我不想說(shuō)告別。我在那個(gè)字眼尚有意義的時(shí)候已經(jīng)對(duì)你說(shuō)過(guò)它了。當(dāng)我說(shuō)出它時(shí)，它是一個(gè)哀傷、孤獨(dú)、無(wú)可挽回的詞?！碧与x和歸來(lái)，成了小說(shuō)的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，但這樣的閉環(huán)卻并不重合，因?yàn)閷?duì)馬洛來(lái)說(shuō)，特里已經(jīng)死了，站在他面前的是另一個(gè)人，另一個(gè)身份，另一張整過(guò)容的臉。

這種讓某個(gè)人的缺位成為故事旋渦中心的敘事模式，顯然也讓村上春樹非常迷戀，他在不止一部小說(shuō)中不斷使用這樣的小說(shuō)結(jié)果，比如《奇鳥行狀錄》《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》都是如此。在《奇鳥行狀錄》中，妻子原因不明的逃離成了故事的旋渦中心，讓主人公一次次下到深井中尋找。同樣，《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》中少女秋川真理惠突然消失，男主人公又下到深井中尋找。這樣的故事模式簡(jiǎn)直可視為死循環(huán)的自我復(fù)制，可見執(zhí)念之深。這可能是村上春樹從錢德勒那里學(xué)習(xí)到的故事裝置，同時(shí)也深深帶上了自我重復(fù)的陰影。

相比而言，《月亮與六便士》中倫敦證券經(jīng)紀(jì)人思特里克蘭德某一天突然拋妻棄子當(dāng)起了畫家，這樣笨拙的逃離倒是會(huì)讓人想起《威克菲爾德》，但與霍桑的故事不同，毛姆的故事充滿了意義，甚至主題無(wú)疑相當(dāng)勵(lì)志。這里的勵(lì)志也不一定是個(gè)褒義詞。為了夢(mèng)想而逃離無(wú)論如何談不上是一件壞事，相對(duì)于另一種要逃離現(xiàn)實(shí)和婚姻枷鎖的故事架構(gòu)，為了藝術(shù)理想當(dāng)然要高尚得多。比如《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》，主人公都是被無(wú)趣僵化的丈夫和婚姻牢牢套住的女人，逃離和放縱之后都自殺死掉了，同時(shí)死掉的還有女人的信仰和眼淚。慘烈的私奔和私奔未遂，讓這兩個(gè)故事成為質(zhì)地更為鏗鏘的碑石。

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好了，現(xiàn)在可以談?wù)劮犊〕实摹栋坐B》。作為青年小說(shuō)家，范俊呈的小說(shuō)頗具詩(shī)性，他對(duì)“白鳥”這樣一個(gè)意象的開發(fā)，衍生了這個(gè)逃離的故事。故事其實(shí)也很簡(jiǎn)單，妻子不告而別，丈夫出來(lái)尋找，目標(biāo)也很明確，找到妻子的前男友，也就是故事中的“我”。這樣的故事很容易讓人想起許多青春文學(xué)中常用的模式，渲染白鳥的飛起、逃離的凄美。這屬于青春文學(xué)作家對(duì)中年人戀愛(ài)模式的想象和嘲諷。當(dāng)我是個(gè)青春文學(xué)作者時(shí)，我也干過(guò)類似的事情；但某一天我成為一個(gè)中年人之后，回過(guò)頭來(lái)也會(huì)對(duì)這樣的嘲諷嗤之以鼻。

幸好，范俊呈并沒(méi)有落入這樣的俗套，他將故事控制在一個(gè)相對(duì)空白和凝固的對(duì)峙當(dāng)中。這也就是前文所分析的：由不告而別的逃離帶出來(lái)的故事真空，形成了一個(gè)相對(duì)堅(jiān)固的結(jié)構(gòu)外殼，可以將讀者需要的食材十分安全地放進(jìn)去。范俊呈十分巧妙地安排了現(xiàn)實(shí)和回憶兩條故事線，交織在逃離這個(gè)故事結(jié)構(gòu)之中。

基于我對(duì)范俊呈的了解，這樣復(fù)雜的安排在他的小說(shuō)作品中比較難得，他展現(xiàn)了自己處理未知經(jīng)驗(yàn)的某種才華。

一個(gè)青年作家能夠?qū)懗隽钊斯文肯嗫吹淖髌罚芏鄷r(shí)候取決于他是否有處理未知經(jīng)驗(yàn)的能力，也就是說(shuō)，他必須去想象一種自己未曾經(jīng)歷過(guò)的人生。比如曹禺、蘇童在二十多歲的年齡就寫出了帶有人世況味的家族故事，語(yǔ)言老道，不能不說(shuō)是一種不可復(fù)制的才華。用現(xiàn)在的話說(shuō)是老天賞飯，這樣的能力幾乎無(wú)法通過(guò)訓(xùn)練而習(xí)得。

在表?yè)P(yáng)完范俊呈之后，我還需要自我表?yè)P(yáng)一下標(biāo)題。“喊一聲親愛(ài)的，從此恩斷義絕”，這樣一個(gè)標(biāo)題還帶著雙引號(hào)，一看就是引用某些經(jīng)典的詩(shī)篇。沒(méi)錯(cuò)，這正是引用自鄙人剛剛創(chuàng)作尚未完成的詩(shī)歌《告別博物館》，這個(gè)句子用在《白鳥》這篇小說(shuō)身上，大概能恰如其分。