姚云帆 上海師范大學(xué)

一、早期本雅明的荷爾德林研究

在20世紀(jì)西方文藝思想史中，對(duì)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林的重新“發(fā)現(xiàn)”成為了重要的轉(zhuǎn)折性事件。人們通常認(rèn)為，這一發(fā)現(xiàn)者是德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger），其20世紀(jì)中期的代表作《荷爾德林的詩(shī)闡釋》（Erlauterungen zu Hoelderlins Dichtung）影響了西方文藝界，尤其是德國(guó)和法國(guó)文藝思想家們對(duì)荷爾德林的理解。但是，自狄爾泰（Wilhelm Dilthey）以來(lái)，德語(yǔ)文化界的知識(shí)分子對(duì)荷爾德林的解釋并非只有海德格爾一家。1Wiliam Dilthey,Das Erlebnis und die Dichtung.Lessing,Goethe,Novalis,H?lderlin (Berlin:Teubner Verlag,1922).在其學(xué)術(shù)生涯的早期，本雅明同樣對(duì)荷爾德林有著極大的興趣。這一興趣并不簡(jiǎn)單停留在對(duì)荷爾德林詩(shī)歌藝術(shù)特色的闡發(fā)，也不關(guān)注具體的語(yǔ)文學(xué)校訂與解釋；更不像海德格爾那樣，試圖用自己的“存在論”哲學(xué)，創(chuàng)造性地解釋荷爾德林的創(chuàng)作。本雅明對(duì)荷爾德林的興趣，來(lái)源于他對(duì)19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論本身的興趣。

這一點(diǎn)很早就體現(xiàn)了出來(lái)。在1910年，在給朋友的信中，本雅明就講述了他購(gòu)買了艾辛多夫和荷爾德林的合集。在這時(shí)，他將荷爾德林看作一個(gè)晚期浪漫派詩(shī)人，并將之與晚期浪漫派思潮相并列。而他對(duì)荷爾德林所蘊(yùn)含的藝術(shù)理論真正產(chǎn)生興趣，應(yīng)該不晚于1912年。在這一年與赫伯特·布萊摩爾（Herbert Blemore,1875—1952）的一封信中，他將沃爾夫林的藝術(shù)史論述和狄爾泰的《體驗(yàn)與詩(shī)》進(jìn)行并列陳述。他認(rèn)為，狄爾泰對(duì)荷爾德林的評(píng)論、莎士比亞的評(píng)注，以及沃爾夫林的藝術(shù)史研究都能讓人們理解具象藝術(shù)（Bildende Kunst）具有同等重要的意義。2Walter Benjamin,Briefe I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1987),140.從這種并置關(guān)系中，我們可以推出：在這封信的語(yǔ)境中，“具象藝術(shù)”不僅僅指具體的視覺(jué)藝術(shù)作品，而是指以塑造藝術(shù)形象為中心的具體藝術(shù)作品。從中，我們可以看出，本雅明不再將荷爾德林簡(jiǎn)單看作一個(gè)詩(shī)人，而是將之看作一個(gè)藝術(shù)理論家。他雖然并未提出一個(gè)藝術(shù)理論體系，但是，其詩(shī)歌創(chuàng)作所蘊(yùn)含的原則和觀念，對(duì)把握藝術(shù)規(guī)律，尤其是具象藝術(shù)的規(guī)律，有著重要價(jià)值。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)深度卷入德國(guó)青年運(yùn)動(dòng)潮流中的本雅明仍然將荷爾德林看作一個(gè)生平思想與青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)主旨相吻合的詩(shī)人，并對(duì)其詩(shī)句中與“青年（Jugend）”概念有著密切相關(guān)的部分產(chǎn)生了濃厚的興趣。在早年的未刊文《青年形而上學(xué)》（“Metaphysik Der Jugend”）中，他引用荷爾德林的重要詩(shī)句“你在何處，青春！在何處，光！那總是在熹微中喚醒我的光！（Wo bist du,Jugendliches! das immer mich Zur Stunde weckt des Morgens,wo bist du,Licht?）”3Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),90.作為題記，來(lái)暗示青年作為一個(gè)“形而上學(xué)概念”的 意義。

從1915年開(kāi)始，本雅明對(duì)荷爾德林的興趣逐步更為精專，并和其自身的研究路徑產(chǎn)生了更為密切的聯(lián)系。其原因在于，他在1915年以后詳細(xì)閱讀了荷爾德林翻譯的品達(dá)頌歌。這一部分翻譯最先由20世紀(jì)著名的荷爾德林文集編纂者希林格拉特編成，后成為《荷爾德林文集》第六卷的一部分。本雅明反復(fù)閱讀了這部分翻譯，試圖挖掘其思想和理論價(jià)值。與此同時(shí)，本雅明摯友海涅（Fritz Heinle）的自殺，是本雅明寫作《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的重要契機(jī)。他在1928年的一篇論德國(guó)詩(shī)人格爾奧格（Stefan George）的文章中，直接回憶了這一文章的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)：

1914年，《連珠之星》（Stern des Bundes）輝耀天下，不到一月，我的朋友（海涅）故去。他并非死于戰(zhàn)場(chǎng)……但在這一個(gè)月中，我盡力完成我的第一部大作品，它是對(duì)荷爾德林的兩首詩(shī)的討論。這一工作獻(xiàn)給我的朋友，是他在詩(shī)中留下的未竟事業(yè)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我的工作只是讓這一事業(yè)的作用呈現(xiàn)出來(lái)。4Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,623.

從中，我們可以看出，《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的創(chuàng)作初衷并非單純的理論研討，而是寄托了對(duì)亡友的哀思，更包含了青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)組織“自由學(xué)生聯(lián)盟”因一戰(zhàn)爆發(fā)喪失初衷，滑向深淵的沉痛哀悼。但是，隨著時(shí)間的推移，這一作品的意義逐步脫離了私人性質(zhì)，而逐步具有了獨(dú)特的理論屬性，并和本雅明早期文藝思想的探索，產(chǎn)生了密切的關(guān)系。按照肖勒姆的回憶，本雅明在1915年10月交給了他《論荷爾德林的兩首詩(shī)》打字稿，對(duì)他呈現(xiàn)出高度的私人信任和學(xué)術(shù)信任。與海涅不同，肖勒姆和本雅明的友誼雖然具有私人性，但并非依賴青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)所建立起來(lái)的精神友誼，而是一種更偏知性的學(xué)術(shù)友誼。這就說(shuō)明，本雅明將這篇文章當(dāng)成早年重要的思想學(xué)術(shù)規(guī)劃，而非單純個(gè)人心靈狀態(tài)的表達(dá)而呈現(xiàn)出來(lái)。隨后，在與朋友恩斯特·肖恩（Ernst Schoen）的通信中。他試圖將他對(duì)荷爾德林的研究寄給希林格拉特本人，獲取他的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，這些研究和他對(duì)荷爾德林翻譯的品達(dá)詩(shī)歌片段有著密切關(guān)系。從同時(shí)期的書信看出，本雅明最為關(guān)心的，是荷爾德林品達(dá)詩(shī)歌翻譯中的“人馬（Centaur）”形象。他發(fā)現(xiàn)了法國(guó)作家歸林（Maurice de Guerin）作品中的“人馬”形象和荷爾德林對(duì)古希臘神話中人馬形象的論述具有相似性。

歸林對(duì)人馬精神的探究頗具奇特之處；因?yàn)?，?dāng)我讀他的論述時(shí)，讓我一下子想起荷爾德林的札記：“那生機(jī)勃勃的力量（das Belebende）”（位于希林格拉特整理的荷爾德林品達(dá)翻譯的末尾）。歸林描述的人馬世界和荷爾德林札記中更偉大的世界相重合。5Walter Benjamin,Briefe I,140.

按照荷爾德林的解釋，人馬象征沉靜的山石和流動(dòng)活水的結(jié)合。在沉靜時(shí)，他會(huì)端坐啜飲牛乳，維持地塊之間的相對(duì)位置，溝通幽深的溝壑和山洞；在狂暴時(shí)，他會(huì)沉醉于蜜酒，動(dòng)用強(qiáng)力，改造山水地貌，重新引領(lǐng)河流轉(zhuǎn)化的方向。因此，荷爾德林認(rèn)為：“人馬由此成為自然科學(xué)最初的學(xué)習(xí)者，因?yàn)?，通過(guò)自然的每個(gè)面向，它似乎才能完全認(rèn)識(shí)自己。”6Friedrich H?lderlin,S?mtliche Werke V (Stuggart:Verlag W.Kohlhammer,1958),313.

從這種理解中，我們發(fā)現(xiàn)，荷爾德林對(duì)人馬形象的引入，以及他對(duì)這種引入的解釋，十分接近本雅明對(duì)歌德藝術(shù)理論的闡發(fā)。本雅明認(rèn)為，歌德藝術(shù)理論的核心在于作為先驗(yàn)內(nèi)容的自然和其表象形式之間的關(guān)系。這種內(nèi)容的優(yōu)先性和先驗(yàn)性在荷爾德林對(duì)品達(dá)作品中人馬形象的解釋中也初顯端倪。作為一個(gè)藝術(shù)形象，人馬并非詩(shī)人臆造的藝術(shù)形象，也不是自然形象人和馬的拼貼組合，而是自然本身的一種顯現(xiàn)形式。通過(guò)對(duì)品達(dá)詩(shī)歌的翻譯，荷爾德林通過(guò)人馬形象呈現(xiàn)了自然本身，并通過(guò)“牛乳”和“蜜酒”這組形象的對(duì)立，呈現(xiàn)出化身于人馬的自然本身狂暴和沉靜之間的內(nèi)在張力。7Ibid.,314.因此，盡管本雅明并未言明，在他心目中，荷爾德林對(duì)品達(dá)詩(shī)歌的翻譯和詮釋，也包含著一種類似于歌德藝術(shù)理論的藝術(shù)思想。這一藝術(shù)思想同樣以藝術(shù)和自然之間的關(guān)系為基礎(chǔ)。

但是，在《論早期浪漫派藝術(shù)批評(píng)概念》中，荷爾德林卻作為了早期浪漫派的同路人而出現(xiàn)。在論述早期浪漫派的反思概念時(shí)，本雅明特意將荷爾德林的詩(shī)歌作為佐證。

正如浪漫派常將光作為反思中介的象征，這一中介讓意識(shí)在無(wú)限中得以展開(kāi)（s.o.p.37）；而荷爾德林也指出：

你在哪兒，反思者！

那總是隨時(shí)間而翻轉(zhuǎn)的面容，你在哪兒，光8Walter Benjamin,Gesammelte Schriften I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),104.

由此引文看來(lái)，在本雅明的早期浪漫派藝術(shù)理論研究中，荷爾德林常被作為早期浪漫派藝術(shù)批評(píng)學(xué)說(shuō)的某種重要旁證被引用。本雅明尤其重視荷爾德林詩(shī)學(xué)思想中“神圣的清醒”（Heilignüchterne）和早期浪漫派反思學(xué)說(shuō)的相似性。9Ibid.這也就意味著，本雅明對(duì)荷爾德林文藝思想的闡釋包含著兩個(gè)面向：一種是以反思和形式為主導(dǎo)的面向，這一闡釋將荷爾德林變成了早期浪漫派的同盟軍；另一種面向則關(guān)注荷爾德林文藝思想中的表征形式和自然本身之間的關(guān)系，這一闡釋則體現(xiàn)了荷爾德林文藝思想和歌德藝術(shù)理論之間的相似性。由此，我們發(fā)現(xiàn)，就本雅明早期文藝思想演化的邏輯而言，荷爾德林處在早期浪漫派和歌德思想的中間位置。而且，這種中間位置的存在不僅呈現(xiàn)為思想上的調(diào)和狀態(tài)，而且體現(xiàn)為時(shí)間上的某種承接關(guān)系。盡管本雅明遞交給肖勒姆《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的打印稿是在1915年，然而在此之前，他就萌生了研究荷爾德林的想法。10Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,921—22.但是，他最后一次將同樣著作寄給朋友愛(ài)麗絲·赫曼（Alice Heymann）的時(shí)間是1918年。這也就是說(shuō)，這一作品相對(duì)成型的時(shí)期是1918年左右，這時(shí)，他的早期浪漫派研究已經(jīng)基本完成。本雅明在1915年到1918年對(duì)這一作品進(jìn)行了深入的修改，并在1918年另行推出過(guò)一個(gè)關(guān)于荷爾德林的公開(kāi)講演稿（已遺失），換句話說(shuō)，本雅明荷爾德林研究的最終完成應(yīng)該同時(shí)或晚于他的早期浪漫派研究，而靠近他隨后發(fā)表的歌德研究著作《論歌德的親和力》。我們由此可以謹(jǐn)慎地?cái)喽?，本雅明?duì)荷爾德林藝術(shù)思想的闡釋也處于其早期德國(guó)浪漫派研究和歌德研究之間。這一點(diǎn)在《論荷爾德林的兩首詩(shī)》中得到了鮮明的體現(xiàn)。

二、審美評(píng)注：《論荷爾德林的兩首詩(shī)》中作品闡釋方法

《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的內(nèi)容并不復(fù)雜。本雅明在這篇文章中主要比較了荷爾德林的兩首詩(shī)《詩(shī)人之血?dú)狻罚―ichtermut）和《羞愧》（Bl?digkeit）。兩首詩(shī)共享同樣的主題：詩(shī)人之死，但是，它們的思想意境和美學(xué)效果卻完全不同。為了分析出兩者的差異，在比較這兩首詩(shī)之前，本雅明談及了他分析這兩首詩(shī)歌的基本理論原則。他將這一文章的主要任務(wù)定位為審美性評(píng)注（?sthetischer Kommentar）。11Ibid.,105.按照他的說(shuō)法，審美分析只能對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)（Dichtkunst）的特定門類奠基（Ergrundung），12Ibid.但是，對(duì)具體藝術(shù)作品的藝術(shù)效果和審美意義的研究，不能依靠美學(xué)原則，而必須依靠語(yǔ)文學(xué)評(píng)注。值得注意的地方在于，本雅明雖然在此處運(yùn)用了“審美”和“評(píng)注”這則對(duì)立概念；但是，在他所特別關(guān)注的康德和浪漫派藝術(shù)理論中，美學(xué)所關(guān)注的就是自然對(duì)象和藝術(shù)作品的可見(jiàn)形式。而在《論荷爾德林的兩首詩(shī)》中，這種可見(jiàn)性是被具體化為作品所屬文類可見(jiàn)的形式特征。因此，本雅明所謂的“審美”概念，較為接近早期浪漫派思想家重視的形式概念。而“評(píng)注”則是從語(yǔ)文學(xué)的角度上對(duì)作品的具體內(nèi)容加以解釋和分析的工作，這種工作必然涉及作品的內(nèi)容。本雅明指出：“這種內(nèi)形式（die innere Form），即歌德所謂的內(nèi)容，應(yīng)該通過(guò)這些詩(shī)歌得以顯明 （aufgewiesen）?！?3Ibid.

由此，我們發(fā)現(xiàn)，本雅明試圖通過(guò)“審美評(píng)注”這一概念，調(diào)和兩種不同的文藝思想。一種思想來(lái)源于康德和浪漫派，強(qiáng)調(diào)通過(guò)作品外在形式，尤其是普遍的類形式，來(lái)理解作品的本質(zhì)；另一種思想則更接近歌德，強(qiáng)調(diào)特殊作品的內(nèi)容才是決定作品本質(zhì)的決定性要素。但是，為了調(diào)和歌德和早期浪漫派藝術(shù)理論的矛盾。本雅明將歌德所謂作品的內(nèi)容等同于“內(nèi)形式”這一概念。這就意味著，在他心目中，早期德國(guó)浪漫派的形式批評(píng)也適用于對(duì)作品內(nèi)容的批評(píng)，關(guān)鍵在于，如何將作為“內(nèi)形式”的內(nèi)容把握和呈現(xiàn)出來(lái)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，本雅明對(duì)“內(nèi)容”這個(gè)概念的層次進(jìn)行了更為豐富的劃分和闡發(fā)。

本雅明認(rèn)為，任何一部詩(shī)歌作品都是為完成特定的任務(wù)（Aufgabe）而創(chuàng)作的。但他并沒(méi)有指出，這一任務(wù)是什么，也沒(méi)有給出界定這一任務(wù)的方法。相反，他指出：“抒情詩(shī)的創(chuàng)制無(wú)關(guān)任何先決條件，它與制作者的人格和世界觀無(wú)關(guān)，而只是占據(jù)了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的領(lǐng)域，在其中，詩(shī)的任務(wù)和其誕生的條件都呈現(xiàn)出來(lái)。”14Ibid.這句斷言說(shuō)明，本雅明認(rèn)為，詩(shī)之任務(wù)只能通過(guò)詩(shī)的創(chuàng)作體現(xiàn)出來(lái)，它并不是決定詩(shī)歌形式和內(nèi)容的外在標(biāo)準(zhǔn)（無(wú)論這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自于作者還是社會(huì)），而只內(nèi)在于既定已成型的詩(shī)中。具體而言，它就是已創(chuàng)作的詩(shī)所占據(jù)的某個(gè)領(lǐng)域。詩(shī)是語(yǔ)言符號(hào)的產(chǎn)物，因此，這一領(lǐng)域是詩(shī)歌符號(hào)所占據(jù)和把握，并試圖表象詩(shī)之任務(wù)的空間。在具體的詩(shī)作中，這一空間就是人們通過(guò)作品所把握的“直觀意義上的精神結(jié)構(gòu)（geistig-anschauliche Struktur）”15Ibid.，這一精神結(jié)構(gòu)自足地構(gòu)造出一個(gè)世界。詩(shī)歌能否對(duì)這一“精神結(jié)構(gòu)”進(jìn)行有效地表征，成為它能否完成自身任務(wù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也成為人們?cè)u(píng)價(jià)詩(shī)歌是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。

但是，我們要注意，這樣一種“直觀意義上的精神結(jié)構(gòu)”并不僅僅是具體詩(shī)歌的任務(wù)，也就是詩(shī)歌創(chuàng)作能否達(dá)到的目標(biāo)，而且是詩(shī)歌創(chuàng)作在符號(hào)空間中的某種質(zhì)料和基本要素。詩(shī)之任務(wù)既成為詩(shī)歌創(chuàng)作的形式規(guī)范和最終目標(biāo)，而且成為詩(shī)歌的根本內(nèi)容和創(chuàng)作前提。本雅明在此處特地用“詩(shī)原（Gedichtete）”這個(gè)拗口的概念來(lái)表達(dá)這一任務(wù)所具有的雙重特質(zhì)?！霸?shī)原”是德語(yǔ)名詞“詩(shī)”加上德語(yǔ)動(dòng)詞的過(guò)去式形式所新造的一個(gè)名詞。這個(gè)概念暗示了如下事實(shí)：任何詩(shī)必須以已經(jīng)造就的語(yǔ)詞—精神空間為基本要素和創(chuàng)作前提，才得以完成。與此同時(shí)，“詩(shī)原”的核心詞綴“創(chuàng)作（dichten）”同樣也有“封印、壓縮”的意思。這也提供了另一種理解“詩(shī)原”的思路，這個(gè)概念可以拆解為完成分詞詞綴“ge-”和“封印、壓縮”的過(guò)去式的結(jié)合。由此，本雅明暗示，“詩(shī)原”它就像一枚封印一般，涵蓋了表征詩(shī)之任務(wù)的一切可能形式，從而完成了對(duì)既定詩(shī)的最終目標(biāo)和最完善內(nèi)容的限制與規(guī)定。

通過(guò)對(duì)“詩(shī)原”概念的使用，本雅明找到了歌德所謂的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為某種內(nèi)形式的途徑。他指出：“每一首詩(shī)在其所在領(lǐng)域中都有其完整形態(tài)，這一形態(tài)被看作詩(shī)原。在自足封閉的詩(shī)原之中，存有詩(shī)歌之真理。”16Ibid.,105.從中我們發(fā)現(xiàn)，一方面，具體作品的“詩(shī)原”（主題或題材）化身于作者借以構(gòu)造形式的質(zhì)料，成為具體詩(shī)歌的“內(nèi)容”。另一方面，這一“詩(shī)原”成為具體詩(shī)作表征的對(duì)象，詩(shī)歌能否成功地表象“詩(shī)原”，決定了人們對(duì)詩(shī)歌能否實(shí)現(xiàn)自身任務(wù)，是否具有完善形式的標(biāo)準(zhǔn)。由此，“詩(shī)原”成為了隱含于詩(shī)歌內(nèi)容必須模仿和努力表征的典范形式：它既是詩(shī)歌的“完整形態(tài)（Gestalt）”，又是真理最完整的形式。在本雅明對(duì)歌德藝術(shù)理論的闡釋中，真理?yè)碛谐叫院蛦我恍裕⒄狭私^對(duì)的內(nèi)容和形式。17參閱姚云帆，《本雅明早期文學(xué)批評(píng)思想研究》，北京師范大學(xué)碩士論文，2008年。［YAO Yunfan,“On Walter Benjamin’s Early Literary Criticism，” MA Thesis,Beijing Normal University,2008.］而在闡釋荷爾德林的詩(shī)作時(shí)，這一看法同樣發(fā)揮了作用。詩(shī)原在這里既是被動(dòng)而亟待在詩(shī)歌創(chuàng)作中被整合的內(nèi)容，又是最為穩(wěn)定超越的絕對(duì)形式或完整形態(tài)。

至此，本雅明對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的解釋原則立足于同時(shí)作為藝術(shù)作品基本質(zhì)料和絕對(duì)形式的“詩(shī)原”內(nèi)部的張力。這一張力的化解方式取決于具體的詩(shī)歌作品對(duì)這一張力關(guān)系的表象方式。因此，本雅明同樣引入了表象概念。這意味著，表象形式問(wèn)題既成為他闡釋歌德藝術(shù)理論時(shí)所關(guān)注的核心問(wèn)題，又成為他解釋荷爾德林詩(shī)歌藝術(shù)時(shí)所關(guān)注的問(wèn)題。但是，在處理這一問(wèn)題時(shí)，本雅明卻并未放棄浪漫派的形式批評(píng)方案，而是試圖將之與歌德的藝術(shù)理論結(jié)合在一起。

具體而言，本雅明通過(guò)對(duì)兩種表征形式的區(qū)分完成了早期浪漫派理論和歌德理論的調(diào)和。首先，他指出，作為具體詩(shī)歌先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的“詩(shī)原”既是詩(shī)歌的真理內(nèi)容，又是這一內(nèi)容的絕對(duì)形式。這就導(dǎo)致“詩(shī)原”超越了傳統(tǒng)德國(guó)美學(xué)秉持的內(nèi)容—形式二分結(jié)構(gòu)，完全內(nèi)在于同樣整合了藝術(shù)形式和內(nèi)容題材的具體詩(shī)作之中。其次，本雅明指出，既然詩(shī)作是詩(shī)原的表征形式，這種表征就并非單純真理內(nèi)容的形式化表征，也不是詩(shī)原所蘊(yùn)含的絕對(duì)形式的表征，兩者都成為了它的功能。因此，本雅明指出，“詩(shī)原”是衡量具體詩(shī)作任務(wù)的一個(gè)“界定概念（Grenzbegriff）”，它并非規(guī)定詩(shī)歌創(chuàng)作的抽象原則，而是一個(gè)具有限制和典范作用的觀念。“詩(shī)原”并不通過(guò)“確定因素在量上的匱乏，而是通過(guò)任意一種蘊(yùn)含于既定詩(shī)篇中的潛在的此在（potentielle Dasein）”18Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,106.來(lái)影響具體詩(shī)作對(duì)自身的表象形式。在此處，“潛在的此在”這個(gè)概念值得玩味，它明確呈現(xiàn)了作為“詩(shī)原”的詩(shī)歌之任務(wù)所具有的雙重特征：它就是具體詩(shī)歌實(shí)在的組成部分，因?yàn)樗且环N“此在”；但它同時(shí)也是一種“潛在物”，需要詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。換句話說(shuō)，“詩(shī)原”與具體詩(shī)作的關(guān)系是一種雙重意義上的潛能—實(shí)現(xiàn)關(guān)系。具體詩(shī)歌的內(nèi)容是“詩(shī)原”中本質(zhì)的真理的感性實(shí)現(xiàn)形式；而“詩(shī)原”作為一種絕對(duì)形式，反過(guò)來(lái)成為具體詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)存在的組成部分，成為了詩(shī)歌最終得以實(shí)現(xiàn)的理想內(nèi)容，盡管這一內(nèi)容以潛在的狀態(tài)隱沒(méi)于作品之中。

本雅明由此發(fā)現(xiàn)，為了在具體的詩(shī)作中把握“詩(shī)原”的表象方式，就必須把這種表象方式劃分為兩個(gè)層面。因此，他指出：“詩(shī)原”是兩種意義上的界定概念。一方面，“詩(shī)原”在具體詩(shī)作中的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上作為詩(shī)歌之真理的內(nèi)容化身于可感形式的過(guò)程，這一過(guò)程規(guī)定了詩(shī)歌創(chuàng)作的任務(wù)，本雅明將之稱為“做詩(shī)的功能（Funktionseinheit des Gedichte）”。19Ibid.,107.做詩(shī)的功能訴諸于詩(shī)歌真理內(nèi)容在詩(shī)歌中不斷的表征形式，敘事方式、修辭、詩(shī)體的選擇和節(jié)奏變化，都是這些表征形式的組成部分。在“做詩(shī)的功能”主導(dǎo)下，這些作為不同表征形式的作品要素，組合成一個(gè)整體，將詩(shī)歌的真理內(nèi)容置于表征為“直觀意義上的精神秩序”之中，讓它表征出來(lái)。另一方面，人們通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“詩(shī)原”這一不可見(jiàn)真理內(nèi)容的把握，卻不能完全呈現(xiàn)于詩(shī)歌作品之中，而需要人們通過(guò)對(duì)作品的理解，獲得某種超越感性的理念形式，本雅明將這一功能界定為“生命的功能（Funktionseinheit des Lebens）”。他認(rèn)為：“（詩(shī)原）在根本上并不是藝術(shù)家個(gè)體生命的界定，而是通過(guò)藝術(shù)得以界定的生命整體?！?0Ibid.而這一生命功能的實(shí)現(xiàn)，并不訴諸于將“詩(shī)原”表象出來(lái)的具體形式，而是讓“詩(shī)原”本身得以賦形的絕對(duì)形式。由于按照歌德藝術(shù)理論的原則，一切可感形式都不能完全等于絕對(duì)形式，這一絕對(duì)形式的出現(xiàn)必然以可感表象形式的消解為前提，本雅明由此將之稱為“消解的理念（Idee der L?sung）”。21Ibid.

最終，在“做詩(shī)的功能”主導(dǎo)的領(lǐng)域，早期浪漫派的影響占據(jù)了主導(dǎo)地位，本雅明引用諾瓦利斯的看法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是將先驗(yàn)理想（內(nèi)容）轉(zhuǎn)化為具體可感形式的過(guò)程。詩(shī)歌是將彼此相異的要素在形式上綜合為整體的能力。盡管在此處，本雅明并未將早期浪漫派的反思概念看作這一形式綜合背后的主導(dǎo)機(jī)制，但他試圖以形式概念為中心，將對(duì)真理內(nèi)容的表象過(guò)程轉(zhuǎn)化為某種感性形式的綜合和改造的過(guò)程，顯然體現(xiàn)了早期浪漫派的某種影響。他指出：

“詩(shī)原”是對(duì)在功能上捆綁在一起的整體的一種松動(dòng)，這種松動(dòng)讓它在詩(shī)歌創(chuàng)作中得以展開(kāi)，而只有在詩(shī)歌既定要素的引導(dǎo)下，這一展開(kāi)才得以形成。由此，通過(guò)這些要素的相互關(guān)聯(lián)，它們的功能特性才能被澄清。22Ibid.

在上述表達(dá)中，詩(shī)歌組成要素的相互關(guān)系和它們的整合方式非常接近早期浪漫派以藝術(shù)批評(píng)為手段建構(gòu)超越詩(shī)的努力：藝術(shù)作品的整體性只有在其組成要素的聯(lián)系已經(jīng)松散的前提下，才能得以實(shí)現(xiàn)。詩(shī)歌作品對(duì)“詩(shī)原”的表征形式十分接近浪漫派的“散文形式”或“片段形式”：各要素之間彼此否定、相互獨(dú)立，卻維持了作品的整體性。這也就是說(shuō)，作為表象形式的詩(shī)歌作品越能松散而鮮明地表達(dá)其組成部分的張力和斷裂，這一表象就越 成功。

但是，在實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“生命功能”的過(guò)程中，歌德藝術(shù)理論的影響體現(xiàn)了出來(lái)。本雅明將詩(shī)所表征的生命等同于這一藝術(shù)作品的完整形態(tài)本身，而不是這一形態(tài)在具體作品中的表征形式。因此，他指出：“生命依托于‘詩(shī)原’最終的整體性。越是脫離了直觀完整形態(tài)和構(gòu)造精神境界的契機(jī)，而越早地對(duì)詩(shī)進(jìn)行細(xì)致分析；創(chuàng)作自身就愈加混沌無(wú)形，淪為一堆質(zhì)料。”23Ibid.這一看法證明：生命功能并不是“散文式”或“片段式”的形式統(tǒng)一體，而是和“詩(shī)原”中的真理內(nèi)容完全統(tǒng)一的絕對(duì)形式。具體詩(shī)歌作品所塑造的各種表象形式無(wú)法等同于這種絕對(duì)形式，反而不同程度上偏離了這一形式。只有消解這些表象形式，才能獲得生命本身，即與“詩(shī)原”中的真理內(nèi)容完全整合的形式。這也是本雅明將詩(shī)歌作品的生命功能等同于“消解的理念”的原因。

至此，本雅明完成了重視形式的審美和以內(nèi)容為中心的評(píng)注的深入結(jié)合，從而完成了闡釋荷爾德林詩(shī)歌所必需的理論準(zhǔn)備。這一闡釋必然包含兩個(gè)方向：1.理解藝術(shù)作品表象自身真理的方式，這一理解依賴整合零碎的語(yǔ)文學(xué)評(píng)注；2.依靠評(píng)注反過(guò)來(lái)把握真理自身的絕對(duì)形式，這即本雅明所述的“審美”維度。

顯然，在荷爾德林的詩(shī)作中，擁有相同母題，卻以不同方式表象這一母題的詩(shī)歌《詩(shī)人之血?dú)狻放c《羞愧》成為了呈現(xiàn)這一解釋原則的某種絕佳案例?！对?shī)人之血?dú)狻肥呛蔂柕铝?800年完成的一首詩(shī)歌，敘述了自命為太陽(yáng)神阿波羅之子的“詩(shī)人”臨終的絕唱。1802年，他定稿了此詩(shī)；并另作一詩(shī)《羞愧》，作為《詩(shī)人之血?dú)狻返男薷母濉０凑蘸蔂柕铝峙u(píng)版全集的次序，本雅明主要進(jìn)行了《詩(shī)人之血?dú)狻返诙婧汀缎呃ⅰ返谋容^。

表面上看，兩首詩(shī)所述為同一件事情。即一位自命為天神喉舌的詩(shī)人在臨終前吟誦自己必死的命運(yùn)，卻帶著狂喜走向了人生的終點(diǎn)。但是，細(xì)看行文，這兩首同母題詩(shī)歌在詞匯和意象的使用上卻有明顯的差異。本雅明據(jù)此展開(kāi)自己的分析。他指出，《詩(shī)人之血?dú)狻窌鴮懙暮诵脑谟谠?shī)人之命運(yùn)（Schicksal）。詩(shī)人自己扮演了一個(gè)中間者（Mitte）的角色，他既是太陽(yáng)神的后裔，又是民眾的代言者。在生命走向終點(diǎn)之際，他吟唱自己的命運(yùn)，接受著死亡之光芒的祝福。在光照中，他消逝并趨于沉默，卻讓民眾的聲音和神明的意愿在死亡中趨于和解。在詩(shī)歌的最后，人們贊嘆道：“我們的歡愉與生命之莊嚴(yán)同一，啊，那美的死亡?！?4Friedrich H?lderlin,S?mtliche Werke II (Stuttgart:Verlag W.Kohlhammer,1951),64.本雅明由此敏銳地發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人之死和“美”的關(guān)系是《詩(shī)人之血?dú)狻愤@首詩(shī)中關(guān)鍵的兩個(gè)要素。詩(shī)人在美中死去。在死亡之前，詩(shī)歌一直在陳述他和太陽(yáng)神與人民的關(guān)系，感嘆時(shí)間流逝不可往復(fù)。直到死亡的那一刻，圍繞著詩(shī)人而產(chǎn)生的語(yǔ)言才戛然而止。這一刻定格了美、死亡和語(yǔ)言在《詩(shī)人之血?dú)狻分械年P(guān)系結(jié)構(gòu)。正如本雅明所述：

這一美總是留駐于美的表象（sch?ne Erscheinung）中，將通過(guò)吟唱表達(dá)出來(lái)的諸神之愉悅整合在一起。詩(shī)人僅能通過(guò)類比來(lái)洞見(jiàn)這一神話中的命運(yùn)。這一整合并不產(chǎn)生于詩(shī)中世界的中介之中，死亡似乎成為這一神話世界的唯一規(guī)范。相反，隨著太陽(yáng)神之子在美之中的隕落，它僅僅產(chǎn)生于這一由美支持的虛弱世界之中。25Ibid.,65.

從中，我們發(fā)現(xiàn)，按照本雅明的看法，“美”在《詩(shī)人之血?dú)狻分芯哂歇?dú)特的綜合作用。它能將詩(shī)人、神和人民等不同要素固定在表象之中，融合為一個(gè)整體。但是，這樣一種綜合恰恰產(chǎn)生于詩(shī)人死亡之際，后者恰恰通過(guò)自身的言辭，為詩(shī)歌中的世界規(guī)定了法則，區(qū)分了神、眾人和詩(shī)人在這一世界中的相互關(guān)系。當(dāng)詩(shī)人死亡之際，盡管這一關(guān)系結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，但是，詩(shī)人所塑造的詩(shī)中的真理在一瞬間從背景轉(zhuǎn)化為前臺(tái)，成為了美的表象。換句話說(shuō)，在《詩(shī)人之血?dú)狻分?，美的表象是?shī)歌之真理的顯現(xiàn)形式，它整合了詩(shī)歌精神結(jié)構(gòu)中的諸多要素，讓這些要素在可直觀的表象中留駐了下來(lái)。但是，這一顯現(xiàn)詩(shī)歌之真理的代價(jià)卻是：主導(dǎo)詩(shī)中之世界的法則，必須隨著詩(shī)人的死亡和沉默，一起歸于消亡。

因此，《詩(shī)人之血?dú)狻敷w現(xiàn)了詩(shī)歌對(duì)自身真理內(nèi)容的表象形式。這一表象形式最終以美的方式將詩(shī)歌體裁中的基本要素結(jié)合在一起。但是，這種結(jié)合卻導(dǎo)致了這一真理內(nèi)容得以存留的基礎(chǔ)：詩(shī)歌可被直觀的精神結(jié)構(gòu)的喪失，后者才是完全呈現(xiàn)這一真理內(nèi)容的絕對(duì)形式。顯然，這首詩(shī)并未完成自身的任務(wù)。就本雅明對(duì)具體作品任務(wù)的兩個(gè)層面的分析而言，《詩(shī)人之血?dú)狻犯P(guān)注作品的“做詩(shī)的功能”。這一功能體現(xiàn)為“詩(shī)原”作為一種真理內(nèi)容在詩(shī)歌這一表象形式之中的展開(kāi)。這種展開(kāi)反而遮蔽了真理的絕對(duì)形式。本雅明特別強(qiáng)調(diào)，在《詩(shī)人之血?dú)狻分校朗且粋€(gè)與流動(dòng)密切相關(guān)的概念：“……美仍然不能轉(zhuǎn)化為變動(dòng)不居的完整形態(tài)，它也無(wú)法僅僅超脫各種形態(tài)的組合來(lái)表征死亡?！?6Ibid.因此，詩(shī)歌所蘊(yùn)含的真理，只能通過(guò)美的表象顯示其在特定時(shí)空位置的某種樣態(tài)，而與這一真理完全相應(yīng)的絕對(duì)形式，只能在詩(shī)人死亡之后，才能被讀者所把握。而全詩(shī)章節(jié)終止之處，恰恰是詩(shī)人死亡之時(shí)。這就暗示，這種完全彰顯詩(shī)歌真理內(nèi)容的絕對(duì)形式，并不在詩(shī)歌之中，而只能通過(guò)詩(shī)歌敘事的消逝，才能獲得。

這也就是說(shuō)，《詩(shī)人之血?dú)狻凡](méi)有完全完成詩(shī)歌任務(wù)的另一個(gè)層次，即“生命的功能”。這是因?yàn)?，?shī)人有限的生命化作美的表象形式轉(zhuǎn)瞬即逝，這種易逝的生命只能通過(guò)對(duì)自己的否定，感知潛藏在詩(shī)歌作品中不可見(jiàn)的真理，卻不能直接把握這一真理。只有消解詩(shī)歌中的生命整體，我們才能把握外在于詩(shī)歌的某種“真理”，后者只在詩(shī)人死亡和沉默時(shí)，在美的表象中得到了扭曲的呈現(xiàn)。

與《詩(shī)人之血?dú)狻凡煌缎呃ⅰ冯m然同樣表現(xiàn)了“詩(shī)人之死”這一母題，卻讓整個(gè)詩(shī)歌的面貌為之一變。這是因?yàn)?，《羞愧》完全改變了?shī)歌表象自身真理內(nèi)容的方式，從而以完全不同的途徑實(shí)現(xiàn)了自身的任務(wù)?！对?shī)人之血?dú)狻分饕噲D實(shí)現(xiàn)“做詩(shī)之功能”，來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)之真理在具體作品中的表象形式，進(jìn)而探索真理如何在表象中湮滅和扭曲；但是，《羞愧》則反其道而行之，試圖實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌之“生命功能”，從而讓表象真理的絕對(duì)形式擺脫一切表象形式的束縛，直接置身于詩(shī)歌之中。

《羞愧》的寫法與《詩(shī)人之血?dú)狻返膶懛ㄓ兄鴺O大差異。在《詩(shī)人之血?dú)狻分?，?shī)人的形象通過(guò)他和一切生命、人民與神的關(guān)系，逐步在詩(shī)歌的展開(kāi)中得以顯明，而詩(shī)歌的高潮體現(xiàn)為這一關(guān)系結(jié)構(gòu)在美的降臨中瞬間消逝。但是，在《羞愧》中，詩(shī)人形象在一開(kāi)頭就進(jìn)入了詩(shī)歌的醒目位置。荷爾德林寫道：“您難道并非生者中之盛名者/已不再大步追逐真理，而駕飛毯與它合一/那么，單純持有生命/莫要操心憂慮?！?7Ibid.,527.在這句詩(shī)中，真理直接彰顯在詩(shī)歌之中，成為與渴求真理的詩(shī)人之生命合一的整體。一旦真理在手中，詩(shī)人就好像獲得《一千零一夜》中獲得了魔法飛毯的辛巴達(dá)那樣，馳騁四方，不受自然時(shí)空中任何規(guī)律的限制。而在《詩(shī)人之血?dú)狻分?，真理則隱匿于美的表象之后，只有依靠表象的消解和抒情者詩(shī)人的死亡之后，才能得以呈現(xiàn)。

此后，詩(shī)歌才進(jìn)一步展開(kāi)其敘述。由于真理和生命的同一狀態(tài)成為《羞愧》詩(shī)歌得以展開(kāi)的前提，因此，詩(shī)歌接下來(lái)的部分試圖通過(guò)韻律和意象的使用，來(lái)展開(kāi)這種同一關(guān)系。荷爾德林寫道：“所有展開(kāi)的一切，都相應(yīng)于你！/必須用韻律帶來(lái)歡愉，而那些激怒你的/心啊，你將何以面對(duì)/你將置于何地?！?8Ibid.,528.從這句詩(shī)中，我們發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的喜怒哀樂(lè)成為詩(shī)歌得以展開(kāi)和變化的原動(dòng)力。詩(shī)人不再是詩(shī)歌之真理的旁觀者，也不再用言詞構(gòu)造和描述詩(shī)歌世界中的神話秩序。相反，他直接成為真理在世界上的代言者，他的好惡直接決定詩(shī)歌韻律和形式的構(gòu)造方式。

因此，在《羞愧》中，詩(shī)人不再僅僅是利用詩(shī)歌語(yǔ)言塑造神話世界的創(chuàng)作者，而是真理的代言者。他成為整個(gè)詩(shī)歌世界的中心和根基，真理通過(guò)他的言說(shuō)構(gòu)造出天神、人民和詩(shī)中的自然世界，并安置了這些要素在具體時(shí)空中的位置關(guān)系。這就引發(fā)了《羞愧》和《詩(shī)人之血?dú)狻返母静町?。在《?shī)人之血?dú)狻分校?shī)人的死亡讓詩(shī)中世界的其他要素從背后走向前臺(tái)，重新整合為真理的感性形式，即“美的表象”。可在《羞愧》中，詩(shī)人就是真理之絕對(duì)形式的中介，他的死亡不再讓世界臨時(shí)性地留駐于表象之中，而是完全等同于詩(shī)人所在世界的死亡。換句話說(shuō)，《羞愧》將詩(shī)人之死與他所在的世界之死等同起來(lái)，這讓作為表象形式的詩(shī)歌承擔(dān)了分裂的職責(zé)：它承認(rèn)了詩(shī)人和其生活世界在自然之中的死亡，卻又試圖通過(guò)這一死亡過(guò)程“永恒地”地保留在詩(shī)歌語(yǔ)言所塑造的精神結(jié)構(gòu)之中。

為了做到這一點(diǎn)，《羞愧》不再將死亡描述為詩(shī)人在美的表象之中的消逝，而是將之描述為一場(chǎng)睡眠：“（天上的父）將兵鋒和萬(wàn)國(guó)賜予這思考的時(shí)日/直至?xí)r代的翻轉(zhuǎn)/才將我們從沉睡中喚醒/正如解開(kāi)幼兒行路的襻帶?！?9Ibid.從這段詩(shī)中，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)矛盾修辭，死亡被比喻為一場(chǎng)覺(jué)醒，但是這場(chǎng)覺(jué)醒卻因?yàn)榻K有一死的詩(shī)人處于垂死的睡眠狀態(tài)時(shí)，才能展開(kāi)。從表面上看，肉體上活著的詩(shī)人處于精神上的昏睡狀態(tài)時(shí)，他和世界的真正關(guān)系，并未得到穩(wěn)定而明晰地顯現(xiàn)。只有在通過(guò)昏睡進(jìn)入死亡的一瞬間，他才能真正思考國(guó)家和戰(zhàn)爭(zhēng)的命運(yùn)。與此同時(shí)，在《詩(shī)人之血?dú)狻分须S著美的消逝而流傳湮滅的時(shí)間，不再遵循著線性流轉(zhuǎn)的規(guī)律，而是呈現(xiàn)為從流變到永恒的過(guò)渡，當(dāng)詩(shī)人死亡時(shí)，他和他所在的世界好像從睡眠狀態(tài)轉(zhuǎn)化為清醒狀態(tài)，本雅明指出，這句詩(shī)的寓意來(lái)自于赫拉克里特：“此處讓我們想起赫拉克利特的一句箴言：在清醒時(shí)我們看到了死亡，而在睡眠中，這不過(guò)是沉睡而已?！?0Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,120.換句話說(shuō)，伴隨著詩(shī)人和其所在世界的死亡，時(shí)間從一種易逝的流變形態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種永恒的定格，對(duì)生命中所蘊(yùn)含的真理只有通過(guò)“從睡眠到睡眠”的自身重復(fù)，才能顯現(xiàn)出來(lái)。這種自我重復(fù)，同樣也是詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)自身的肯定：這樣一種流逝到永恒的改變，以及真理在這種改變中的顯現(xiàn)，并不產(chǎn)生于詩(shī)歌之外，而是徹底與詩(shī)行本身的展開(kāi)和終結(jié)融合為一體。

因此，相對(duì)于《詩(shī)人之血?dú)狻?，《羞愧》在試圖實(shí)現(xiàn)詩(shī)之任務(wù)的過(guò)程中，把詩(shī)歌的“生命功能”置于第一優(yōu)先的位置。詩(shī)人的生命并不因?yàn)槠渌劳龆谠诿赖谋硐笾校渌诘氖澜缫膊粫?huì)因此喪失秩序，陷于渾沌之中。相反，詩(shī)人作為真理的代言者，將絕對(duì)形式直接表象在詩(shī)歌之中，并讓一切有限時(shí)空中的感性形式在詩(shī)歌完成時(shí)達(dá)到永久的定格。這并非否認(rèn)詩(shī)歌“做詩(shī)功能”的作用，相反，在“生命功能”的主導(dǎo)下，在《詩(shī)人之血?dú)狻分械摹白鲈?shī)功能”和“生命功能”，在此處合為一體。本雅明清晰地指出了這一點(diǎn)，他說(shuō)道：“就內(nèi)涵而言，這一等價(jià)的同一關(guān)系，由完整形態(tài)在時(shí)間中的塑形（Plastik）所主導(dǎo)，但就外延而言，卻由一種這一完整形態(tài)的無(wú)盡形式所主導(dǎo)，兩者最終化而為一，讓完整形態(tài)和永不趨于完型之物趨于同一?！?1Ibid.這也就是說(shuō)，在《羞愧》中，詩(shī)歌的表象形式仍然像在《詩(shī)人之血?dú)狻分心菢?，處于易變而無(wú)盡的形式改變過(guò)程中。但是，這一改變過(guò)程不再通過(guò)對(duì)表象形式的消解，迫使詩(shī)歌真理內(nèi)容得以出場(chǎng)，而是一種將已經(jīng)置于詩(shī)歌內(nèi)部的真理內(nèi)容的各個(gè)層面完全顯現(xiàn)出來(lái)的手段。這一顯現(xiàn)不再是對(duì)真理內(nèi)容的遮蔽和扭曲，而通過(guò)對(duì)真理內(nèi)容的變形展開(kāi)，來(lái)肯定與詩(shī)歌形式完全同一的真理內(nèi)容。

至此，本雅明對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的“審美評(píng)注”達(dá)到了它應(yīng)有的效果。通過(guò)對(duì)《詩(shī)人之血?dú)狻泛汀缎呃ⅰ愤@兩首詩(shī)的比較，本雅明通過(guò)語(yǔ)文學(xué)的方式，具體地分析了這兩首詩(shī)的題材、內(nèi)容、韻律等基本要素之間的同異，并將同主題詩(shī)歌的不同藝術(shù)效果進(jìn)行了澄清。但是，這一澄清并非為了理解詩(shī)人的創(chuàng)作意圖，也不是為了在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中讓讀者把握兩首詩(shī)意義生成方式的同異。相反，這種語(yǔ)文學(xué)評(píng)注的目標(biāo)是為了把握兩首詩(shī)共有的先驗(yàn)真理內(nèi)容，并以此探索表征這一內(nèi)容的絕對(duì)形式和其在藝術(shù)作品中的表象形式之間的關(guān)系。這一關(guān)系的澄清成為評(píng)價(jià)荷爾德林作品是否完成詩(shī)之任務(wù)的前提，也為把握詩(shī)歌內(nèi)容在藝術(shù)類型學(xué)上的普遍性，提供了標(biāo)準(zhǔn)。只有在這一意義上，詩(shī)歌的評(píng)注才具有某種“美學(xué)”價(jià)值，從而成為一種“審美評(píng)注”。本雅明解釋了《詩(shī)人之血?dú)狻泛汀缎呃ⅰ愤@兩首詩(shī)歌。通過(guò)對(duì)這兩首同主題詩(shī)歌的闡釋，他得出了如下結(jié)論：只有在對(duì)《羞愧》的解釋中，“審美評(píng)注”才找到了展示自身的合適典范。其原因在于，即便在《詩(shī)人之血?dú)狻分?，?shī)歌創(chuàng)作并未實(shí)現(xiàn)自身“做詩(shī)的功能”與“生命功能”的整合，從而無(wú)法將對(duì)詩(shī)歌作品的細(xì)致評(píng)注直接整合為詩(shī)歌真理內(nèi)容相應(yīng)的絕對(duì)形式，而只能用不斷的形式重塑，以自我消解和否定的方式，暗示這一形式的存在。而在《羞愧》中，這一真理內(nèi)容先已設(shè)定在詩(shī)歌內(nèi)部，不斷的形式重塑不再是一種自我否定，而是這一真理內(nèi)容不斷自我表象和自我肯定的進(jìn)程。由此，對(duì)詩(shī)歌普遍精神意義的“審美”屬性的探索，才能與詩(shī)歌具體細(xì)節(jié)的評(píng)注融為一體。

結(jié)論：早期浪漫派與歌德思想的調(diào)和：本雅明荷爾德林闡釋的理論意義

《論荷爾德林的兩首詩(shī)》充分體現(xiàn)了本雅明荷爾德林解釋在其文藝思想中不可缺少的過(guò)渡作用。一方面，在對(duì)《詩(shī)人之血?dú)狻返慕庾x中，本雅明試圖使用早期浪漫派的形式批評(píng)理論對(duì)荷爾德林的詩(shī)歌作品進(jìn)行解釋，作品形式的自我重塑，最終以一種自我消解的方式指向作品之真理內(nèi)容，后者最終消融在作品的內(nèi)形式之中。另一方面，在對(duì)《羞愧》的解讀中，本雅明則以作品真理內(nèi)容的完整形態(tài)或絕對(duì)形式為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)衡量具體藝術(shù)作品的形式重塑的成敗。因此，在《詩(shī)人之血?dú)狻分?，由于早期浪漫派的藝術(shù)理論主導(dǎo)了詩(shī)歌表象形式的展開(kāi)，詩(shī)歌的“創(chuàng)作功能”和“生命功能”并未整合與同一。正因?yàn)槿绱?，本雅明認(rèn)為《詩(shī)人之血?dú)狻分荒茉凇白匀徊淮_定的美（unbestimmten Sch?nheit der Natur）”中表象作品的真理，32Ibid.,110.這種離自然本身十分遙遠(yuǎn)的表象形式，不能很好完成詩(shī)歌的任務(wù)；只有在《羞愧》中，“絕對(duì)確定的自然（die absolut bestimmende Natur）”33Ibid.,117.才和“詩(shī)人”這一《羞愧》中的樞紐式意象結(jié)合在一起。從中，我們發(fā)現(xiàn)，本雅明已經(jīng)使用了他心目中歌德藝術(shù)理論的核心概念“自然”來(lái)理解荷爾德林的詩(shī)歌，并將之看作荷爾德林詩(shī)歌創(chuàng)作價(jià)值的某個(gè)根本標(biāo)準(zhǔn)。這也暗示，通過(guò)闡釋荷爾德林的作品，本雅明更傾向于引入歌德的藝術(shù)理論，并在其主導(dǎo)下重構(gòu)早期浪漫派的藝術(shù)批評(píng)模式。

但是，雖然本雅明試圖調(diào)和兩種有著內(nèi)在張力的文藝思想，但是，他卻尚未建立起一套系統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)語(yǔ)匯來(lái)重構(gòu)和完成這種調(diào)和，并將這一語(yǔ)匯轉(zhuǎn)化為帶有自身印記的藝術(shù)解釋工具。這充分體現(xiàn)在他對(duì)“詩(shī)原”“完整形態(tài)（Gestalt）”“完整形態(tài)的形式（Gestaltenform）”等概念運(yùn)用的笨拙之上。這說(shuō)明，他并不能突破從康德開(kāi)始，經(jīng)由浪漫派到黑格爾主義一以貫之的形式—內(nèi)容二分邏輯，在有所揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，利用概念對(duì)具體藝術(shù)作品內(nèi)在的某種普遍意義加以概念界定和理論描述。這一工作必須經(jīng)由《歌德的親和力》和《德國(guó)悲悼劇的起源》的“認(rèn)識(shí)—批判前言”才得以完成。