姚云帆 上海師范大學(xué)
在20世紀(jì)西方文藝思想史中,對(duì)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林的重新“發(fā)現(xiàn)”成為了重要的轉(zhuǎn)折性事件。人們通常認(rèn)為,這一發(fā)現(xiàn)者是德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家海德格爾(Martin Heidegger),其20世紀(jì)中期的代表作《荷爾德林的詩(shī)闡釋》(Erlauterungen zu Hoelderlins Dichtung)影響了西方文藝界,尤其是德國(guó)和法國(guó)文藝思想家們對(duì)荷爾德林的理解。但是,自狄爾泰(Wilhelm Dilthey)以來(lái),德語(yǔ)文化界的知識(shí)分子對(duì)荷爾德林的解釋并非只有海德格爾一家。1Wiliam Dilthey,Das Erlebnis und die Dichtung.Lessing,Goethe,Novalis,H?lderlin (Berlin:Teubner Verlag,1922).在其學(xué)術(shù)生涯的早期,本雅明同樣對(duì)荷爾德林有著極大的興趣。這一興趣并不簡(jiǎn)單停留在對(duì)荷爾德林詩(shī)歌藝術(shù)特色的闡發(fā),也不關(guān)注具體的語(yǔ)文學(xué)校訂與解釋;更不像海德格爾那樣,試圖用自己的“存在論”哲學(xué),創(chuàng)造性地解釋荷爾德林的創(chuàng)作。本雅明對(duì)荷爾德林的興趣,來(lái)源于他對(duì)19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論本身的興趣。
這一點(diǎn)很早就體現(xiàn)了出來(lái)。在1910年,在給朋友的信中,本雅明就講述了他購(gòu)買了艾辛多夫和荷爾德林的合集。在這時(shí),他將荷爾德林看作一個(gè)晚期浪漫派詩(shī)人,并將之與晚期浪漫派思潮相并列。而他對(duì)荷爾德林所蘊(yùn)含的藝術(shù)理論真正產(chǎn)生興趣,應(yīng)該不晚于1912年。在這一年與赫伯特·布萊摩爾(Herbert Blemore,1875—1952)的一封信中,他將沃爾夫林的藝術(shù)史論述和狄爾泰的《體驗(yàn)與詩(shī)》進(jìn)行并列陳述。他認(rèn)為,狄爾泰對(duì)荷爾德林的評(píng)論、莎士比亞的評(píng)注,以及沃爾夫林的藝術(shù)史研究都能讓人們理解具象藝術(shù)(Bildende Kunst)具有同等重要的意義。2Walter Benjamin,Briefe I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1987),140.從這種并置關(guān)系中,我們可以推出:在這封信的語(yǔ)境中,“具象藝術(shù)”不僅僅指具體的視覺(jué)藝術(shù)作品,而是指以塑造藝術(shù)形象為中心的具體藝術(shù)作品。從中,我們可以看出,本雅明不再將荷爾德林簡(jiǎn)單看作一個(gè)詩(shī)人,而是將之看作一個(gè)藝術(shù)理論家。他雖然并未提出一個(gè)藝術(shù)理論體系,但是,其詩(shī)歌創(chuàng)作所蘊(yùn)含的原則和觀念,對(duì)把握藝術(shù)規(guī)律,尤其是具象藝術(shù)的規(guī)律,有著重要價(jià)值。與此同時(shí),當(dāng)時(shí)深度卷入德國(guó)青年運(yùn)動(dòng)潮流中的本雅明仍然將荷爾德林看作一個(gè)生平思想與青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)主旨相吻合的詩(shī)人,并對(duì)其詩(shī)句中與“青年(Jugend)”概念有著密切相關(guān)的部分產(chǎn)生了濃厚的興趣。在早年的未刊文《青年形而上學(xué)》(“Metaphysik Der Jugend”)中,他引用荷爾德林的重要詩(shī)句“你在何處,青春!在何處,光!那總是在熹微中喚醒我的光!(Wo bist du,Jugendliches! das immer mich Zur Stunde weckt des Morgens,wo bist du,Licht?)”3Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),90.作為題記,來(lái)暗示青年作為一個(gè)“形而上學(xué)概念”的 意義。
從1915年開(kāi)始,本雅明對(duì)荷爾德林的興趣逐步更為精專,并和其自身的研究路徑產(chǎn)生了更為密切的聯(lián)系。其原因在于,他在1915年以后詳細(xì)閱讀了荷爾德林翻譯的品達(dá)頌歌。這一部分翻譯最先由20世紀(jì)著名的荷爾德林文集編纂者希林格拉特編成,后成為《荷爾德林文集》第六卷的一部分。本雅明反復(fù)閱讀了這部分翻譯,試圖挖掘其思想和理論價(jià)值。與此同時(shí),本雅明摯友海涅(Fritz Heinle)的自殺,是本雅明寫作《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的重要契機(jī)。他在1928年的一篇論德國(guó)詩(shī)人格爾奧格(Stefan George)的文章中,直接回憶了這一文章的創(chuàng)作經(jīng)過(guò):
1914年,《連珠之星》(Stern des Bundes)輝耀天下,不到一月,我的朋友(海涅)故去。他并非死于戰(zhàn)場(chǎng)……但在這一個(gè)月中,我盡力完成我的第一部大作品,它是對(duì)荷爾德林的兩首詩(shī)的討論。這一工作獻(xiàn)給我的朋友,是他在詩(shī)中留下的未竟事業(yè)。對(duì)我來(lái)說(shuō),我的工作只是讓這一事業(yè)的作用呈現(xiàn)出來(lái)。4Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,623.
從中,我們可以看出,《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的創(chuàng)作初衷并非單純的理論研討,而是寄托了對(duì)亡友的哀思,更包含了青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)組織“自由學(xué)生聯(lián)盟”因一戰(zhàn)爆發(fā)喪失初衷,滑向深淵的沉痛哀悼。但是,隨著時(shí)間的推移,這一作品的意義逐步脫離了私人性質(zhì),而逐步具有了獨(dú)特的理論屬性,并和本雅明早期文藝思想的探索,產(chǎn)生了密切的關(guān)系。按照肖勒姆的回憶,本雅明在1915年10月交給了他《論荷爾德林的兩首詩(shī)》打字稿,對(duì)他呈現(xiàn)出高度的私人信任和學(xué)術(shù)信任。與海涅不同,肖勒姆和本雅明的友誼雖然具有私人性,但并非依賴青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)所建立起來(lái)的精神友誼,而是一種更偏知性的學(xué)術(shù)友誼。這就說(shuō)明,本雅明將這篇文章當(dāng)成早年重要的思想學(xué)術(shù)規(guī)劃,而非單純個(gè)人心靈狀態(tài)的表達(dá)而呈現(xiàn)出來(lái)。隨后,在與朋友恩斯特·肖恩(Ernst Schoen)的通信中。他試圖將他對(duì)荷爾德林的研究寄給希林格拉特本人,獲取他的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為,這些研究和他對(duì)荷爾德林翻譯的品達(dá)詩(shī)歌片段有著密切關(guān)系。從同時(shí)期的書信看出,本雅明最為關(guān)心的,是荷爾德林品達(dá)詩(shī)歌翻譯中的“人馬(Centaur)”形象。他發(fā)現(xiàn)了法國(guó)作家歸林(Maurice de Guerin)作品中的“人馬”形象和荷爾德林對(duì)古希臘神話中人馬形象的論述具有相似性。
歸林對(duì)人馬精神的探究頗具奇特之處;因?yàn)?,?dāng)我讀他的論述時(shí),讓我一下子想起荷爾德林的札記:“那生機(jī)勃勃的力量(das Belebende)”(位于希林格拉特整理的荷爾德林品達(dá)翻譯的末尾)。歸林描述的人馬世界和荷爾德林札記中更偉大的世界相重合。5Walter Benjamin,Briefe I,140.
按照荷爾德林的解釋,人馬象征沉靜的山石和流動(dòng)活水的結(jié)合。在沉靜時(shí),他會(huì)端坐啜飲牛乳,維持地塊之間的相對(duì)位置,溝通幽深的溝壑和山洞;在狂暴時(shí),他會(huì)沉醉于蜜酒,動(dòng)用強(qiáng)力,改造山水地貌,重新引領(lǐng)河流轉(zhuǎn)化的方向。因此,荷爾德林認(rèn)為:“人馬由此成為自然科學(xué)最初的學(xué)習(xí)者,因?yàn)?,通過(guò)自然的每個(gè)面向,它似乎才能完全認(rèn)識(shí)自己。”6Friedrich H?lderlin,S?mtliche Werke V (Stuggart:Verlag W.Kohlhammer,1958),313.
從這種理解中,我們發(fā)現(xiàn),荷爾德林對(duì)人馬形象的引入,以及他對(duì)這種引入的解釋,十分接近本雅明對(duì)歌德藝術(shù)理論的闡發(fā)。本雅明認(rèn)為,歌德藝術(shù)理論的核心在于作為先驗(yàn)內(nèi)容的自然和其表象形式之間的關(guān)系。這種內(nèi)容的優(yōu)先性和先驗(yàn)性在荷爾德林對(duì)品達(dá)作品中人馬形象的解釋中也初顯端倪。作為一個(gè)藝術(shù)形象,人馬并非詩(shī)人臆造的藝術(shù)形象,也不是自然形象人和馬的拼貼組合,而是自然本身的一種顯現(xiàn)形式。通過(guò)對(duì)品達(dá)詩(shī)歌的翻譯,荷爾德林通過(guò)人馬形象呈現(xiàn)了自然本身,并通過(guò)“牛乳”和“蜜酒”這組形象的對(duì)立,呈現(xiàn)出化身于人馬的自然本身狂暴和沉靜之間的內(nèi)在張力。7Ibid.,314.因此,盡管本雅明并未言明,在他心目中,荷爾德林對(duì)品達(dá)詩(shī)歌的翻譯和詮釋,也包含著一種類似于歌德藝術(shù)理論的藝術(shù)思想。這一藝術(shù)思想同樣以藝術(shù)和自然之間的關(guān)系為基礎(chǔ)。
但是,在《論早期浪漫派藝術(shù)批評(píng)概念》中,荷爾德林卻作為了早期浪漫派的同路人而出現(xiàn)。在論述早期浪漫派的反思概念時(shí),本雅明特意將荷爾德林的詩(shī)歌作為佐證。
正如浪漫派常將光作為反思中介的象征,這一中介讓意識(shí)在無(wú)限中得以展開(kāi)(s.o.p.37);而荷爾德林也指出:
你在哪兒,反思者!
那總是隨時(shí)間而翻轉(zhuǎn)的面容,你在哪兒,光8Walter Benjamin,Gesammelte Schriften I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),104.
由此引文看來(lái),在本雅明的早期浪漫派藝術(shù)理論研究中,荷爾德林常被作為早期浪漫派藝術(shù)批評(píng)學(xué)說(shuō)的某種重要旁證被引用。本雅明尤其重視荷爾德林詩(shī)學(xué)思想中“神圣的清醒”(Heilignüchterne)和早期浪漫派反思學(xué)說(shuō)的相似性。9Ibid.這也就意味著,本雅明對(duì)荷爾德林文藝思想的闡釋包含著兩個(gè)面向:一種是以反思和形式為主導(dǎo)的面向,這一闡釋將荷爾德林變成了早期浪漫派的同盟軍;另一種面向則關(guān)注荷爾德林文藝思想中的表征形式和自然本身之間的關(guān)系,這一闡釋則體現(xiàn)了荷爾德林文藝思想和歌德藝術(shù)理論之間的相似性。由此,我們發(fā)現(xiàn),就本雅明早期文藝思想演化的邏輯而言,荷爾德林處在早期浪漫派和歌德思想的中間位置。而且,這種中間位置的存在不僅呈現(xiàn)為思想上的調(diào)和狀態(tài),而且體現(xiàn)為時(shí)間上的某種承接關(guān)系。盡管本雅明遞交給肖勒姆《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的打印稿是在1915年,然而在此之前,他就萌生了研究荷爾德林的想法。10Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,921—22.但是,他最后一次將同樣著作寄給朋友愛(ài)麗絲·赫曼(Alice Heymann)的時(shí)間是1918年。這也就是說(shuō),這一作品相對(duì)成型的時(shí)期是1918年左右,這時(shí),他的早期浪漫派研究已經(jīng)基本完成。本雅明在1915年到1918年對(duì)這一作品進(jìn)行了深入的修改,并在1918年另行推出過(guò)一個(gè)關(guān)于荷爾德林的公開(kāi)講演稿(已遺失),換句話說(shuō),本雅明荷爾德林研究的最終完成應(yīng)該同時(shí)或晚于他的早期浪漫派研究,而靠近他隨后發(fā)表的歌德研究著作《論歌德的親和力》。我們由此可以謹(jǐn)慎地?cái)喽?,本雅明?duì)荷爾德林藝術(shù)思想的闡釋也處于其早期德國(guó)浪漫派研究和歌德研究之間。這一點(diǎn)在《論荷爾德林的兩首詩(shī)》中得到了鮮明的體現(xiàn)。
《論荷爾德林的兩首詩(shī)》的內(nèi)容并不復(fù)雜。本雅明在這篇文章中主要比較了荷爾德林的兩首詩(shī)《詩(shī)人之血?dú)狻罚―ichtermut)和《羞愧》(Bl?digkeit)。兩首詩(shī)共享同樣的主題:詩(shī)人之死,但是,它們的思想意境和美學(xué)效果卻完全不同。為了分析出兩者的差異,在比較這兩首詩(shī)之前,本雅明談及了他分析這兩首詩(shī)歌的基本理論原則。他將這一文章的主要任務(wù)定位為審美性評(píng)注(?sthetischer Kommentar)。11Ibid.,105.按照他的說(shuō)法,審美分析只能對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)(Dichtkunst)的特定門類奠基(Ergrundung),12Ibid.但是,對(duì)具體藝術(shù)作品的藝術(shù)效果和審美意義的研究,不能依靠美學(xué)原則,而必須依靠語(yǔ)文學(xué)評(píng)注。值得注意的地方在于,本雅明雖然在此處運(yùn)用了“審美”和“評(píng)注”這則對(duì)立概念;但是,在他所特別關(guān)注的康德和浪漫派藝術(shù)理論中,美學(xué)所關(guān)注的就是自然對(duì)象和藝術(shù)作品的可見(jiàn)形式。而在《論荷爾德林的兩首詩(shī)》中,這種可見(jiàn)性是被具體化為作品所屬文類可見(jiàn)的形式特征。因此,本雅明所謂的“審美”概念,較為接近早期浪漫派思想家重視的形式概念。而“評(píng)注”則是從語(yǔ)文學(xué)的角度上對(duì)作品的具體內(nèi)容加以解釋和分析的工作,這種工作必然涉及作品的內(nèi)容。本雅明指出:“這種內(nèi)形式(die innere Form),即歌德所謂的內(nèi)容,應(yīng)該通過(guò)這些詩(shī)歌得以顯明 (aufgewiesen)?!?3Ibid.
由此,我們發(fā)現(xiàn),本雅明試圖通過(guò)“審美評(píng)注”這一概念,調(diào)和兩種不同的文藝思想。一種思想來(lái)源于康德和浪漫派,強(qiáng)調(diào)通過(guò)作品外在形式,尤其是普遍的類形式,來(lái)理解作品的本質(zhì);另一種思想則更接近歌德,強(qiáng)調(diào)特殊作品的內(nèi)容才是決定作品本質(zhì)的決定性要素。但是,為了調(diào)和歌德和早期浪漫派藝術(shù)理論的矛盾。本雅明將歌德所謂作品的內(nèi)容等同于“內(nèi)形式”這一概念。這就意味著,在他心目中,早期德國(guó)浪漫派的形式批評(píng)也適用于對(duì)作品內(nèi)容的批評(píng),關(guān)鍵在于,如何將作為“內(nèi)形式”的內(nèi)容把握和呈現(xiàn)出來(lái)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo),本雅明對(duì)“內(nèi)容”這個(gè)概念的層次進(jìn)行了更為豐富的劃分和闡發(fā)。
本雅明認(rèn)為,任何一部詩(shī)歌作品都是為完成特定的任務(wù)(Aufgabe)而創(chuàng)作的。但他并沒(méi)有指出,這一任務(wù)是什么,也沒(méi)有給出界定這一任務(wù)的方法。相反,他指出:“抒情詩(shī)的創(chuàng)制無(wú)關(guān)任何先決條件,它與制作者的人格和世界觀無(wú)關(guān),而只是占據(jù)了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的領(lǐng)域,在其中,詩(shī)的任務(wù)和其誕生的條件都呈現(xiàn)出來(lái)。”14Ibid.這句斷言說(shuō)明,本雅明認(rèn)為,詩(shī)之任務(wù)只能通過(guò)詩(shī)的創(chuàng)作體現(xiàn)出來(lái),它并不是決定詩(shī)歌形式和內(nèi)容的外在標(biāo)準(zhǔn)(無(wú)論這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自于作者還是社會(huì)),而只內(nèi)在于既定已成型的詩(shī)中。具體而言,它就是已創(chuàng)作的詩(shī)所占據(jù)的某個(gè)領(lǐng)域。詩(shī)是語(yǔ)言符號(hào)的產(chǎn)物,因此,這一領(lǐng)域是詩(shī)歌符號(hào)所占據(jù)和把握,并試圖表象詩(shī)之任務(wù)的空間。在具體的詩(shī)作中,這一空間就是人們通過(guò)作品所把握的“直觀意義上的精神結(jié)構(gòu)(geistig-anschauliche Struktur)”15Ibid.,這一精神結(jié)構(gòu)自足地構(gòu)造出一個(gè)世界。詩(shī)歌能否對(duì)這一“精神結(jié)構(gòu)”進(jìn)行有效地表征,成為它能否完成自身任務(wù)的衡量標(biāo)準(zhǔn),也成為人們?cè)u(píng)價(jià)詩(shī)歌是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。
但是,我們要注意,這樣一種“直觀意義上的精神結(jié)構(gòu)”并不僅僅是具體詩(shī)歌的任務(wù),也就是詩(shī)歌創(chuàng)作能否達(dá)到的目標(biāo),而且是詩(shī)歌創(chuàng)作在符號(hào)空間中的某種質(zhì)料和基本要素。詩(shī)之任務(wù)既成為詩(shī)歌創(chuàng)作的形式規(guī)范和最終目標(biāo),而且成為詩(shī)歌的根本內(nèi)容和創(chuàng)作前提。本雅明在此處特地用“詩(shī)原(Gedichtete)”這個(gè)拗口的概念來(lái)表達(dá)這一任務(wù)所具有的雙重特質(zhì)?!霸?shī)原”是德語(yǔ)名詞“詩(shī)”加上德語(yǔ)動(dòng)詞的過(guò)去式形式所新造的一個(gè)名詞。這個(gè)概念暗示了如下事實(shí):任何詩(shī)必須以已經(jīng)造就的語(yǔ)詞—精神空間為基本要素和創(chuàng)作前提,才得以完成。與此同時(shí),“詩(shī)原”的核心詞綴“創(chuàng)作(dichten)”同樣也有“封印、壓縮”的意思。這也提供了另一種理解“詩(shī)原”的思路,這個(gè)概念可以拆解為完成分詞詞綴“ge-”和“封印、壓縮”的過(guò)去式的結(jié)合。由此,本雅明暗示,“詩(shī)原”它就像一枚封印一般,涵蓋了表征詩(shī)之任務(wù)的一切可能形式,從而完成了對(duì)既定詩(shī)的最終目標(biāo)和最完善內(nèi)容的限制與規(guī)定。
通過(guò)對(duì)“詩(shī)原”概念的使用,本雅明找到了歌德所謂的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為某種內(nèi)形式的途徑。他指出:“每一首詩(shī)在其所在領(lǐng)域中都有其完整形態(tài),這一形態(tài)被看作詩(shī)原。在自足封閉的詩(shī)原之中,存有詩(shī)歌之真理。”16Ibid.,105.從中我們發(fā)現(xiàn),一方面,具體作品的“詩(shī)原”(主題或題材)化身于作者借以構(gòu)造形式的質(zhì)料,成為具體詩(shī)歌的“內(nèi)容”。另一方面,這一“詩(shī)原”成為具體詩(shī)作表征的對(duì)象,詩(shī)歌能否成功地表象“詩(shī)原”,決定了人們對(duì)詩(shī)歌能否實(shí)現(xiàn)自身任務(wù),是否具有完善形式的標(biāo)準(zhǔn)。由此,“詩(shī)原”成為了隱含于詩(shī)歌內(nèi)容必須模仿和努力表征的典范形式:它既是詩(shī)歌的“完整形態(tài)(Gestalt)”,又是真理最完整的形式。在本雅明對(duì)歌德藝術(shù)理論的闡釋中,真理?yè)碛谐叫院蛦我恍裕⒄狭私^對(duì)的內(nèi)容和形式。17參閱姚云帆,《本雅明早期文學(xué)批評(píng)思想研究》,北京師范大學(xué)碩士論文,2008年。[YAO Yunfan,“On Walter Benjamin’s Early Literary Criticism,” MA Thesis,Beijing Normal University,2008.]而在闡釋荷爾德林的詩(shī)作時(shí),這一看法同樣發(fā)揮了作用。詩(shī)原在這里既是被動(dòng)而亟待在詩(shī)歌創(chuàng)作中被整合的內(nèi)容,又是最為穩(wěn)定超越的絕對(duì)形式或完整形態(tài)。
至此,本雅明對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的解釋原則立足于同時(shí)作為藝術(shù)作品基本質(zhì)料和絕對(duì)形式的“詩(shī)原”內(nèi)部的張力。這一張力的化解方式取決于具體的詩(shī)歌作品對(duì)這一張力關(guān)系的表象方式。因此,本雅明同樣引入了表象概念。這意味著,表象形式問(wèn)題既成為他闡釋歌德藝術(shù)理論時(shí)所關(guān)注的核心問(wèn)題,又成為他解釋荷爾德林詩(shī)歌藝術(shù)時(shí)所關(guān)注的問(wèn)題。但是,在處理這一問(wèn)題時(shí),本雅明卻并未放棄浪漫派的形式批評(píng)方案,而是試圖將之與歌德的藝術(shù)理論結(jié)合在一起。
具體而言,本雅明通過(guò)對(duì)兩種表征形式的區(qū)分完成了早期浪漫派理論和歌德理論的調(diào)和。首先,他指出,作為具體詩(shī)歌先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的“詩(shī)原”既是詩(shī)歌的真理內(nèi)容,又是這一內(nèi)容的絕對(duì)形式。這就導(dǎo)致“詩(shī)原”超越了傳統(tǒng)德國(guó)美學(xué)秉持的內(nèi)容—形式二分結(jié)構(gòu),完全內(nèi)在于同樣整合了藝術(shù)形式和內(nèi)容題材的具體詩(shī)作之中。其次,本雅明指出,既然詩(shī)作是詩(shī)原的表征形式,這種表征就并非單純真理內(nèi)容的形式化表征,也不是詩(shī)原所蘊(yùn)含的絕對(duì)形式的表征,兩者都成為了它的功能。因此,本雅明指出,“詩(shī)原”是衡量具體詩(shī)作任務(wù)的一個(gè)“界定概念(Grenzbegriff)”,它并非規(guī)定詩(shī)歌創(chuàng)作的抽象原則,而是一個(gè)具有限制和典范作用的觀念。“詩(shī)原”并不通過(guò)“確定因素在量上的匱乏,而是通過(guò)任意一種蘊(yùn)含于既定詩(shī)篇中的潛在的此在(potentielle Dasein)”18Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,106.來(lái)影響具體詩(shī)作對(duì)自身的表象形式。在此處,“潛在的此在”這個(gè)概念值得玩味,它明確呈現(xiàn)了作為“詩(shī)原”的詩(shī)歌之任務(wù)所具有的雙重特征:它就是具體詩(shī)歌實(shí)在的組成部分,因?yàn)樗且环N“此在”;但它同時(shí)也是一種“潛在物”,需要詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。換句話說(shuō),“詩(shī)原”與具體詩(shī)作的關(guān)系是一種雙重意義上的潛能—實(shí)現(xiàn)關(guān)系。具體詩(shī)歌的內(nèi)容是“詩(shī)原”中本質(zhì)的真理的感性實(shí)現(xiàn)形式;而“詩(shī)原”作為一種絕對(duì)形式,反過(guò)來(lái)成為具體詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)存在的組成部分,成為了詩(shī)歌最終得以實(shí)現(xiàn)的理想內(nèi)容,盡管這一內(nèi)容以潛在的狀態(tài)隱沒(méi)于作品之中。
本雅明由此發(fā)現(xiàn),為了在具體的詩(shī)作中把握“詩(shī)原”的表象方式,就必須把這種表象方式劃分為兩個(gè)層面。因此,他指出:“詩(shī)原”是兩種意義上的界定概念。一方面,“詩(shī)原”在具體詩(shī)作中的實(shí)現(xiàn),實(shí)際上作為詩(shī)歌之真理的內(nèi)容化身于可感形式的過(guò)程,這一過(guò)程規(guī)定了詩(shī)歌創(chuàng)作的任務(wù),本雅明將之稱為“做詩(shī)的功能(Funktionseinheit des Gedichte)”。19Ibid.,107.做詩(shī)的功能訴諸于詩(shī)歌真理內(nèi)容在詩(shī)歌中不斷的表征形式,敘事方式、修辭、詩(shī)體的選擇和節(jié)奏變化,都是這些表征形式的組成部分。在“做詩(shī)的功能”主導(dǎo)下,這些作為不同表征形式的作品要素,組合成一個(gè)整體,將詩(shī)歌的真理內(nèi)容置于表征為“直觀意義上的精神秩序”之中,讓它表征出來(lái)。另一方面,人們通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“詩(shī)原”這一不可見(jiàn)真理內(nèi)容的把握,卻不能完全呈現(xiàn)于詩(shī)歌作品之中,而需要人們通過(guò)對(duì)作品的理解,獲得某種超越感性的理念形式,本雅明將這一功能界定為“生命的功能(Funktionseinheit des Lebens)”。他認(rèn)為:“(詩(shī)原)在根本上并不是藝術(shù)家個(gè)體生命的界定,而是通過(guò)藝術(shù)得以界定的生命整體?!?0Ibid.而這一生命功能的實(shí)現(xiàn),并不訴諸于將“詩(shī)原”表象出來(lái)的具體形式,而是讓“詩(shī)原”本身得以賦形的絕對(duì)形式。由于按照歌德藝術(shù)理論的原則,一切可感形式都不能完全等于絕對(duì)形式,這一絕對(duì)形式的出現(xiàn)必然以可感表象形式的消解為前提,本雅明由此將之稱為“消解的理念(Idee der L?sung)”。21Ibid.
最終,在“做詩(shī)的功能”主導(dǎo)的領(lǐng)域,早期浪漫派的影響占據(jù)了主導(dǎo)地位,本雅明引用諾瓦利斯的看法,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是將先驗(yàn)理想(內(nèi)容)轉(zhuǎn)化為具體可感形式的過(guò)程。詩(shī)歌是將彼此相異的要素在形式上綜合為整體的能力。盡管在此處,本雅明并未將早期浪漫派的反思概念看作這一形式綜合背后的主導(dǎo)機(jī)制,但他試圖以形式概念為中心,將對(duì)真理內(nèi)容的表象過(guò)程轉(zhuǎn)化為某種感性形式的綜合和改造的過(guò)程,顯然體現(xiàn)了早期浪漫派的某種影響。他指出:
“詩(shī)原”是對(duì)在功能上捆綁在一起的整體的一種松動(dòng),這種松動(dòng)讓它在詩(shī)歌創(chuàng)作中得以展開(kāi),而只有在詩(shī)歌既定要素的引導(dǎo)下,這一展開(kāi)才得以形成。由此,通過(guò)這些要素的相互關(guān)聯(lián),它們的功能特性才能被澄清。22Ibid.
在上述表達(dá)中,詩(shī)歌組成要素的相互關(guān)系和它們的整合方式非常接近早期浪漫派以藝術(shù)批評(píng)為手段建構(gòu)超越詩(shī)的努力:藝術(shù)作品的整體性只有在其組成要素的聯(lián)系已經(jīng)松散的前提下,才能得以實(shí)現(xiàn)。詩(shī)歌作品對(duì)“詩(shī)原”的表征形式十分接近浪漫派的“散文形式”或“片段形式”:各要素之間彼此否定、相互獨(dú)立,卻維持了作品的整體性。這也就是說(shuō),作為表象形式的詩(shī)歌作品越能松散而鮮明地表達(dá)其組成部分的張力和斷裂,這一表象就越 成功。
但是,在實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“生命功能”的過(guò)程中,歌德藝術(shù)理論的影響體現(xiàn)了出來(lái)。本雅明將詩(shī)所表征的生命等同于這一藝術(shù)作品的完整形態(tài)本身,而不是這一形態(tài)在具體作品中的表征形式。因此,他指出:“生命依托于‘詩(shī)原’最終的整體性。越是脫離了直觀完整形態(tài)和構(gòu)造精神境界的契機(jī),而越早地對(duì)詩(shī)進(jìn)行細(xì)致分析;創(chuàng)作自身就愈加混沌無(wú)形,淪為一堆質(zhì)料。”23Ibid.這一看法證明:生命功能并不是“散文式”或“片段式”的形式統(tǒng)一體,而是和“詩(shī)原”中的真理內(nèi)容完全統(tǒng)一的絕對(duì)形式。具體詩(shī)歌作品所塑造的各種表象形式無(wú)法等同于這種絕對(duì)形式,反而不同程度上偏離了這一形式。只有消解這些表象形式,才能獲得生命本身,即與“詩(shī)原”中的真理內(nèi)容完全整合的形式。這也是本雅明將詩(shī)歌作品的生命功能等同于“消解的理念”的原因。
至此,本雅明完成了重視形式的審美和以內(nèi)容為中心的評(píng)注的深入結(jié)合,從而完成了闡釋荷爾德林詩(shī)歌所必需的理論準(zhǔn)備。這一闡釋必然包含兩個(gè)方向:1.理解藝術(shù)作品表象自身真理的方式,這一理解依賴整合零碎的語(yǔ)文學(xué)評(píng)注;2.依靠評(píng)注反過(guò)來(lái)把握真理自身的絕對(duì)形式,這即本雅明所述的“審美”維度。
顯然,在荷爾德林的詩(shī)作中,擁有相同母題,卻以不同方式表象這一母題的詩(shī)歌《詩(shī)人之血?dú)狻放c《羞愧》成為了呈現(xiàn)這一解釋原則的某種絕佳案例?!对?shī)人之血?dú)狻肥呛蔂柕铝?800年完成的一首詩(shī)歌,敘述了自命為太陽(yáng)神阿波羅之子的“詩(shī)人”臨終的絕唱。1802年,他定稿了此詩(shī);并另作一詩(shī)《羞愧》,作為《詩(shī)人之血?dú)狻返男薷母濉0凑蘸蔂柕铝峙u(píng)版全集的次序,本雅明主要進(jìn)行了《詩(shī)人之血?dú)狻返诙婧汀缎呃ⅰ返谋容^。
表面上看,兩首詩(shī)所述為同一件事情。即一位自命為天神喉舌的詩(shī)人在臨終前吟誦自己必死的命運(yùn),卻帶著狂喜走向了人生的終點(diǎn)。但是,細(xì)看行文,這兩首同母題詩(shī)歌在詞匯和意象的使用上卻有明顯的差異。本雅明據(jù)此展開(kāi)自己的分析。他指出,《詩(shī)人之血?dú)狻窌鴮懙暮诵脑谟谠?shī)人之命運(yùn)(Schicksal)。詩(shī)人自己扮演了一個(gè)中間者(Mitte)的角色,他既是太陽(yáng)神的后裔,又是民眾的代言者。在生命走向終點(diǎn)之際,他吟唱自己的命運(yùn),接受著死亡之光芒的祝福。在光照中,他消逝并趨于沉默,卻讓民眾的聲音和神明的意愿在死亡中趨于和解。在詩(shī)歌的最后,人們贊嘆道:“我們的歡愉與生命之莊嚴(yán)同一,啊,那美的死亡?!?4Friedrich H?lderlin,S?mtliche Werke II (Stuttgart:Verlag W.Kohlhammer,1951),64.本雅明由此敏銳地發(fā)現(xiàn),詩(shī)人之死和“美”的關(guān)系是《詩(shī)人之血?dú)狻愤@首詩(shī)中關(guān)鍵的兩個(gè)要素。詩(shī)人在美中死去。在死亡之前,詩(shī)歌一直在陳述他和太陽(yáng)神與人民的關(guān)系,感嘆時(shí)間流逝不可往復(fù)。直到死亡的那一刻,圍繞著詩(shī)人而產(chǎn)生的語(yǔ)言才戛然而止。這一刻定格了美、死亡和語(yǔ)言在《詩(shī)人之血?dú)狻分械年P(guān)系結(jié)構(gòu)。正如本雅明所述:
這一美總是留駐于美的表象(sch?ne Erscheinung)中,將通過(guò)吟唱表達(dá)出來(lái)的諸神之愉悅整合在一起。詩(shī)人僅能通過(guò)類比來(lái)洞見(jiàn)這一神話中的命運(yùn)。這一整合并不產(chǎn)生于詩(shī)中世界的中介之中,死亡似乎成為這一神話世界的唯一規(guī)范。相反,隨著太陽(yáng)神之子在美之中的隕落,它僅僅產(chǎn)生于這一由美支持的虛弱世界之中。25Ibid.,65.
從中,我們發(fā)現(xiàn),按照本雅明的看法,“美”在《詩(shī)人之血?dú)狻分芯哂歇?dú)特的綜合作用。它能將詩(shī)人、神和人民等不同要素固定在表象之中,融合為一個(gè)整體。但是,這樣一種綜合恰恰產(chǎn)生于詩(shī)人死亡之際,后者恰恰通過(guò)自身的言辭,為詩(shī)歌中的世界規(guī)定了法則,區(qū)分了神、眾人和詩(shī)人在這一世界中的相互關(guān)系。當(dāng)詩(shī)人死亡之際,盡管這一關(guān)系結(jié)構(gòu)不復(fù)存在,但是,詩(shī)人所塑造的詩(shī)中的真理在一瞬間從背景轉(zhuǎn)化為前臺(tái),成為了美的表象。換句話說(shuō),在《詩(shī)人之血?dú)狻分?,美的表象是?shī)歌之真理的顯現(xiàn)形式,它整合了詩(shī)歌精神結(jié)構(gòu)中的諸多要素,讓這些要素在可直觀的表象中留駐了下來(lái)。但是,這一顯現(xiàn)詩(shī)歌之真理的代價(jià)卻是:主導(dǎo)詩(shī)中之世界的法則,必須隨著詩(shī)人的死亡和沉默,一起歸于消亡。
因此,《詩(shī)人之血?dú)狻敷w現(xiàn)了詩(shī)歌對(duì)自身真理內(nèi)容的表象形式。這一表象形式最終以美的方式將詩(shī)歌體裁中的基本要素結(jié)合在一起。但是,這種結(jié)合卻導(dǎo)致了這一真理內(nèi)容得以存留的基礎(chǔ):詩(shī)歌可被直觀的精神結(jié)構(gòu)的喪失,后者才是完全呈現(xiàn)這一真理內(nèi)容的絕對(duì)形式。顯然,這首詩(shī)并未完成自身的任務(wù)。就本雅明對(duì)具體作品任務(wù)的兩個(gè)層面的分析而言,《詩(shī)人之血?dú)狻犯P(guān)注作品的“做詩(shī)的功能”。這一功能體現(xiàn)為“詩(shī)原”作為一種真理內(nèi)容在詩(shī)歌這一表象形式之中的展開(kāi)。這種展開(kāi)反而遮蔽了真理的絕對(duì)形式。本雅明特別強(qiáng)調(diào),在《詩(shī)人之血?dú)狻分校朗且粋€(gè)與流動(dòng)密切相關(guān)的概念:“……美仍然不能轉(zhuǎn)化為變動(dòng)不居的完整形態(tài),它也無(wú)法僅僅超脫各種形態(tài)的組合來(lái)表征死亡?!?6Ibid.因此,詩(shī)歌所蘊(yùn)含的真理,只能通過(guò)美的表象顯示其在特定時(shí)空位置的某種樣態(tài),而與這一真理完全相應(yīng)的絕對(duì)形式,只能在詩(shī)人死亡之后,才能被讀者所把握。而全詩(shī)章節(jié)終止之處,恰恰是詩(shī)人死亡之時(shí)。這就暗示,這種完全彰顯詩(shī)歌真理內(nèi)容的絕對(duì)形式,并不在詩(shī)歌之中,而只能通過(guò)詩(shī)歌敘事的消逝,才能獲得。
這也就是說(shuō),《詩(shī)人之血?dú)狻凡](méi)有完全完成詩(shī)歌任務(wù)的另一個(gè)層次,即“生命的功能”。這是因?yàn)?,?shī)人有限的生命化作美的表象形式轉(zhuǎn)瞬即逝,這種易逝的生命只能通過(guò)對(duì)自己的否定,感知潛藏在詩(shī)歌作品中不可見(jiàn)的真理,卻不能直接把握這一真理。只有消解詩(shī)歌中的生命整體,我們才能把握外在于詩(shī)歌的某種“真理”,后者只在詩(shī)人死亡和沉默時(shí),在美的表象中得到了扭曲的呈現(xiàn)。
與《詩(shī)人之血?dú)狻凡煌缎呃ⅰ冯m然同樣表現(xiàn)了“詩(shī)人之死”這一母題,卻讓整個(gè)詩(shī)歌的面貌為之一變。這是因?yàn)?,《羞愧》完全改變了?shī)歌表象自身真理內(nèi)容的方式,從而以完全不同的途徑實(shí)現(xiàn)了自身的任務(wù)?!对?shī)人之血?dú)狻分饕噲D實(shí)現(xiàn)“做詩(shī)之功能”,來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)之真理在具體作品中的表象形式,進(jìn)而探索真理如何在表象中湮滅和扭曲;但是,《羞愧》則反其道而行之,試圖實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌之“生命功能”,從而讓表象真理的絕對(duì)形式擺脫一切表象形式的束縛,直接置身于詩(shī)歌之中。
《羞愧》的寫法與《詩(shī)人之血?dú)狻返膶懛ㄓ兄鴺O大差異。在《詩(shī)人之血?dú)狻分?,?shī)人的形象通過(guò)他和一切生命、人民與神的關(guān)系,逐步在詩(shī)歌的展開(kāi)中得以顯明,而詩(shī)歌的高潮體現(xiàn)為這一關(guān)系結(jié)構(gòu)在美的降臨中瞬間消逝。但是,在《羞愧》中,詩(shī)人形象在一開(kāi)頭就進(jìn)入了詩(shī)歌的醒目位置。荷爾德林寫道:“您難道并非生者中之盛名者/已不再大步追逐真理,而駕飛毯與它合一/那么,單純持有生命/莫要操心憂慮?!?7Ibid.,527.在這句詩(shī)中,真理直接彰顯在詩(shī)歌之中,成為與渴求真理的詩(shī)人之生命合一的整體。一旦真理在手中,詩(shī)人就好像獲得《一千零一夜》中獲得了魔法飛毯的辛巴達(dá)那樣,馳騁四方,不受自然時(shí)空中任何規(guī)律的限制。而在《詩(shī)人之血?dú)狻分?,真理則隱匿于美的表象之后,只有依靠表象的消解和抒情者詩(shī)人的死亡之后,才能得以呈現(xiàn)。
此后,詩(shī)歌才進(jìn)一步展開(kāi)其敘述。由于真理和生命的同一狀態(tài)成為《羞愧》詩(shī)歌得以展開(kāi)的前提,因此,詩(shī)歌接下來(lái)的部分試圖通過(guò)韻律和意象的使用,來(lái)展開(kāi)這種同一關(guān)系。荷爾德林寫道:“所有展開(kāi)的一切,都相應(yīng)于你!/必須用韻律帶來(lái)歡愉,而那些激怒你的/心啊,你將何以面對(duì)/你將置于何地?!?8Ibid.,528.從這句詩(shī)中,我們發(fā)現(xiàn),詩(shī)人的喜怒哀樂(lè)成為詩(shī)歌得以展開(kāi)和變化的原動(dòng)力。詩(shī)人不再是詩(shī)歌之真理的旁觀者,也不再用言詞構(gòu)造和描述詩(shī)歌世界中的神話秩序。相反,他直接成為真理在世界上的代言者,他的好惡直接決定詩(shī)歌韻律和形式的構(gòu)造方式。
因此,在《羞愧》中,詩(shī)人不再僅僅是利用詩(shī)歌語(yǔ)言塑造神話世界的創(chuàng)作者,而是真理的代言者。他成為整個(gè)詩(shī)歌世界的中心和根基,真理通過(guò)他的言說(shuō)構(gòu)造出天神、人民和詩(shī)中的自然世界,并安置了這些要素在具體時(shí)空中的位置關(guān)系。這就引發(fā)了《羞愧》和《詩(shī)人之血?dú)狻返母静町?。在《?shī)人之血?dú)狻分校?shī)人的死亡讓詩(shī)中世界的其他要素從背后走向前臺(tái),重新整合為真理的感性形式,即“美的表象”。可在《羞愧》中,詩(shī)人就是真理之絕對(duì)形式的中介,他的死亡不再讓世界臨時(shí)性地留駐于表象之中,而是完全等同于詩(shī)人所在世界的死亡。換句話說(shuō),《羞愧》將詩(shī)人之死與他所在的世界之死等同起來(lái),這讓作為表象形式的詩(shī)歌承擔(dān)了分裂的職責(zé):它承認(rèn)了詩(shī)人和其生活世界在自然之中的死亡,卻又試圖通過(guò)這一死亡過(guò)程“永恒地”地保留在詩(shī)歌語(yǔ)言所塑造的精神結(jié)構(gòu)之中。
為了做到這一點(diǎn),《羞愧》不再將死亡描述為詩(shī)人在美的表象之中的消逝,而是將之描述為一場(chǎng)睡眠:“(天上的父)將兵鋒和萬(wàn)國(guó)賜予這思考的時(shí)日/直至?xí)r代的翻轉(zhuǎn)/才將我們從沉睡中喚醒/正如解開(kāi)幼兒行路的襻帶?!?9Ibid.從這段詩(shī)中,我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)矛盾修辭,死亡被比喻為一場(chǎng)覺(jué)醒,但是這場(chǎng)覺(jué)醒卻因?yàn)榻K有一死的詩(shī)人處于垂死的睡眠狀態(tài)時(shí),才能展開(kāi)。從表面上看,肉體上活著的詩(shī)人處于精神上的昏睡狀態(tài)時(shí),他和世界的真正關(guān)系,并未得到穩(wěn)定而明晰地顯現(xiàn)。只有在通過(guò)昏睡進(jìn)入死亡的一瞬間,他才能真正思考國(guó)家和戰(zhàn)爭(zhēng)的命運(yùn)。與此同時(shí),在《詩(shī)人之血?dú)狻分须S著美的消逝而流傳湮滅的時(shí)間,不再遵循著線性流轉(zhuǎn)的規(guī)律,而是呈現(xiàn)為從流變到永恒的過(guò)渡,當(dāng)詩(shī)人死亡時(shí),他和他所在的世界好像從睡眠狀態(tài)轉(zhuǎn)化為清醒狀態(tài),本雅明指出,這句詩(shī)的寓意來(lái)自于赫拉克里特:“此處讓我們想起赫拉克利特的一句箴言:在清醒時(shí)我們看到了死亡,而在睡眠中,這不過(guò)是沉睡而已?!?0Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,120.換句話說(shuō),伴隨著詩(shī)人和其所在世界的死亡,時(shí)間從一種易逝的流變形態(tài),轉(zhuǎn)化為一種永恒的定格,對(duì)生命中所蘊(yùn)含的真理只有通過(guò)“從睡眠到睡眠”的自身重復(fù),才能顯現(xiàn)出來(lái)。這種自我重復(fù),同樣也是詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)自身的肯定:這樣一種流逝到永恒的改變,以及真理在這種改變中的顯現(xiàn),并不產(chǎn)生于詩(shī)歌之外,而是徹底與詩(shī)行本身的展開(kāi)和終結(jié)融合為一體。
因此,相對(duì)于《詩(shī)人之血?dú)狻?,《羞愧》在試圖實(shí)現(xiàn)詩(shī)之任務(wù)的過(guò)程中,把詩(shī)歌的“生命功能”置于第一優(yōu)先的位置。詩(shī)人的生命并不因?yàn)槠渌劳龆谠诿赖谋硐笾校渌诘氖澜缫膊粫?huì)因此喪失秩序,陷于渾沌之中。相反,詩(shī)人作為真理的代言者,將絕對(duì)形式直接表象在詩(shī)歌之中,并讓一切有限時(shí)空中的感性形式在詩(shī)歌完成時(shí)達(dá)到永久的定格。這并非否認(rèn)詩(shī)歌“做詩(shī)功能”的作用,相反,在“生命功能”的主導(dǎo)下,在《詩(shī)人之血?dú)狻分械摹白鲈?shī)功能”和“生命功能”,在此處合為一體。本雅明清晰地指出了這一點(diǎn),他說(shuō)道:“就內(nèi)涵而言,這一等價(jià)的同一關(guān)系,由完整形態(tài)在時(shí)間中的塑形(Plastik)所主導(dǎo),但就外延而言,卻由一種這一完整形態(tài)的無(wú)盡形式所主導(dǎo),兩者最終化而為一,讓完整形態(tài)和永不趨于完型之物趨于同一?!?1Ibid.這也就是說(shuō),在《羞愧》中,詩(shī)歌的表象形式仍然像在《詩(shī)人之血?dú)狻分心菢?,處于易變而無(wú)盡的形式改變過(guò)程中。但是,這一改變過(guò)程不再通過(guò)對(duì)表象形式的消解,迫使詩(shī)歌真理內(nèi)容得以出場(chǎng),而是一種將已經(jīng)置于詩(shī)歌內(nèi)部的真理內(nèi)容的各個(gè)層面完全顯現(xiàn)出來(lái)的手段。這一顯現(xiàn)不再是對(duì)真理內(nèi)容的遮蔽和扭曲,而通過(guò)對(duì)真理內(nèi)容的變形展開(kāi),來(lái)肯定與詩(shī)歌形式完全同一的真理內(nèi)容。
至此,本雅明對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的“審美評(píng)注”達(dá)到了它應(yīng)有的效果。通過(guò)對(duì)《詩(shī)人之血?dú)狻泛汀缎呃ⅰ愤@兩首詩(shī)的比較,本雅明通過(guò)語(yǔ)文學(xué)的方式,具體地分析了這兩首詩(shī)的題材、內(nèi)容、韻律等基本要素之間的同異,并將同主題詩(shī)歌的不同藝術(shù)效果進(jìn)行了澄清。但是,這一澄清并非為了理解詩(shī)人的創(chuàng)作意圖,也不是為了在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中讓讀者把握兩首詩(shī)意義生成方式的同異。相反,這種語(yǔ)文學(xué)評(píng)注的目標(biāo)是為了把握兩首詩(shī)共有的先驗(yàn)真理內(nèi)容,并以此探索表征這一內(nèi)容的絕對(duì)形式和其在藝術(shù)作品中的表象形式之間的關(guān)系。這一關(guān)系的澄清成為評(píng)價(jià)荷爾德林作品是否完成詩(shī)之任務(wù)的前提,也為把握詩(shī)歌內(nèi)容在藝術(shù)類型學(xué)上的普遍性,提供了標(biāo)準(zhǔn)。只有在這一意義上,詩(shī)歌的評(píng)注才具有某種“美學(xué)”價(jià)值,從而成為一種“審美評(píng)注”。本雅明解釋了《詩(shī)人之血?dú)狻泛汀缎呃ⅰ愤@兩首詩(shī)歌。通過(guò)對(duì)這兩首同主題詩(shī)歌的闡釋,他得出了如下結(jié)論:只有在對(duì)《羞愧》的解釋中,“審美評(píng)注”才找到了展示自身的合適典范。其原因在于,即便在《詩(shī)人之血?dú)狻分?,?shī)歌創(chuàng)作并未實(shí)現(xiàn)自身“做詩(shī)的功能”與“生命功能”的整合,從而無(wú)法將對(duì)詩(shī)歌作品的細(xì)致評(píng)注直接整合為詩(shī)歌真理內(nèi)容相應(yīng)的絕對(duì)形式,而只能用不斷的形式重塑,以自我消解和否定的方式,暗示這一形式的存在。而在《羞愧》中,這一真理內(nèi)容先已設(shè)定在詩(shī)歌內(nèi)部,不斷的形式重塑不再是一種自我否定,而是這一真理內(nèi)容不斷自我表象和自我肯定的進(jìn)程。由此,對(duì)詩(shī)歌普遍精神意義的“審美”屬性的探索,才能與詩(shī)歌具體細(xì)節(jié)的評(píng)注融為一體。
《論荷爾德林的兩首詩(shī)》充分體現(xiàn)了本雅明荷爾德林解釋在其文藝思想中不可缺少的過(guò)渡作用。一方面,在對(duì)《詩(shī)人之血?dú)狻返慕庾x中,本雅明試圖使用早期浪漫派的形式批評(píng)理論對(duì)荷爾德林的詩(shī)歌作品進(jìn)行解釋,作品形式的自我重塑,最終以一種自我消解的方式指向作品之真理內(nèi)容,后者最終消融在作品的內(nèi)形式之中。另一方面,在對(duì)《羞愧》的解讀中,本雅明則以作品真理內(nèi)容的完整形態(tài)或絕對(duì)形式為標(biāo)準(zhǔn),來(lái)衡量具體藝術(shù)作品的形式重塑的成敗。因此,在《詩(shī)人之血?dú)狻分?,由于早期浪漫派的藝術(shù)理論主導(dǎo)了詩(shī)歌表象形式的展開(kāi),詩(shī)歌的“創(chuàng)作功能”和“生命功能”并未整合與同一。正因?yàn)槿绱?,本雅明認(rèn)為《詩(shī)人之血?dú)狻分荒茉凇白匀徊淮_定的美(unbestimmten Sch?nheit der Natur)”中表象作品的真理,32Ibid.,110.這種離自然本身十分遙遠(yuǎn)的表象形式,不能很好完成詩(shī)歌的任務(wù);只有在《羞愧》中,“絕對(duì)確定的自然(die absolut bestimmende Natur)”33Ibid.,117.才和“詩(shī)人”這一《羞愧》中的樞紐式意象結(jié)合在一起。從中,我們發(fā)現(xiàn),本雅明已經(jīng)使用了他心目中歌德藝術(shù)理論的核心概念“自然”來(lái)理解荷爾德林的詩(shī)歌,并將之看作荷爾德林詩(shī)歌創(chuàng)作價(jià)值的某個(gè)根本標(biāo)準(zhǔn)。這也暗示,通過(guò)闡釋荷爾德林的作品,本雅明更傾向于引入歌德的藝術(shù)理論,并在其主導(dǎo)下重構(gòu)早期浪漫派的藝術(shù)批評(píng)模式。
但是,雖然本雅明試圖調(diào)和兩種有著內(nèi)在張力的文藝思想,但是,他卻尚未建立起一套系統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)語(yǔ)匯來(lái)重構(gòu)和完成這種調(diào)和,并將這一語(yǔ)匯轉(zhuǎn)化為帶有自身印記的藝術(shù)解釋工具。這充分體現(xiàn)在他對(duì)“詩(shī)原”“完整形態(tài)(Gestalt)”“完整形態(tài)的形式(Gestaltenform)”等概念運(yùn)用的笨拙之上。這說(shuō)明,他并不能突破從康德開(kāi)始,經(jīng)由浪漫派到黑格爾主義一以貫之的形式—內(nèi)容二分邏輯,在有所揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上,利用概念對(duì)具體藝術(shù)作品內(nèi)在的某種普遍意義加以概念界定和理論描述。這一工作必須經(jīng)由《歌德的親和力》和《德國(guó)悲悼劇的起源》的“認(rèn)識(shí)—批判前言”才得以完成。