文|黃如芳

熊亮在創(chuàng)作過程中自覺地察覺了《游俠小木客》“溢”出了傳統(tǒng)文體，它似乎既不是傳統(tǒng)的“圖畫書”，也不能歸入已有的“圖像小說”。

《游俠小木客》是中國原創(chuàng)圖畫書作家熊亮提名國際安徒生插畫家獎四年后的新作，該作品以獨有的水墨手法講述了一個人類小女孩小羽誤闖桃花源，結識小木客并與之共同冒險的故事。這部充滿中國古典美學元素的作品不僅塑造了木客族、林生人、耄獸等一系列豐滿的人物形象，而且以“桃花源”為入口帶領讀者走進了一個恢弘浪漫的“中國宇宙”。

隨著《游俠小木客》面世的還有“繪本文學”這一概念。在新書發(fā)布會上，熊亮強調《游俠小木客》是一部“圖文比重相當、把文學故事和圖像繪畫交織一起的創(chuàng)作新類型。繪本文學能展現(xiàn)出一個完整宏大的世界景觀，進而給讀者提供沉浸式的閱讀體驗，也把繪本閱讀人群的年齡從傳統(tǒng)‘兒童’延展到少年甚至成人讀者”。顯然，熊亮在創(chuàng)作過程中自覺地察覺了《游俠小木客》“溢”出了傳統(tǒng)文體，它似乎既不是傳統(tǒng)的“圖畫書”，也不能歸入已有的“圖像小說”。

傳統(tǒng)圖文敘事關系

目前已面世的《游俠小木客·桃花源迷蹤》《游俠小木客·可怕的預言》與傳統(tǒng)的圖畫書作品到底是否相同呢？要回答這個問題，首先要回到圖畫書定義中最為重要的“圖文敘事關系”。

《游俠小木客》展現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)的圖畫書圖文敘事關系，即圖文或為補充，或相背離。圖畫與文字相輔相成是該作品的主要圖文關系，例如當文字表述小羽在溪流中被粉色花瓣吸引時，圖畫便相應地呈現(xiàn)出一個穿粉色衣服的小女孩微微側身背對讀者，順著她的視角看去，幾朵飄在水上的粉色花瓣仿佛也在召喚著讀者進入神秘的未知世界；當文字表述耄獸在小羽的撫摸下睡去時，圖畫相應地描繪出一只黑色大狗在女孩的陪伴下，面朝讀者安睡的情景……

讀者閱讀圖畫書的另一大樂趣還在于發(fā)現(xiàn)“第三個故事”。當圖畫和文字的信息發(fā)生偏差，“矛盾”隨即產(chǎn)生，閱讀的氣氛也隨之驟然變化。在第二冊《可怕的預言》中，小羽跟隨小木客參加了盛大的祭奠。在祭奠即將開始之時，海面上響起了奇怪的聲音，屠龍族聲稱這怪聲并不來自龍，而是水獺發(fā)出的聲響。與文字敘事不同，畫面的左邊實實在在地出現(xiàn)了一條白龍。這個不被文字敘事所承認的角色接連不斷地出現(xiàn)在之后的畫面的邊緣處，使人不得不注意到它，“第三個故事”便隨之產(chǎn)生。

“創(chuàng)新”圖文比重

與傳統(tǒng)的圖畫書相比，《游俠小木客》的不同之處或在于文字比重的上升?！皥D文比重相當”有兩方面含義，首先可指圖文比重在“視覺上”相當。在此語境下，文字失去了敘事功能，僅作為圖像符號存在，文字的數(shù)量多少、字號大小、字體樣式、字間距等設計的不同都將在視覺上影響圖文比重。在《游俠小木客》的頁面設計中，字體大小和樣式等設計幾乎不發(fā)生明顯變化，文字占比量僅受字數(shù)影響。

文字量的上升自然地引發(fā)了敘事力量的傾斜，“圖文比重相當”也可指敘事力量的相當。在《游俠小木客》中，承擔主要敘事功能的是大量的文字，它不僅搭起了故事的“骨架”，更以大量的細節(jié)描寫豐滿了故事。當文字的敘事力量被過度放大，圖畫就淪為了文字故事的詩意裝點?！队蝹b小木客》中的圖畫內容多為宏大的場面呈現(xiàn)或工具、人物形象特寫，它們使“中國宇宙”的構建顯得無比真實，但圖畫在脫離文字后幾乎難以構成敘事，因而作品有成為“插圖書”的危險。

總之，《游俠小木客》依然遵循著傳統(tǒng)圖畫書的圖文關系，唯一的“創(chuàng)新”之處是文字量的大幅增加。僅憑這一點能夠構成一個新文體的誕生嗎？恐怕不行，這并非特例，例如澳大利亞華裔圖畫書作家陳志勇的《別的國家都沒有》、美籍華裔圖畫書作家楊志成的《公主的風箏》等作品中的文字量也相當大。

既不是圖畫書又不是圖像小說

然而，《游俠小木客》又的確有著和傳統(tǒng)圖畫書不盡相同的地方。

從“版畫小說”“插畫小說”“象形小說”再到現(xiàn)在的“圖像小說”，“圖像小說”的概念在九十余年的討論中逐漸發(fā)展和完善。研究者們從各個角度對圖像小說的定義進行闡釋，例如篇幅長度、文學性、市場定位和出版形式等。

借以反觀《游俠小木客》，在表現(xiàn)題材上，《游俠小木客》講述的是人類小女孩小羽與木客相遇并在桃花源里發(fā)生的一系列冒險故事，是表現(xiàn)少年成長的虛構類作品。與傳統(tǒng)圖畫書作品不同的是，《游俠小木客》更強調“宏大的世界景觀”的構筑；在接受對象上，《游俠小木客》不僅囊括傳統(tǒng)圖畫書的兒童讀者，少年讀者，更指向成人讀者，將接受對象的年齡范圍向上延伸；在篇幅長度上，《游俠小木客》不僅文字量和圖畫量增加，而且采取了章節(jié)與系列的形式，擴大了這一文學樣式的篇幅長度。

因此，《游俠小木客》在表現(xiàn)主題、接受對象和篇幅長度上與傳統(tǒng)的圖畫書相比有著略微不同的特質，又因“圖像小說”是主要面向成人讀者，多表現(xiàn)深刻復雜的現(xiàn)實主義題材的作品，而不能被劃分到圖像小說的陣營。

一顆悄然生長的“種子”

就這樣，即不是圖畫書，也不是圖像小說的《游俠小木客》獨自站在了兩列隊伍的中間，也難怪熊亮提出了“繪本文學”這一新概念以期給它一個合適的位置。

類似的情況也曾在2008 年發(fā)生在美國圖畫書作家布萊恩·塞茲尼克 （Brian Selznick）身上。布萊恩·塞茲尼克憑借結合了繪本和小說雙重特性的作品《造夢的雨果》獲得凱迪克金獎，也由此引發(fā)了圖畫書評論界對《造夢的雨果》一書特殊的藝術表達形式以及圖畫書定義的討論。兒童文學研究者佩里·諾德曼認為《造夢的雨果》更像圖像小說，而不是大部分人心中的圖畫書，但這部作品卻沒有使用任何漫畫藝術技巧。作者塞茲尼克本人認為它不是任何明確意義上的小說、圖畫書、圖像小說、翻頁書或者電影，卻是以上幾種形式的結合體。《造夢的雨果》究竟歸屬于哪一文體的爭論至今仍在繼續(xù)。

這類才華橫溢的作品的誕生與作者豐厚而廣博的創(chuàng)作經(jīng)驗密不可分，它要求創(chuàng)作者是個“多面手”。熊亮獨有的“水墨語言”和詩性的文字表達使《游俠小木客》貼上了天然的“防偽”標簽，難以被復制，也難以被精準定義。

創(chuàng)作早期，熊亮曾在接受采訪時說“給大人看的是寫作和繪畫結合的書。文學和美學一直在一起，像一個寫作和圖相結合的工作，繪畫極具氣氛，像拍電影。構思、搜集再呈現(xiàn)”。這段話仿佛早早透露了熊亮的“創(chuàng)作理想”，用它來形容《游俠小木客》也是極為合適的。對熊亮來說，《游俠小木客》大概是創(chuàng)作生涯中朦朧而珍貴的直覺和一次極有意義的探路。或許不必如此著急去定義它，讓“種子”再悄然生長一段時間吧！