◆黃明姝 何 平

“江蘇文學(xué)”不單是地域文化造成的，但“江蘇文學(xué)”在2019年短篇小說上呈現(xiàn)出來的繁盛態(tài)勢(shì)，卻是地域文化共同作用的結(jié)果。這種地域文化不僅涉及傳統(tǒng)意義上的非物質(zhì)性精神遺產(chǎn)，也涉及期刊、高校、書店等物質(zhì)性文化空間及其產(chǎn)品，涉及江蘇相關(guān)的文藝政策以及市場經(jīng)濟(jì)影響下的那些為群體所共同承認(rèn)的價(jià)值觀念、所共同遵從的規(guī)范。2019年的江蘇短篇小說相較于“江蘇文學(xué)”或“江蘇傳統(tǒng)”是非常小的單位，越細(xì)小也就越具體。所謂的年度觀察，其基礎(chǔ)是對(duì)生于茲長于茲或長期供職于茲的江蘇作家年產(chǎn)總和與分布的統(tǒng)計(jì)。有很多角度可以觀察2019年江蘇短篇小說這個(gè)樣本，近幾年江蘇為當(dāng)下文學(xué)發(fā)展，尤其是青年作家的成長提供了很多人才計(jì)劃和扶持項(xiàng)目，在文學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。理解當(dāng)下文學(xué)制度，觀照的是制度和一個(gè)規(guī)定性時(shí)間和空間里文學(xué)之間相互塑造的微妙關(guān)系。

一

當(dāng)下文學(xué)制度客觀上存在作協(xié)體制下的專業(yè)作家和非作協(xié)的作家。如果專業(yè)作家的專業(yè)體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作實(shí)力和文學(xué)品質(zhì)，其實(shí)無可厚非。事實(shí)上，江蘇專業(yè)作家的文學(xué)“專業(yè)性”一向有目共睹。當(dāng)然，專業(yè)作家制度因?yàn)闆]有相應(yīng)的退出機(jī)制，江蘇目前在崗的專業(yè)作家，除了1983年出生的孫頻，其他都出生于上世紀(jì)五六十年代。如果存在一個(gè)編制問題的話，年輕作家很難補(bǔ)員到專業(yè)作家隊(duì)伍，尤其是江蘇這樣的文學(xué)大省，青年作家人口基數(shù)龐大。如何進(jìn)行制度創(chuàng)新？值得思考。以上世紀(jì)五六十年代專業(yè)作家隊(duì)伍為例，2019年范小青的《現(xiàn)在幾點(diǎn)了》《邀請(qǐng)函》《舊事一大堆》《到代》《你在通話我未接》、葉兆言的《吳菲和吳芳姨媽》《紅燈記》、王大進(jìn)的《蠟人》《獨(dú)奏》《變線的命數(shù)》《向上生長》、朱輝的《歲枯榮》《如夢(mèng)令》、荊歌的《親愛的病人》、羅望子的《容易記》部分地體現(xiàn)了江蘇專業(yè)作家的創(chuàng)作實(shí)績。

觀察這些小說，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切，是它們的不約而同之處，即便是《如夢(mèng)令》這類充盈著霧氣與恍惚的篇什，也透露出個(gè)人生活的隱秘底色，這往往是這些作家的“代際”特點(diǎn)。同一個(gè)“代際”的非專業(yè)作家，如韓東的《夏日霓虹》、王嘯峰的《劫持》《地震》《路口》《一次約談》、陳武的《小千》《和喬衛(wèi)民有關(guān)的那些事》《三里屯的下午》、葛安榮的《風(fēng)中的輪笛》、徐循華的《通揚(yáng)河畔的男人》、裴文的《改名》等都是不錯(cuò)的作品。可讀性應(yīng)該是“50后”“60后”作家的另一個(gè)共同之處。王大進(jìn)的《蠟人》和徐循華的《通揚(yáng)河畔的男人》不約而同地取用了“黃老邪”“黃藥師”這樣的人物符號(hào)，而像荊歌的《親愛的病人》這樣的短篇，其可讀性則在于窩踞于其中的戲劇性尺度，以及只有在這種尺度之下才能看清的原本遮遮掩掩的時(shí)代寓言真身。精神病或瘋狂本就是現(xiàn)代性的典型標(biāo)識(shí)，《親愛的病人》中拯救蕾蕾的是一場徹底的意外，或許從現(xiàn)代精神病學(xué)來看，蕾蕾的好轉(zhuǎn)完全得益于科學(xué)且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋┞动煼?，即將潔癖?yán)重的蕾蕾突然暴露在臟惡的垃圾堆旁邊?；加袕?qiáng)迫癥的蕾蕾，既無法用人類理性解釋與控制，亦不受人與人關(guān)系的約束（以丈夫潘亮和心理醫(yī)生為代表）的人格形態(tài)，似乎正指向生活背后某種無所不在的龐然大物。這種龐然大物感在許久不見短篇小說的韓東新作《夏日霓虹》中亦有顯現(xiàn)。此外，王嘯峰的可讀性正在于其作品中若隱若現(xiàn)的某種懸疑色彩。《劫持》本身就是充斥著懸疑的故事，而更大的懸疑恐怕在于“劫持”本身所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)隱喻，這一點(diǎn)似乎與蘇童“螳螂捕蟬，黃雀在后”的現(xiàn)實(shí)觀念隱秘對(duì)接?！兜卣稹穭t是王嘯峰此前創(chuàng)作中所使用的少年視角的延續(xù)，王嘯峰所經(jīng)營的具有顆粒質(zhì)感的弄堂影像，注定不會(huì)過于清晰。《路口》和《一次約談》都是主人公出發(fā)前往同城的某地并在各自的目的地得到真相或自我和解的故事，流轉(zhuǎn)著物理時(shí)間與精神時(shí)間的博弈：“在路上”或是“到達(dá)”所產(chǎn)生的物理時(shí)間與物理距離是有限的，但敘事中不斷閃現(xiàn)的往昔記憶與主人公的心靈臆語，卻造就了無法估量的精神時(shí)間與精神位移。王嘯峰是2019年江蘇短篇?jiǎng)?chuàng)作中為數(shù)不多的嘗試處理與自己成長等量的時(shí)代的作家之一，《劫持》與《地震》都以諸如BP機(jī)和486電腦、四環(huán)素牙等細(xì)微之處兌現(xiàn)著八九十年代于今日恍如隔世的陌生感?；蛟S可讀性不單單屬于某一“代際”，而是當(dāng)下小說的癥候。“80后”的翟之悅和“90后”的秦汝璧，她們刊載于《鐘山》的《流逝》與《華燈》，也打磨出了流暢而有余味的故事性。《流逝》與《華燈》都有著明顯的示舊成分，但在《鐘山》的年度短篇小說語境中，它們與其它作品一樣富有一種難以平復(fù)的“重”量——密集的鄉(xiāng)鎮(zhèn)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，以及僅憑個(gè)人的良善、浪漫式的想象無法抵抗失范的時(shí)代這一沉重的預(yù)設(shè)?！剁娚健芬恢笔窍蠕h文學(xué)的重鎮(zhèn)，曾經(jīng)發(fā)表過許多類似《褐色鳥群》這樣的先鋒經(jīng)典，但從1980年代參與策劃“新寫實(shí)”“新狀態(tài)”到“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，《鐘山》在現(xiàn)實(shí)主義和可讀性上也逐漸形成了一整套的審美規(guī)范和刊物傳統(tǒng)。

“代際”視角是中國當(dāng)代文學(xué)研究運(yùn)用得最多的視角和范式，某種程度上，可能已經(jīng)制度化了。順著“代際”的思路，2019年的短篇小說年產(chǎn)量最大的是“70后”作家，這其中包括曹寇的《龍》《對(duì)食》《高鐵怪客》《我們的身高》《月夜》《高先生》《年輕時(shí)候的事》《沒花錢》《引娣》《趙老師》、黃孝陽的《深夜去動(dòng)物園》、朱文穎的《生命伴侶》、湯成難的《奔跑的稻田》《金光閃爍》《失語者》《海上升明月》《追風(fēng)箏的人》《共和路的冬天》《老胡記》、房偉的《陽明山》《小陶然》《蘇門答臘的夏天》、宋世明的《兔子快跑》《大橋照相館》《如夢(mèng)之夢(mèng)》、李云的《地下室》《晚秋》、楊莎妮的《D大調(diào)卡農(nóng)》《烈焰藍(lán)金》《樹杈間的黑洞》、李新勇的《誰都認(rèn)識(shí)茍富貴》《去往野山的路途》、葛芳的《安放》。而“80后”和“90后”作家中的李黎、朱婧、焦窈瑤、龐羽等亦極具實(shí)力和努力的青年作家，在2019年的短篇小說領(lǐng)域也交出了相當(dāng)滿意的答卷。相比2018年的15個(gè)短篇，龐羽2019年的《羚羊小姐》《金魚》《花燈》《年輕人的好運(yùn)氣》《黃桃》《白貓一閃》依舊顯示了她寫作的可持續(xù)性。

以發(fā)表江蘇作家的作品量而言，《作家》的“金短篇”值得一提。王嘯峰的《地震》為小說的“輕”提供了一個(gè)美學(xué)意義的范例。朱婧的《水中的奧菲莉亞》是張怡微心中的“典雅的欲望”。朱文穎的《生命伴侶》利用講故事和聽故事的結(jié)構(gòu)對(duì)業(yè)已成為故事的本事進(jìn)行了縫補(bǔ)和修正，冒險(xiǎn)和死亡被調(diào)離了敘事的中心。黃孝陽的《深夜去動(dòng)物園》懂得如何利用先鋒元素為自己的寫作增加難度。然而，任何一場招魂術(shù)其實(shí)都是非自然的，在先鋒文學(xué)業(yè)已落潮的今天如何“再先鋒”值得思考。

就全國范圍來看，《作家》和《鐘山》似乎是同等量級(jí)的雜志，然而對(duì)于江蘇這樣一個(gè)省域單位來說，它們的位置卻不盡相同。不同的位置意味著回饋不同的期待?！剁娚健纷鳛榻K省作家協(xié)會(huì)直接主管的大型文學(xué)刊物，不僅要對(duì)江蘇省作協(xié)和各基層作協(xié)負(fù)責(zé)，也要對(duì)向全國輸出與文學(xué)期刊“四大名旦”同等分量的作品負(fù)責(zé)。而《作家》作為外省刊物，在編排來自江蘇的短篇小說時(shí)更注重對(duì)江蘇文學(xué)寫作品格的提煉，那些以靈動(dòng)、精致、夢(mèng)幻為底色且“善于發(fā)現(xiàn)人的卑微、人的小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪”的作品或許正應(yīng)和著《作家》對(duì)整個(gè)“江蘇文學(xué)”的想象。[1]然而，無論是“位置論”還是“重”與“輕”，都是籠統(tǒng)而具有惰性的歸納，一份雜志的文學(xué)品格需要有歷史眼光和制度上的深層考量。但有一點(diǎn)卻是明確的，即2019年的江蘇短篇小說能夠?yàn)楦黝惒煌奈膶W(xué)期刊提供所需，說明江蘇的短篇小說在這一年提供了遠(yuǎn)超我們想象的體量。

二

2016年，江蘇在北京向全國集中推出“文學(xué)蘇軍領(lǐng)軍人物”后，又于隔年提出“文學(xué)蘇軍新方陣”。同年，江蘇省作家協(xié)會(huì)與南京師范大學(xué)“江蘇當(dāng)代作家研究基地”共同開啟一項(xiàng)名為“江蘇文學(xué)新秀雙月談”的活動(dòng)。圍繞遴選的“文學(xué)新秀”“雙月談”采取兩位青年作家、一位主持人和五位青年批評(píng)家的對(duì)談模式，旨在為江蘇文學(xué)的后繼發(fā)展培養(yǎng)新生力量，截至2019年，該活動(dòng)已在《雨花》上刊載了九期現(xiàn)場實(shí)錄。參與對(duì)談的龐羽、楊莎妮、湯成難、朱婧、焦窈瑤等在2019年皆有短篇作品刊出。2019年在短篇發(fā)表數(shù)量上領(lǐng)跑的湯成難亦是《雨花》雜志“綻放“欄目大力扶植的青年作家。由南京市委宣傳部、南京市文聯(lián)和南京出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)共同資助，南京市作協(xié)和《青春》雜志社共同實(shí)施的“青春文學(xué)人才計(jì)劃”，每期三年，自2017年啟動(dòng)以來已舉辦至第二期，而2019年正是“青春文學(xué)人才計(jì)劃”第二期的元年。本期“人才計(jì)劃”共簽約31位作家和在校大學(xué)生寫作者。他們不僅依托《青春》進(jìn)行組織推介活動(dòng)，其部分成果也依托《青春》發(fā)表。

從“青春文學(xué)人才計(jì)劃”簽約作家2019年度作品發(fā)表、獲獎(jiǎng)、轉(zhuǎn)載情況來看，九位作家涉及短篇小說，一期的曹寇、二期的房偉和朱婧三位都是江蘇作家。房偉、曹寇和朱婧還同時(shí)入選江蘇文藝“名師帶徒”計(jì)劃，分別師從葉兆言、王堯和汪政，其中，房偉和朱婧都在綜合性大學(xué)文學(xué)院擔(dān)任教職。從2018年“回歸”寫作的朱婧持續(xù)發(fā)力，2019年的四個(gè)短篇《那般良夜》《危險(xiǎn)的妻子》《影》《水中的奧菲莉亞》分別發(fā)表于《青春》《雨花》和《作家》雜志，其中三篇被《小說選刊》《長江文藝·好小說》《思南文學(xué)選刊》《中華文學(xué)選刊》轉(zhuǎn)載。

2019年的短篇小說集《譬若檐滴》是朱婧繼2005年《關(guān)于愛，關(guān)于藥》時(shí)隔14年后的第四個(gè)短篇小說集。小說集首篇即是《水中的奧菲莉亞》。小說家的語言并不是天生的，對(duì)比2003年的處女作《N自由》，朱婧的文學(xué)語言具有明顯的生長性。濕漉漉而不愿妥協(xié)的《水中的奧菲莉亞》，其間也隱現(xiàn)著谷崎潤一郎《西湖之月》的倒影（白凈的雕刻，以及鱗片般的銀色光輝），這或許與朱婧多年親近日本文學(xué)和藝術(shù)相關(guān)，但朱婧的成長卻遠(yuǎn)不止這些。

2019年，曹寇除了有《龍》《對(duì)食》和散落在《第一財(cái)經(jīng)》雜志的短篇小說專欄上的諸篇，也有中篇小說《鴨鎮(zhèn)疑云》發(fā)表在《十月》，以及劇本《片警寶音》。在曹寇的《對(duì)食》和朱婧的《水中的奧菲莉亞》中，所謂“忘年”或曰“代際”都是極不穩(wěn)定的因素。與曹寇同樣是1970年代出生的房偉，2019年除了《小陶然》《蘇門答臘的夏天》《陽明山》外，也有中短篇小說集《獵舌師》出版且榮獲同年的“第三屆中華文學(xué)基金會(huì)茅盾文學(xué)新人獎(jiǎng)”。房偉迷戀著對(duì)話，《陽明山》模仿漢大賦的主客問答，本身就是一場盛大的對(duì)話；《蘇門答臘的夏天》則在一遍又一遍的求索無果后選擇薩滿的木古茨為已故的郁達(dá)夫和章謙招魂。傳統(tǒng)的公案小說常有托夢(mèng)以致沉冤昭雪的場景，然而無論是借助靈異形式撫摸歷史真相，還是通過問答方式探討語言問題，抑或是《小陶然》中不斷覆轍的相親故事，流竄于那些足以對(duì)抗形式主義的“形式”之間的，卻是能夠輕易被捕捉到的主觀預(yù)設(shè)。

如前所述，作家的非職業(yè)化傾向更多地體現(xiàn)在上世紀(jì)七十年代及以后出生的江蘇作家身上，這是制度使然，也是時(shí)代使然。而在江蘇五六十年代出生的作家中，專業(yè)作家仍是一支勁旅。“文學(xué)蘇軍領(lǐng)軍人物”除了魯敏，其他都是“50后”“60后”作家，而10人中除畢飛宇和葉彌，趙本夫、范小青、黃蓓佳、蘇童、葉兆言、周梅森、儲(chǔ)福金、魯敏皆為江蘇省作協(xié)的專業(yè)作家，或者供職作協(xié)。而“文學(xué)蘇軍新方陣”除了生于1983年的孫頻，朱文穎、王一梅、戴來、韓青辰、李鳳群、黃孝陽、育邦、曹寇、張羊羊都是“70后”。而除孫頻外，其余九人都是清一色的非作協(xié)建制的專業(yè)作家?！按H”是一整套系統(tǒng)，它松散地整合新舊價(jià)值、意義以及鮮活的經(jīng)驗(yàn)。而“文學(xué)蘇軍”的這樣一種梯隊(duì)構(gòu)型，連同江蘇文藝“名師帶徒計(jì)劃”，實(shí)際上提供了一種承諾——“代際”是客觀的也是主觀的。正是“代際”與地域的雙重際遇，才使得諸如從陸文夫、范小青、蘇童到葉彌、王嘯峰、朱文穎、戴來，或是從韓東、魯羊、朱文、顧前、趙剛到曹寇、朱慶和、李檣的這類文學(xué)線索變得生動(dòng)。

觀察2019年的江蘇短篇小說實(shí)績，文學(xué)資源越來越集中在南京、蘇州這樣的中心城市，盡管有蘇州周邊吳江的荊歌、昆山的翟之悅，以及揚(yáng)州的湯成難、泰州的劉仁前、南通的李新勇、金壇的葛安榮、海安的羅望子等等，這個(gè)文學(xué)格局大致不會(huì)有大的變動(dòng)。從某種意義來說，這不僅是文學(xué)資源的分配不均，也是文學(xué)研究的分配不均。在對(duì)整個(gè)2019年度短篇小說考察中，我們所關(guān)注的更多的是大型文學(xué)期刊或重要省級(jí)刊物所提供的典型樣本，典型亦是一種遮蔽，許多基層文學(xué)期刊和基層文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制并沒有被照顧到。雖然我們可以說，從大體上看縣級(jí)市作家提供了更多的關(guān)乎鄉(xiāng)村和城鄉(xiāng)結(jié)合部的文學(xué)樣本，但我們也必須認(rèn)識(shí)到這種說法本身是有問題的，它以價(jià)值評(píng)判模糊了文學(xué)質(zhì)量，以文學(xué)生態(tài)平衡的名義逃避了直面更復(fù)雜的地方性寫作。

而與此相辯證的，是熟諳地方知識(shí)與敘事知識(shí)的短篇小說作家，如何將標(biāo)識(shí)著自己出生地或常住地的地域文學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)地標(biāo)，一如劉仁前之于“香河”（泰州里下河），焦窈瑤之于“蘆鎮(zhèn)”（以南京大廠為原型）。劉仁前在2019年繼續(xù)著《香河紀(jì)事》的系列短篇?jiǎng)?chuàng)作，而焦窈瑤也在《與男孩三木重逢的夜晚》《鶴舞》《左輪造型》中繼續(xù)著主人公與“蘆鎮(zhèn)”之間的同構(gòu)，“蘆鎮(zhèn)”就像是一塊海綿，“吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并隨之膨脹”。[2]事實(shí)上，無論是“代際”還是地域，只有切實(shí)與文學(xué)發(fā)生關(guān)系而不只是社會(huì)關(guān)系中的一種先賦地位，才能變成文學(xué)的語法。

三

青年作家的非職業(yè)化程度所標(biāo)識(shí)的亦是文學(xué)作為一種社會(huì)文化消費(fèi)與生產(chǎn)的日?；潭取７锹殬I(yè)化不只是現(xiàn)象，也是一種結(jié)構(gòu)，只有將作家尤其是年輕作家的非職業(yè)化看作一種新型社會(huì)結(jié)構(gòu)，才能更好地理解如雨后春筍般涌現(xiàn)的大量針對(duì)青年作家的扶植項(xiàng)目，以及作家非職業(yè)化本身對(duì)省域文學(xué)再造的意義。

隨著年輕作家非職業(yè)化而來的是文學(xué)期刊在某種意義上承擔(dān)起個(gè)人與市場之間的緩沖地帶。年輕作家在剛剛涉足嚴(yán)肅文學(xué)時(shí)往往都從短篇小說起步，而像李黎、朱婧等這樣在將近20年的時(shí)間里幾乎只創(chuàng)作短篇小說的青年作家如今恐怕也不在少數(shù)。寫作的日?；瘽撛趦?nèi)涵之一就是寫作越來越個(gè)人化，這里的“個(gè)人”不是與公共相對(duì)的私人，而是指現(xiàn)代社會(huì)及其現(xiàn)代性所造就的“個(gè)體”。就像市場經(jīng)濟(jì)將努力與回報(bào)緊密聯(lián)系在一起一樣，寫作的日?；矊①€注全部壓在了作家個(gè)人身上。而此時(shí)文學(xué)期刊協(xié)同學(xué)術(shù)界的其他力量因子的救濟(jì)力量就能發(fā)生作用，如2019年由《雨花》雜志所主持的“李黎作品研討會(huì)”和“湯成難小說研討會(huì)”。從某種程度上來說，討論并不只是為了評(píng)判好壞，也是為了即時(shí)地分散責(zé)任，為一系列的文學(xué)活動(dòng)也為作家本人的創(chuàng)作情況“兜底”。正是在這樣的保障下，有潛力的新人作家才能快速成長。

李黎和湯成難都是《雨花》“綻放”欄目在2019年度力推的青年作家?！队昊ā纷陨鲜兰o(jì)八九十年代便與《鐘山》一起構(gòu)成了江蘇集結(jié)和孕育文學(xué)力量的重要平臺(tái)。2019年的《雨花》繼“雨花催發(fā)”“雨花寫作營”“畢飛宇工作室”之后，推出“綻放”專欄，以雙月一期并舉辦作家作品研討會(huì)的形式，力求為優(yōu)秀的省內(nèi)青年作家搭建面向全國的高層次平臺(tái)。2019年作為“綻放”的元年，其首選的往往是現(xiàn)階段已經(jīng)具備一定創(chuàng)作實(shí)力或擁有一定創(chuàng)作成果的青年作家，其中包括江蘇的湯成難、宋世明、李黎、朱婧和重木。

湯成難的《奔跑的稻田》《金光閃爍》之間隱約透露著延續(xù)性，好像要從地里拔出來的父親和要把自己種到地里去的婆婆，都將對(duì)自己仿若無足輕重的事情過成了他人命運(yùn)之中的轉(zhuǎn)折。同為“70后”的宋世明在《大橋照相館》和《如夢(mèng)之夢(mèng)》中打造出不摻雜質(zhì)的童話結(jié)構(gòu)，然而無論是有關(guān)長江大橋的集體記憶、“南京大蘿卜”的市民群像，還是問題少年的成長，都是極難處理的主題，日常生活里的美好和奇跡，卻不一定是文學(xué)語境里能夠成為對(duì)抗遺忘的方式。李黎的《逃逸》發(fā)生在全民抗疫的“非典時(shí)期”，內(nèi)里透露著青春期遲來的少年冷酷和無所適從。此外，李黎也在2019年為其之前持續(xù)創(chuàng)作的“水滸系列”畫上了句號(hào)，正式出版了小說集《水滸群星閃耀時(shí)》。愈是年輕的作家往往愈有一種明確的為時(shí)代立傳的迫切感，不管是業(yè)已從江蘇“出走”的趙志明，還是作為2019年“綻放”欄目中唯一的“90后”的重木。重木的《近黃昏》試圖打撈晚清民初那些傳統(tǒng)士人的心靈史?！督S昏》中建立在傳統(tǒng)帝王史觀之上的“興，百姓苦，亡，百姓苦”的詠嘆，或許并不成熟，但也不失為一次警醒。

“綻放”每一期除了刊載其扶植作家的一至兩篇作品之外，亦同期刊出創(chuàng)作談、專業(yè)評(píng)論和作家創(chuàng)作年表。于湯成難，有創(chuàng)作談《先試著寫令自己滿意的小說》和陳進(jìn)武的評(píng)論《傾訴與孤獨(dú)的雙重悖論——湯成難〈奔跑的稻田〉〈金光閃爍〉讀札》，于宋世明，有創(chuàng)作談《對(duì)抗“存在的被遺忘”》和賀仲明的評(píng)論《關(guān)懷生命中的日常和卑微——讀宋世明兩篇小說》，于重木，有創(chuàng)作談《失敗者的歷史》和邵風(fēng)華的評(píng)論《重現(xiàn)鼎革時(shí)期的彷徨與張望——評(píng)重木〈近黃昏〉》，李黎和朱婧只有評(píng)論，分別是李偉長的《好漢李黎》和何平的《致無盡的，致永在的，致難以歸咎的——讀朱婧兩篇小說》和何燕婷的《家，當(dāng)代人的戰(zhàn)場——朱婧小說責(zé)編手記》，而這樣集中且具有爆發(fā)性的專欄體式在“聯(lián)網(wǎng)四重奏”前后到現(xiàn)在即有諸多先例，證明在推動(dòng)年輕作家成長上行之有效。

這樣的期刊行為所應(yīng)對(duì)的不僅是對(duì)自身文學(xué)新人資源的優(yōu)化，也對(duì)其所支持作家的自我塑造提出了一種技術(shù)性規(guī)范，即每一位從事實(shí)際寫作的新人作家都被當(dāng)作一種復(fù)合型文學(xué)寫作者來培養(yǎng)，他們都必須同時(shí)是自己的理論家和方法論專家，并且依靠同行評(píng)議來不斷更新自己的位置與責(zé)任。在新媒體、自媒體瘋狂生長的時(shí)代，嚴(yán)肅文學(xué)本身是普遍難以融入到網(wǎng)絡(luò)語境中的，短篇小說之短、之快并不意味著可以像公號(hào)文章或微博頭條一樣被碎片化地閱讀。由媒介革命引發(fā)的中國新文學(xué)如今再次面對(duì)新的媒介?；蛟S恰是文學(xué)期刊能夠在一定程度上為2019年的江蘇短篇小說乃至“江蘇文學(xué)”“江蘇傳統(tǒng)”承擔(dān)一部分基礎(chǔ)性的注解工作。這不僅因?yàn)楝F(xiàn)代短篇小說與文學(xué)期刊緊密相關(guān)，通過策劃與選擇相互塑造，甚至從某種程度上來說，短篇小說就是一種期刊文學(xué)，刊物所偏好、所選擇的篇目，以及它們和“江蘇文學(xué)”的關(guān)聯(lián)性，其內(nèi)在邏輯通常是能夠自洽的。對(duì)于某一個(gè)省份的文學(xué)期刊，尤其是作家協(xié)會(huì)和文聯(lián)系統(tǒng)的文學(xué)期刊，即便它有全國乃至世界視野，也不影響它去想象一個(gè)行政區(qū)劃的地理空間如何成為一個(gè)有著共同文學(xué)精神的文學(xué)空間。

或許，技術(shù)的革新正需要用技術(shù)來應(yīng)付。事實(shí)上，隨著各類作家班、寫作營的開展和創(chuàng)意寫作專業(yè)的設(shè)立，專門的寫作培訓(xùn)逐漸成為常識(shí)和入圈門檻，我們的文學(xué)時(shí)代正從年輕一代悄然改變。然而，寫作培訓(xùn)至多只能是一種狹義的技術(shù)，因?yàn)榧夹g(shù)不僅是敘事技巧，也是觀念的轉(zhuǎn)變和長久的經(jīng)營，不僅是作家個(gè)人的文學(xué)觀念，也是文學(xué)期刊乃至整個(gè)文學(xué)“江湖”的文學(xué)觀念及其所沉淀的形制，文學(xué)乃是一種活動(dòng)甚至運(yùn)動(dòng)。而對(duì)于一份過于簡單又不乏偏見的短篇小說年度觀察來說，恐怕最好的結(jié)果或許是三五年甚至更長時(shí)間以后，我們現(xiàn)在所困惑并提出的那些問題，已經(jīng)被留在了過去，而我們?nèi)缃袼峒盎蚱吩u(píng)的那些短篇，依舊在未來被置于它的現(xiàn)在和未來的脈絡(luò)之中。

注釋：

[1]郜元寶：《卑污者說——韓東、朱文與江蘇作家群》，《小說評(píng)論》，2006年第 6期。

[2]王一梅：《“虛構(gòu)的圣殿”和最初的宇宙》，《西湖》，2019年第11期。