龐明啟

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

邵雍是北宋中期的著名理學家，與周敦頤、程顥、程頤、張載并稱為“北宋五子”。他在學術上以先天易學和《皇極經世書》而舉世聞名，在文學上又以詩集《伊川擊壤集》而蜚聲詩壇，成為宋代第一個有大量詩歌傳世的理學家，亦因其詩的鮮明特色而成為宋代頗有影響的詩人之一。邵雍詩歌風格獨特，被嚴羽稱為“邵康節(jié)體”，與“東坡體”“山谷體”“王荊公體”等并列為《滄浪詩話》中“以人而論”[1](P58-59)的宋代詩體。邵雍生前其詩即為時人所重，程顥稱“客求妙墨多攜卷，天為詩豪剩借春”[2](P481)，名公巨卿如富弼、司馬光、王拱辰等人皆紛紛與之唱和。北宋以后逐漸被奉為道學詩人之宗，在清代還出現了“擊壤派”的說法，如清代金武祥說：“《擊壤集》之派蔓延于南宋，至明成化間陳白沙、莊定山等以講學自名者，大抵宗之。”[3](P344)邵雍詩歌能夠在久遠的歷史時空中得到廣泛傳播和推崇，是與邵康節(jié)體自身的特點分不開的。在邵雍詩歌的接受過程中，邵康節(jié)體的特點也被一再評說，并與詩歌發(fā)展史建立了密切的聯(lián)系，凸顯了邵詩的詩史意義。

一 邵康節(jié)體：理學詩人的“極則”

《滄浪詩話》并沒有對邵康節(jié)體做任何說明，不過邵雍有過一些自我評價，宋人在其詩歌的接受過程中對其風格特征也已經具備了相當全面的理解和把握，后世的評議基本沒有超出這一范圍。隨著理學的發(fā)展和理學詩人為爭取風雅正傳而高自標舉，邵詩接受在南宋晚期開始大熱，此后歷元明而不衰，在明代中期陳獻章、莊昶、唐順之那里達到最高潮，蔚為大觀，一直到理學衰敗的清代才逐漸落潮，但后繼者仍不絕如縷，顯示了邵康節(jié)體的頑強生命力。清代汪縉曰：“有詩人之詩，有道人之詩，詩人之詩以唐杜甫、李白為極則，道人之詩以唐寒山、宋《擊壤》為極則。”[4](P474)(《彭允初詩稿敘》)那么，在后人眼中，邵康節(jié)體究竟有哪些特點呢？

1.不拘一格的形式。邵雍自述寫詩過程曰：“年近縱心唯策杖，詩逢得意便操觚?？煨囊嗫衷娋惺芽裨姶笞謺??！盵5](P352)(《答客吟》)這種不受約束、只求快意的創(chuàng)作心態(tài)，顯示出他的灑落性格、創(chuàng)新精神以及其詩打破陳規(guī)的靈活形式和異樣格局。宋代江湖詩人同時也是理學家的林希逸說“規(guī)尺之常，人人知之，鼓吹之妙，非有道者不知也。刪后無詩，固康節(jié)言之，然《擊壤》諸吟何愧于古？彼其規(guī)尺，豈與古同？所以鼓吹者同一機也”[6](P685)(《題子真人身倡酬集》)，明代萬士和也稱贊邵詩“千變萬化，皆其自然，所謂詩而非詩、法而非法者，古今一人而已”[7](P2781)(《重刻〈擊壤集〉序》)，都看到了邵詩的這一特征。(1)據筆者的初步考察，邵雍詩歌不僅各體兼?zhèn)洌疫€發(fā)明了“以詩序詩”、“以詩箋詩”、旋風吟、首尾吟，同題詠物大小吟、長短吟，以及唱和時“借句成詩”的形式，特別是晚年耗時六七年創(chuàng)作的大型組詩《首尾吟一百三十五首》，皆由七律組成，每詩首尾二句皆為“堯夫非是愛吟詩”，非常具有創(chuàng)造精神，在古代詩歌史上并不多見。參見拙文《白體接受視域下邵雍與司馬光詩歌比較論析》，《湖北社會科學》2016年第2期。宋代孫奕還發(fā)現了邵詩的散文化傾向，說：

康節(jié)先生六言《四賢吟》云：“彥國之言鋪陳，晦叔之言簡當。君實之言優(yōu)游，伯淳之言條暢。四賢洛陽之望，是以在人之上。有宋熙寧之間，大為一時之壯?！苯癖M去其“之”字，為五言亦可，乃見有不為剩，無不為欠。至如“前日之事，今日不行。今日之事，后來必更”，此是又有韻散文也，施之文卷中，人將罔覺。前輩于詩，得三百篇微旨，蓋如此。”[8](P489)

(《康節(jié)詩無施不可》)

宋代吳泳則發(fā)現了邵詩押韻不嚴謹的地方，曰：

又豈不觀邵堯夫《首尾吟》耶？“堯夫非是愛吟詩，為見帝王俱有時。日月星辰堯則了，江河淮濟禹平之。皇王帝伯經褒貶，雪月風花入品題。豈謂古人無缺典？堯夫非是愛吟詩”，‘題’與‘詩’，異音也，間有‘天’字韻押‘言’字，‘饒’字韻押‘豪’字，‘陳’字韻押‘論’字，如此類例，弗可枚舉?！盵9](P375)

(《度郎中鄉(xiāng)會詩跋》)

后來學習邵詩者也往往有這種散文化的傾向，明代理學詩人岳正即如此。《四庫全書總目》曰：“《傳》稱正‘晚好《皇極書》，故所作雜言二篇皆闡邵子之學，而詩亦純?yōu)樯圩印稉羧兰敷w。’東陽《懷麓堂詩話》稱‘蒙翁才甚高，俯視一切，獨不屑為詩，云‘既要平仄，又要對偶，安得許多工夫’云云，蓋得其實?！盵10](P4433)然而邵雍之詩并非不要平仄、對偶，他的散文化只是因為多用虛字、語意疏松而已，押韻上也只是稍微放寬，整體上并沒有背離格律規(guī)范。其所謂“興來如宿構”[5](P489)(《談詩吟》)，是指在詩興盎然之時既能夠率意命筆又能夠斐然成章。邵雍自謂其詩“殊無紀律”[5](P255)(《和趙充道秘丞見贈》)，卻能熟練地做到寓流動于整齊之中、騁豪放于規(guī)矩之內，俗而不鄙，收放自如。后世才力不逮者，徒然效其糟粕，難免招致非詩之譏。

2.平易精當的議論。邵雍在《〈伊川擊壤集〉自序》中說：“所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經道之余，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫，雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉？”[5](P180)他很明確地把自己定位為一個道學詩人，認為所作詩歌符合自己“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”的觀物哲學，無論在形式上、內容上還是寫作方式上都發(fā)乎自然、合乎性情而又客觀理性、中正平和，完全契合儒家詩教。在這種觀念之下，他自然毫無顧忌地將各種理學心得納入詩歌表現領域之中。邵詩多議論，即便是反映生活情趣的詩也往往夾雜議論的成分，有些詩歌還能將理與趣有機結合，使人體會到無限奧妙。此外，他更寫有大量不假任何形象而純以議論為詩者。宋代趙與時就非常欣賞這種純粹的議論詩，說：

夫子論君子小人之情狀，與時既書之以自警。邵康節(jié)先生諸詩，尤能推廣圣人之意，不暇悉載，特取其尤深切著明者一篇，以諗觀者。《處身吟》云：“君子處身，寧人負己，己無負人。小人處事，寧己負人，無人負己?！背执嗽娨杂^人，君子、小人如辨白黑。[11](P38-39)

認為此類詩在辨別君子小人方面非常實用，“尤能推廣圣人之意”。明代鄧伯羔又舉例說：

如曰“以少為多，以無為有，力外周旋，不能長久”，以規(guī)人事，足為名言；如曰“土木偶人，慎無相笑。天將大雨，止可相吊”，以譏時情，足為名言；如曰“思慮未起，鬼神莫知。不由乎我，更由乎誰”，以闡理道，足為名言。[12](P18)

(《康節(jié)先生詩》)

此三詩分別為《力外吟》《土木偶人》《思慮吟》，邵雍寫作這些詩歌的目的也僅僅是為了“規(guī)人事”“譏時情”“闡理道”，不會有更多的深意。類似的，明末清初的陸世儀舉例說：“《乾坤》《觀物》《先天》《冬至》等吟有益學問，《打乖》《首尾》等吟有益性情，《王公》《金帛》《一等》《十分》等吟有關人心世道，直舉之不能盡?！盵13](P340)明代鄭鄤在《選邵堯夫詩序》中也說道：“讀其詩者，可以治心，可以治身，可以知人，可以知物?！彼x編了邵雍的六百多首詩歌，“謬謂自老成以迄童稚，自達宦以至寒介，無不當日誦此者”[14](P347)(《選邵堯夫詩序》)，認為這部選集應當成為大眾必讀書，要日日誦讀才行，并且告誡讀者不要像自己一樣等到憂患來臨之時再讀。

朱熹對邵詩非常熟悉，在與弟子的講學中頻繁征引，他所稱賞的多為說理詩，感嘆說：“如康節(jié)云：‘天向一中分造化，人從心上起經綸?！嗌倨揭祝嵰姷谜咦詣e?！盵15](P2553)“平易”指的是邵詩平和切理、貼合實際，趙與時、鄧伯羔、鄭鄤所舉邵詩的種種益處，就源自這種“平易”。“平易”的評價不始于朱熹，邵雍門人張崏在其《行狀》中即說道：“晚尤喜為詩，平易而造于理?！盵16](P987)可以說，議論“平易”，能夠直接給人以思想啟迪，是許多喜愛邵詩者的深刻感受。

除了有似語錄的純粹說理詩，趙與時還指出邵雍詠史詩的“議論精當”[11](P130)。因為邵雍詩中有這樣多的議論，于是便招來“押韻語錄”之譏。“率是語錄講義之押韻者”本是宋代劉克莊用來批評“近世貴理學而賤詩，間有篇詠”之作，對于邵雍之詩則認為“風月花柳未嘗不賞好，不害其為大儒”[17](P4596)(《恕齋詩存稿》)，反對將道學之詩與詩人之詩裂為二途，而后人卻將此語“栽贓”到邵雍頭上。比如清代潘衍桐評價詩僧起信時說：“世所尊奉堂頭大和尚往往以韻語為語錄，如吾儒之有擊壤一派，究非風詩正軌。”[18](P145)清代王弘撰則以贊賞的口吻說：“宋儒深于易者邵康節(jié)耳，其《擊壤集》是以詩作語錄，前無古后無今矣，宜朱子之稱為‘天挺人豪’也?！盵19](P34)(《邵康節(jié)詩》)

邵雍之詩充滿了學問、道理，有關于世道、有益于身心，又好似語錄，有人便將其視為學術著作的延伸和補充，朱熹就曾說：“康節(jié)之學，其骨髓在《皇極經世》，其花草便是詩。”[15](P2553)鄭鄤亦曰：“堯夫先生王佐之才，其學著于《皇極經世》，而雜見于詩?！盵14](P347)(《選邵堯夫詩序》)明代葉廷秀也說：“康節(jié)原是經世之學，談到世道人情處津津有味，蓋以詩為著作者?！盵20](P632)(《讀邵康節(jié)詩》)這種看法雖然片面，卻有一定的代表性。也正因為邵詩議論的平易精當、警策深刻，具有很強的實用性，宋元明清以來許多人便把它當作座右銘，或者以之名室、名亭，這里就不再一一列舉了。

3.快樂瀟灑的情致。邵雍詩歌無論何種題材都洋溢著快樂灑脫的情致，更充斥著“樂”“歡”“喜”這樣的字眼，即便是義理詩也能夠在流水一樣的節(jié)奏中感受到“智者樂水”的歡快。這也引起程朱的艷羨，《二程外書》記載道：“邵堯夫詩曰：‘梧桐月向懷中照，楊柳風來面上吹。’明道曰：“真風流人豪！”[2](P413)朱熹曾在學生面前誦邵雍詩句“日月星辰高照耀，皇王帝伯大鋪舒”，慨嘆道：“可謂人豪！”當時就有人仿效邵雍這種瀟灑，朱子以為不可，“問：‘近日學者有厭拘檢、樂舒放，惡精詳、喜簡便者，皆欲慕邵堯夫之為人?！唬骸圩舆@道理豈易及哉？他腹里有這個學，能包括宇宙終始古今，如何不做得大、放得下？今人卻恃個甚？后敢如此！’”[15](P2542)朱熹認為邵雍的瀟灑其來有自、根柢深厚，是學養(yǎng)充溢的境界，非一般浮薄之人可比。不過，二程也表達過對邵雍瀟灑詩情的不滿，認為“其為人則直是無禮不恭，惟是侮玩，雖天理亦為之侮玩，如《無名公傳》言‘問諸天地，天地不對’‘弄丸余暇，時往時來’之類”。又說道：“堯夫詩‘雪月風花未品題’，他便把這些事便與堯、舜、三代一般，此等語自孟子后無人曾敢如此言來，直是無端。”[2](P45)朱熹祖述二程，也批評道“看他詩篇篇只管說樂，次第樂得來厭了”，“渠詩玩侮一世”[15](P2553)，等等。這說明邵雍詩歌中的快樂是多么張揚，以至于讓程朱陷入愛恨交織的矛盾中。元代理學家陳櫟則較為折中地說道：“《擊壤集》乃述其平生快活之興趣，康節(jié)之余事也。”[21](P249)

4.自然橫放的筆力。無拘無束、快心快意的詩歌創(chuàng)作方法必須有扛鼎的筆力才能夠駕馭驅馳，邵雍對此頗為自信，形象地描繪道：“直恐心通云外月，又疑身是洞中仙。銀河洶涌翻晴浪，玉樹查牙生紫煙。萬物有情皆可狀，百骸無病不能蠲。命題濫被神相助，得句謬為人所傳?！盵5](P318)(《安樂窩中詩一編》)這一點得到了南宋理學家魏了翁的贊同，他在《邵氏〈擊壤集〉序》中說道：“邵子平生之書，其心術之精微在《皇極經世》，其宣寄情意在《擊壤集》。凡歷乎吾前，皇王帝霸之興替，春秋冬夏之代謝，陰陽五行之運化，風云月露之霽曀，山川草木之榮悴，唯意所驅，周流貫徹，融液擺落。蓋左右逢原，略無毫發(fā)凝滯倚著之意?！盵22](P584)又在《跋康節(jié)詩》中說道：“理明義精，則肆筆脫口之余；文從字順，不煩繩削而合。彼月煅季煉于詞章而不知進焉者，特秋蟲之吟、朝菌之媚爾?！盵22](P38)對邵雍自然橫放的才情筆力表示欽佩。

二 造神運動：從“詩家異趣”到“兼乎二妙”

邵康節(jié)體所具備的以上四點特征使其成為“詩家異趣”[23](P522)，以至于有人認為邵詩不可學。前面提到過朱熹曾說邵雍的瀟灑境界非一般浮浪子弟所能效仿，宋末理學家陽枋也持有相似的見解，認為此乃邵雍心所獨會，“不然有弊”[24](P466)(《有宋朝散大夫字溪先生陽公行狀》)，這是就邵詩所體現的非常之樂而言。清代費經虞則認為：“康節(jié)詩溫厚平易，道其胸中之意，不必與才人競長。然此等詩不可學，學之必俗。存為先賢格言，可也。宋儒先之詩，皆宜以此意通之?！盵25](P43)這是就邵詩中大量的議論成分而言，并將其作為宋代道學詩的代表，以區(qū)別于一般詩人之詩。上述兩點在邵詩諸特征中最具有反傳統(tǒng)的意義，再配合形式上的不拘一格、筆力上的天然橫放，便使得這種意義更加突出。明代理學家陳獻章將這種反傳統(tǒng)的“異趣”推向了詩史高峰，曰：“子美詩之圣，堯夫更別傳。后來操翰者，二妙少能兼。”[26](P517)(《隨筆》六首其六)“別傳”意味著邵康節(jié)體以其獨創(chuàng)的風格特征于杜甫詩圣地位確立而無法超越的情況下，開啟別樣的審美風范，樹立另外一種詩壇典型，從而成為又一個“詩圣”，與杜甫并美，陳獻章稱為“二妙”。“二妙”之后，后人便罕有兼收并蓄、別樹一幟者，兩座詩壇高峰就此形成。足見陳獻章對邵詩近乎狂熱的頂禮膜拜之情。下面讓我們來追尋接受者將邵詩與歷代重要詩人乃至整個唐詩、宋詩進行對比的評議，認識一下這場“造神運動”的理論層次與邏輯鏈條。

首先，邵詩中的滿目樂趣對突破“以悲為美”的詩歌傳統(tǒng)的重要作用。元代被稱為“文章四大家”之一的虞集，自號“邵庵老人”，早年筑室名“邵庵”與“陶庵”，各書其詩于壁，理學家吳澄為之作《題陶庵邵庵記后》曰：“子欲合陶邵而為一，蓋有世內無涯之悲，而亦有世外無邊之樂，悲與，非有為而悲也，樂與，非有意而樂也，一皆出乎其天?！盵27](P556)認為陶悲邵樂，悲與樂皆無邊無涯，都是天性使然，沒有絲毫造作，這也可以看作對二人詩風的理解。明初謝肅祖述吳澄之說，從時代治亂不同卻同為隱士這一點出發(fā)探究二人詩中無涯悲樂的緣由，曰：“雖然二公者，皆豪杰有為之才也，靖節(jié)欲為而不值可為之時，康節(jié)值可為之時而不必為，故康節(jié)之發(fā)于詠歌者，皆世外無窮之樂，而靖節(jié)之發(fā)于詠歌者，皆世內無窮之悲?！盵28](P176)(《書迂樵傳后》)進一步探討了在“出乎其天”之外尚有造成這種悲樂的時代環(huán)境。明代蕭士瑋在對比邵雍與王維的《戲題詩后二首》中也談到時代環(huán)境和人生際遇對詩歌悲樂之境的影響，其一云：“云(按，應為雪)里芭蕉爨后梨，王維詩與邵雍詩。水中鹽味膠青色，說向癡人初不知?！逼涠疲骸霸娢暮稳⌒郧檎?？但得官尊筆有神。謾道窮愁工著述，開元幾個是才人？”[29]將王維詩比為雪里芭蕉，將邵雍詩比為燒梨，寒溫不同而皆無斧鑿之痕，一任自然。而這種真性情之所以能夠得到如此神妙的發(fā)揮，實乃得益于二人身處順境、無憂無慮的處境。由此，“發(fā)憤著書”“不平則鳴”“窮而后工”等傳統(tǒng)說法便受到了質疑。盛唐詩歌之所以繁榮是與“開元盛世”密不可分的，王維又是“開元盛世”中的“官尊”，邵雍雖不做官也正值北宋承平百年之時，他的居洛生活因此優(yōu)游閑適，故而二人之詩皆如有神助。這種看法盡管有些故作驚人之語，卻并非沒有淵源。早在南宋，魏慶之便引用陳知柔的話說：

孟東野一不第而有“出門即有礙，誰謂天地寬”語，若無所容其身者。老杜雖落魄不偶，而氣常自若，如“納納乾坤大”，何其壯哉！白樂天亦云“無事日月長，不羈天地闊”，與郊異矣。然未若邵康節(jié)“靜處乾坤大，閑中日月長”，尤有味也。[30](P479)

這里，陳知柔用邵雍和唐詩諸名家相比，語氣中透露著宋詩面對唐詩時的自信，這種自信正源自宋代來“以樂為美”的新型審美標準的逐漸確立，邵雍正是領風氣之先者。于是吳桂森便從詩史傳承的角度說：

今之論詩家曰：“愁苦怨恨非佳境也，唯入詩則無不成佳?！贝颂迫嘶钣嬕?。自《擊壤集》出而盡翻此境，滿目樂趣，四者只字不入口。我朝白沙繼其響，脫換無復此態(tài)，蓋其方寸間迥乎霄壤別爾。乃知詩家所云唐以后無詩，有識者正謂宋以前真是無詩耳。[31](P439)

唐宋詩歌的這種差異，確乎“方寸間迥乎霄壤別爾”，先驅者邵雍功不可沒。

其次，邵詩的“理”“趣”對傳統(tǒng)詩趣的繼承與突破。宋代嚴羽在《滄浪詩話》中說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非古人之詩也。[1](P59)

這里，“理”與“趣”是一對主次分明的概念，“趣”是詩歌的核心要素，“理”則是提升“趣”的輔助因素，若“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”就使得“理”反客為主，阻礙了“趣”，使詩變得不工，背離了“古人之詩”的詩歌形態(tài)。而所謂的詩趣就是“吟詠情性”時自然、含蓄而又有余味，“理”多則變得做作、直露而又易說盡。顯然，這是以唐詩為代表的“詩人之詩”即所謂“古人之詩”的審美規(guī)范，與宋型詩和道學詩不一樣。宋型詩多議論，“理”多多少少妨礙了“趣”，當然也有“理”與“趣”相融甚而使“趣”“及其至”者；道學詩則是以“理”為主，完全以文字、議論、才學為詩，“趣”反倒成了可有可無的因素，完全與“古人之詩”即“詩人之詩”歧為二途，走上了不歸路。邵雍既然被視為“道學詩人之宗”，又有大量的純議論詩，自然成為宋詩好議論的典型，明代鄧伯羔即云：“宋人以議論為詩，公其至者。”[12](P18)(《堯夫議論為詩》)若要在前代尋覓源頭，則似乎可以比附到僧詩尤其是偈頌上，于是人們自然而言想到了唐代的寒山。寒山與邵雍是唐順之晚年效法的主要對象，將兩人進行比較也始自唐順之，他說自己“其為詩也率意信口，不調不格，大率似以寒山、《擊壤》為宗而欲摹效之，而又不能摹效之然者?！盵32](P257)(《答皇甫百泉郎中》)不過唐順之看重的是寒山詩與邵詩創(chuàng)作上的率意、形式上的自由、語言上的直白淺易，尚未談及詩歌議論化的相似性。明末朱國禎比較寒山詩與邵詩的一句話很有名，即：“禪語演為寒山詩，儒語演為《擊壤集》，此圣人平易近民，覺世喚醒之妙用也?！盵33](P406)(《儒禪演語》)寒山詩歌的通俗很大程度上是為了向大眾宣揚佛理，而邵雍的大量儒理詩平和曉暢，也能夠起到教化民眾的作用，這是佛、儒二教理論向詩歌滲透的結果。此后將寒山、《擊壤》并稱就成為比較流行的說法。而在二人的相似點上，人們關注最多的便是以議論為詩這一方面。如上所引，清初汪縉已經將二者視為道學之詩的極則，清末金武祥則曰：“《擊壤集》凡二十卷，其詩源出唐臺州僧寒山、拾得，蓋寒山、拾得詩多類偈頌，而時有名理?！盵3](P344)這樣的比附自有道理，卻未及“理”與“趣”的關系問題，不過這一點在陶邵對比中得以顯現。

宋代較早對比陶邵之詩的是南宋理學家真德秀，引“近世評詩者曰‘淵明之辭甚高，而其旨出于老莊；康節(jié)之辭若卑，其旨則原于六經”。方岳不同意這種說法，認為“淵明之學正自經術中來，故形于詩，自不可掩”，“淵明、康節(jié)二公之作辭近指遠”[34](P517)，這里已經隱含了“理”“趣”的比較，不過此中之“理”乃儒家經典之理，“趣”乃老莊塵外之趣。明末袁宏道直接從“理”與“趣”的角度看待陶邵之詩，為二者對比提供了更為新鮮的體驗，曰：“夫詩以趣為主，致多則理詘，此亦一反。然余嘗讀堯夫詩，語近趣遙，力敵斜川?！盵35](P1485)(《西京稿序》)認為說理太多會損傷詩趣，反之亦然，而邵詩主理卻能有趣，足以與陶詩相抗衡。清代賀貽孫《陶邵陳(按，陳即陳獻章)三先生詩選序》所言也是以“理”“趣”關系為主，曰：

任天而發(fā)，吹萬不同，聽其自取，而真詩存焉，得其趣者，其陶靖節(jié)先生乎？其為人也，解體世紛，游趣區(qū)外。其涉物也，和而不流，獨而能群。其為詩也，悠然有會，命筆成篇，取適己意，不為名譽，倘所謂天籟者耶？自陶以后，有邵堯夫、陳白沙兩先生，皆有陶風，然而稍涉于理矣。陶詩與三百篇惟不言理，故理至焉，邵陳言理之詩，非詩人之詩也，然理足而止，不假外求，猶風藉簫管、止于成吹，竅因律呂、止于成奏，雖曰比竹，而亦天也。[36](P467)

這里談了一個很重要的問題，即道學之詩如何能夠繼承詩人之詩中的“趣”，賀貽孫提出的方法就是學陶。陶詩充滿自然之趣，會于心而應于手，猶如天籟。道學詩人若能保有陶風，以自然興會的筆觸而“稍涉于理”“理足而止”，以趣通理、以理協(xié)趣，則理趣相生矣。邵詩在不事雕琢、不費經營方面確實具有陶詩風范，很多作品在理趣融合上達到了很高的造詣，但還有不少作品并非“稍涉于理”，而是通篇說理，詩趣上不能不受到損傷，不過邵詩卻能做到“理足而止”，并且能將這“理”像陶淵明“悠然見南山”一樣從胸臆中自然流溢而出，簡明平易，既不故作高深也不拖泥帶水，這一點應該也得益于學陶所得。明代鄧球說“道理最難盡”，而“邵堯夫《題污亭》”一詩的說理“似襟次出”[37](P526)，說的就是這個道理。

由此，邵詩在后世崇拜者眼中又具有了超越唐詩之處，明末理學家陸世儀說“唐人詩，康節(jié)做得，康節(jié)詩，唐人做不得”，因為邵詩“全由學問中出，唐人能道只字否？”[13](P339)明末清初的陳文述說：

余于宋人詩，最愛邵堯夫，蓋其胸次曠達，矢口皆和雅之音，自然之極，純乎天籟?！矍熬拔?，信手拈來，皆鳶飛魚躍氣象，唐人中王孟諸家間與相近，尚未能觸處皆通，頭頭是道。香山有其自然，無其深醇。蓋不用力、不說盡，即以詩論，亦禪家最上乘也。[38](P49)

(《書邵康節(jié)詩后》)

這些說法皆因邵雍飽讀詩書、飽參道理，而又胸懷灑落，盡管以理為主，卻能夠讓寫“趣”之心融入“理”中，讓“理”的呈現也像“趣”那樣自然，從而涉理成趣，所以被認為能具備唐人不可及處。

第三，邵詩自由與創(chuàng)新精神所體現的“詩家異趣”。上面談到“邵康節(jié)體”在形式上具有不拘一格的特征時，關注的就是邵雍的自由與創(chuàng)新精神，集中體現在詩體多變、散文化傾向兩方面。明代理學家焦竑為邵詩的這一特征在唐代尋找到了起源，這就是白居易。(2)關于邵詩對白詩的接受情況，可參見拙文《白體接受視域下邵雍與司馬光詩歌比較論析》，《湖北社會科學》2016年第2期。他在《刻〈白氏長慶集鈔〉序》中說：“余少讀堯夫先生《擊壤集》，甚愛之，意其蟬蛻詩人之群，創(chuàng)為一格。久之，覽樂天《長慶集》，始知其詞格所從出。雖其胸懷透脫，與夫筆端變化，不可方物，而權輿概可見矣?！盵39](P146)后來四庫館臣也像焦竑一樣從詩史傳承的角度看待白、邵之間的源流關系，認為邵詩在宋初“平實坦易”的“長慶余風”中產生，“其源亦出白居易”[10](P3966)，卻沒有指明其晚年超脫于文字與詩法之外、一任胸中自出機杼的創(chuàng)造精神和白居易有什么關系。又如邵詩用韻比較寬松，正是格律所縛不住者，這一點與唐詩大不相同。從沈約發(fā)現四聲、規(guī)范格律直至唐初格律詩的定型，詩歌韻律變得越來越嚴格，無人敢越雷池一步，否則便會被目為詩病，邵雍對此則無所顧忌。陸世儀說：

詩人自唐五百年至邵康節(jié)，康節(jié)至今又五百年，敢道無一人是豪杰？只為個個被沈約詩韻縛定。沈約韻是吳韻，本不合中原之聲，一時作詩之家崇尚唐詩，遂并其韻而崇尚之。至洪武，正韻出，已經厘正而猶不悟，則甚矣詩人之無識無膽也?？倒?jié)起，直任天機，縱橫無礙，不但韻不得而拘，即從來詩體亦不得而拘，謂之“風流人豪”，豈不信然？[13](P339)

這里陸世儀對一千年來詩人不敢突破沈約聲韻束縛表達不滿，夸張地認為真正有膽有識的只有中間一個邵雍而已。明代理學家胡直更是合諸般特點而言之，他在《刻〈擊壤集摘要〉序》中不僅贊嘆邵雍“樂非欲言也而不能不為言，言非欲韻也而不能不為韻，韻非為詩也而不能不為詩”“矢詞而成篇”的自由與創(chuàng)新精神，而且還借友人之口評邵詩“無遺旨”，即不以含蓄蘊藉為高，而是以直露為美，這些都是違反傳統(tǒng)詩歌的審美形態(tài)的。最后胡直評論道：“或以其辭非漢魏，調非盛唐，則又如九方皋之馬，吾知其千里而已，而詰之者曰：‘是牝且牡耶？驪且黃耶？’非惟予不能言，亦不能知也?！盵40](P314)認為邵雍詩歌并不是脫離詩史傳承的孤立存在，然而他那極富自由與創(chuàng)新精神的“邵康節(jié)體”堪為詩史上的一大變數。他不太在乎到底是應該學習漢魏還是盛唐，只取其快意、適用而已，并圓滿地達到了這種目的。

正因為如此，明代理學家們將邵雍捧上了詩史神壇。前面說過陳獻章將邵雍與杜甫并列，視為“二妙”，受陳影響，其弟子賀欽“看杜詩曰：‘無深意味，不如還看《擊壤集》也’”[41](P629)，另一弟子湛若水更將乃師此語“妄加箋釋，取為詩教”[42](P265)。陳獻章的說法本來就已經夠令人驚訝了，唐順之則更讓人稱奇，他在《與王遵巖參政》中說道：

近來有一僻見，以為三代以下之文未有如南豐，三代以下之詩未有如康節(jié)者。然文莫如南豐，則兄知之矣，詩莫如康節(jié)，則雖兄亦且大笑。此非迂頭巾論道之說，蓋以為詩思精妙、語奇格高誠未見有如康節(jié)者。知康節(jié)詩者莫如白沙翁，其言曰：“子美詩之圣，堯夫更別傳。后來操翰者，二妙罕能兼?！贝霜q是二影子之見?？倒?jié)以鍛煉入平淡，亦可謂“語不驚人死不休”者矣，何待兼子美而后為工哉？古今詩庶幾康節(jié)者，獨寒山、靜節(jié)二老翁耳，亦未見如康節(jié)之工也。[32](P299-300)

后來在《跋自書康節(jié)詩送王龍溪后》中他又重申了這種看法，又說：“少陵之詩法，康節(jié)未嘗不深入其奧也，康節(jié)可謂兼乎二妙者也。南江王子深于詩法者也，間以余言質于南江，南江曰：‘然?！盵32](P769)按照這種說法，邵雍簡直已經兼具杜甫、陶淵明、寒山之長而超越之，可以獨立為“詩圣”了。說邵雍“以鍛煉入平淡”也不是完全沒有根據。邵詩雖往往乘興而作、率性而為，卻并非毫無鍛煉，其《論詩吟》曰：“何故謂之詩？詩者言其志。既用言成章，遂道心中事。不止煉其辭，抑亦煉其意。煉辭得奇句，煉意得余味?！盵5](P356)又自述曰：“歡時更改三兩字，醉后吟哦五七篇?！盵5](P318)(《安樂窩中詩一編》)比較注重詩句的錘煉和修改，但絕非苦吟，而是“樂吟”，即便是修改也是興之所至、隨性而為，絕不至于“語不驚人死不休”。這里王遵巖、南江即王慎中，和唐順之同為“唐宋派”代表人物，又皆為理學家，王龍溪即理學家王畿。唐順之推邵雍登上詩史神壇，并爭取王慎中、王畿等理學家的附和，加上后來“荊川之徒選《二妙集》，專以白沙、定山、荊川三家詩繼草堂、《擊壤》之后，以為詩家正脈在是”[42](P267)，都帶有非常明顯的宗派意識。唐順之的弟子萬士和在《重刻〈擊壤集〉序》時又重提此語，并取陳獻章而代之，以乃師為獨得邵詩三昧者。由此，我們也不必為他們某些脫離唐宋詩歌的語境，極度吹捧邵雍詩歌的說法而感到不可理喻，比如陳獻章說“擊壤之前未有詩，擊壤之后詩堪疑”[26](P625)(《次韻廷實見示》二首其一)，萬士和評邵雍“詩而非詩、法而非法者，古今一人而已。先生嘗曰‘刪后無詩’，蓋以自況也”[7](P2781)(《重刻〈擊壤集〉序》)，陸世儀說“邵堯夫《擊壤吟》前無古、后無今，其意思直接三百篇，特辭句間有率意者耳，然其獨造處，直是不可及”[13](P338-339)，等等。

三 神壇崩塌：“擊壤”體派批判

邵康節(jié)體的稱呼由南宋嚴羽在《滄浪詩話》中首開其端，后人在仿效邵雍詩體之時也會稱作“康節(jié)體”或“(邵)堯夫體”，但極少有在效體詩中稱“擊壤體”的。實際上，“擊壤體”的說法出現得很晚，由清人提出，并同時出現了“擊壤派”(3)所謂“擊壤體”與“擊壤派”是一體兩面的說法，寫作“擊壤體”者必屬于“擊壤派”，“擊壤派”則是“擊壤體”寫作者的集體稱謂，所以下文筆者一概合稱為“擊壤”體派。的說法，它們在清代文獻中比較流行，并帶有強烈的否定色彩。(4)[清]文昭《紫幢軒詩集》臺溪集《諭菊姥效擊壤集體》，[清]查慎行《敬業(yè)堂詩集》卷四十六《冬課吟效擊壤體二首》，二詩題中的“擊壤體”仍屬正面意義的稱呼，與“(邵)康節(jié)體”“(邵)堯夫體”一個意思。(清)陳兆侖《紫竹山房詩文集》文集卷四《圣駕臨雍禮成頌(有序)》中稱獻給皇帝的頌詞是“擊壤之體”，這里的“擊壤”就原始意義而言，有歌頌太平的意思，并不是《伊川擊壤集》的簡稱。而嚴羽所列“邵康節(jié)體”之名本身不帶感情色彩，但在效仿者那里則具有明顯的正面性。“擊壤”體派說法的出現與清代邵詩接受的落潮直接相關，又與清代理學衰微的大背景緊密聯(lián)系。盡管程朱理學依然是清政府的官方思想，但由于統(tǒng)治者實行嚴厲的思想控制，大興文字獄，給理學的發(fā)展帶來嚴重的阻礙，許多人只是固守成說，以之作為科舉的工具而已，罕有思想理論上的建樹。同時，注重考據的漢學大興，宋學受到排斥，這在《四庫全書》的編撰中得到了充分的體現。梁啟超說：“露骨地說，四庫館就是漢學家大本營，《四庫提要》就是漢學思想的結晶體。就這一點論，也可以說是：康熙中葉以來的漢宋之爭，到開四(庫)館而漢學派全占勝利?！盵43](P22)在這樣的學術思想背景下，邵雍詩歌備受指責(5)對邵詩以及陳獻章、莊昶、唐順之等接受者的批評，早在明代就有，卻并非主流，比如楊慎、王世貞、查應光以及明末清初的錢謙益都非常不喜歡邵詩及其效慕者。，盡管還有不少崇拜者，卻再也沒有出現明代那種興旺局面，更沒有出現陳獻章、莊昶、唐順之那樣的狂熱信徒。此時“擊壤派”“擊壤體”的說法便大量涌現，在《四庫全書總目》中體現得尤為明顯。

“擊壤”體派之說最早出現于清初朱彝尊的《明詩綜》里，專門用來評價明詩，是指明代理學家中流行的一種以邵雍《伊川擊壤集》為宗，具有俚俗、淺陋、粗率、談經論道、興味全無等特征的詩歌體派，朱彝尊有時直斥為“擊壤惡派”。后來《四庫全書總目》繼承了朱彝尊的這種說法，出于更加嚴謹的考慮而將其稱為“《擊壤集》體”或“《擊壤集》派”，并把這一體派的起點定在南宋，成員的范圍也跨越了宋元明清四朝，以明朝詩人居多。后來的詩歌總集如鄧顯鶴《沅湘耆舊集》、陳田《明詩紀事》以及一些文人別集皆襲朱彝尊與四庫館臣之說，又給這一體派增加了新的成員。據筆者初步統(tǒng)計，僅在《明詩綜》、《四庫全書總目》、《沅湘耆舊集》以及《明詩紀事》四書中就記載有屬于“擊壤”體派或者有“擊壤”之風者51人，其中宋代11人，元代4人，明代32人，清代4人。(6)清人對“擊壤”體派成員的確定也有分歧之處，比如南宋的陳普，陸心源認為：“其文多語錄體，詩皆擊壤派，說經說理亦淺腐膚庸。余嘗謂‘詩文至宋季而極弊’，此(按，指陳普《石堂全集》)其尤者?！?清陸心源《儀顧堂集》卷十八《陳石堂集跋》)嚴可均則認為：“講學家為詩都沿擊壤派，而石堂不然，彌復可愛。”(清嚴可均《鐵橋漫稿》卷三文類一《上報學陳碩士同年書》)對于明代的夏尚樸，四庫館臣曰：“此編(按，指《東巖文集》)乃其詩集，多涉理語，近白沙、定山流派。集中《讀擊壤集絕句》云：‘閑中風月吟邊見，始信堯夫是我?guī)?。’其宗法可知也?！?清永瑢《四庫全書總目》卷一百七十六集部二十九)陳田《明詩紀事》則曰：“敦夫詩清超可喜，……所作不入擊壤一派也?！?清陳田《明詩紀事》戊簽卷十一)即使對于明代邵詩接受最出名的陳獻章是否屬于擊壤派也有分歧意見，朱彝尊、四庫館臣等不少人都認為他與莊昶不同，雖宗“擊壤”，而作詩講究風韻，只有少數粗陋的道學詩，總體上不屬于“擊壤”體派，不過將他和莊昶一起并列為“擊壤”體派代表人物的說法更為普遍。清人將這一體派的勢力說得很大，而且歷時久遠，可謂流毒深廣。四庫館臣從詩史的角度考察此派敗壞宋詩、禍亂明詩的過程曰：

唐詩至五代而衰，至宋初而未振，王禹偁初學白居易，如古文之有柳穆，明而未融。楊億等倡西昆體，流布一時，歐陽修、梅堯臣始變舊格，蘇軾、黃庭堅益出新意，宋詩于時為極盛。南渡以后，《擊壤集》一派參錯并行，遷流至于四靈、江湖二派，遂弊極而不復焉。[10](P5194)

(《御定四朝詩三百一十二卷》提要)

考自北宋以來，儒者率不留意于文章，如邵子《擊壤集》之類，道學家謂之正宗，詩家究謂之別派，相沿至莊昶之流，遂以“太極圈兒大，先生帽子高”，“送我兩包陳福建，還他一匹好南京”等句命為風雅嫡派，雖高自位置，遁相提唱，究不足以厭服人心。[10](P4427)

(《薛文清集二十四卷》提要)

陸心源又評南宋理學家陳普曰：“其文多語錄體，詩皆擊壤派，說經說理亦淺腐膚庸。余嘗謂‘詩文至宋季而極弊’，此其尤者。”[44](P212)今人祝尚書先生認為“‘擊壤派’這條支流大約并非都是風光旖旎，故很少有研究者在此駐足”[45](P30)，大概就是根據清人的這些說法得出的結論?！皳羧馈斌w派之說既由清人提出，其不光彩的產生與發(fā)展過程也當由清人所構建。朱彝尊當初在《明詩綜》里提出“擊壤”體派一說是針對明人宗“擊壤”而墮入理窟、流為俚俗的現象而發(fā)，并且只是偶有此說，并沒有經常使用。實際上《明詩綜》中名“擊壤”為派者只有三處，言“擊壤體”者只有一處，尚且稱贊宗“擊壤”者如陳獻章、薛瑄等人詩歌多有性情風韻、“未墮惡道”[46](P631)，而批判莊昶之詩則“去張打油、胡釘鉸無幾矣”[46](P709)，對于究竟怎樣才算“擊壤”體派者沒有十分清晰的標準。《四庫全書》大量使用《明詩綜》的資料，也襲用了“擊壤”體派這一說法，改稱為“《擊壤集》體/派”并多次使用，于是就將“擊壤”體派的名稱固定下來。同時為了突出此一體派危害之嚴重，便將自宋至清的許多詩人劃入，基本上都持批判的態(tài)度。祝先生還認為“‘擊壤派’的形成，當在宋末元初數十年內”，是南宋理學家真德秀所編《文章正宗》、宋末元初理學家金履祥所編《濂洛風雅》二書促成的結果。[45](P34)這也是取自四庫館臣的說法加以發(fā)揮的，四庫館臣批判金履祥說：“邵子以詩為寄，非以詩立制。履祥乃執(zhí)為定法，選《濂洛風雅》一編，欲挽千古詩人歸此一轍?！盵10](P4236)(《仁山集六卷》提要)所以，盡管祝先生的說法不無道理，但我們也一定要分辨其初的語境如何。

四庫館臣提到“擊壤”體派時會說“別為一格，不能竟廢”[10](P4236)(《本堂集九十四卷》提要)，“殊不入格”[10](P4427)(《曹月川集一卷》提要)，“錄之以備別格”[10](P4445)(《莊定山集十卷》提要)，只是將其作為一種客觀存在的歷史現象記載下來，而否定其存在的價值。實際上四庫館臣對邵雍詩歌本身還是比較認可的，認為“邵子之詩其源亦出白居易，而晚年絕意世事，不復以文字為長，意所欲言，自抒胸臆，原脫然于詩法之外”，而且頗有佳作，并非刻意不工，明代莊昶等“擊壤派”中人寫作的“擊壤體”東施效顰，“乃唯以鄙俚相高，又烏知邵子哉？”[10](P3966)(《擊壤集二十卷》提要)又認為“邵子以詩為寄，非以詩立制”[10](P4236)，沒有以自己的詩體為標準開宗立派的意思。不過，清代文人往往也將邵詩本身一并否定，如吳仰賢將邵詩與僧詩并稱為“兩種詩魔”，其《論詩》十首其九曰：“語含蔬筍學頭陀，《擊壤編》成說理多。兩種詩魔最堪惱，不如洗耳聽山歌。”[47](P667)俞樾認為邵雍說理諸詩“皆無甚意味，姑記之，以見詩家有此一體”[48](P1676)，和四庫館臣對待“擊壤”體派的態(tài)度一樣。洪亮吉有詩曰“只覺時流好尚偏，并將考證入詩篇。美人香草都刪卻，長短皆摩《擊壤編》”[49](P1246)(《道中無事，偶作論詩截句二十首》其二十)，指責邵詩為考據詩的禍端?！稉羧兰分泻庇幸浴翱甲C入詩篇”者，洪亮吉一股腦將不好的詩歌風尚都怪罪到邵雍身上，可見當時對邵詩偏見有多么深。朱庭珍更表示出維護詩歌凈土、蕩盡妖氛的大無畏勇氣，認為邵雍、二程、陳獻章、莊昶諸人的“講學詩”、“押韻語錄”與佛道詩、考據詩、故作新穎之詩、游戲詩，“凌夷至今，風雅掃地，有志之士急須別裁偽體，掃除群魔，力扶大雅，上追元音，勿為左道所惑，誤入迷津”[50](P59)，幾欲使人噤口擱筆不敢為詩。李光地則直接發(fā)出這樣的疑問：“邵康節(jié)詩只好是勸世文，直頭說盡，何不做一篇文字？”[51](P59)

在這種情況下，與對待邵詩及“擊壤”體派相反，人們開始宣揚朱熹詩風。四庫館臣說宋末理學家金履祥之詩“乃仿佛《擊壤集》，不及朱子遠甚”[10](P4236)；金武祥說“朱子感興詩有理趣而無理障，所以高岀《擊壤集》”[3](P358)；鄧顯鶴更抬出朱熹、張栻二人作為道學詩、“擊壤體”的反例，說“有宋諸儒出而道學之名立，然皆無與于言詩，故世以‘擊壤體’為詩病。惟晦翁、南軒兩先生不然，嘗試取兩集讀之，淵懿茂密、涵育萬有，無事鐫模而古意深情自得于意言之外，古之圣于詩者莫能尚也”[52](P487)(《寒香館詩鈔序》)。既然“擊壤”體派是道學詩發(fā)展的產物，粗陋鄙野，詩統(tǒng)湮淪，而像朱熹這樣的大理學家卻沒有染指其中，所作詩歌“淵懿茂密、涵育萬有”，完全是一派詩人之詩的氣象，沒有隔斷傳統(tǒng)的詩歌形式與作詩經驗，與邵雍及“擊壤”體派中人完全不一樣，那么在清代這樣大肆渲染以“擊壤”體派為代表的道學詩流弊的時期，舍邵而從朱就有了特別的意義。呂肖奐先生說：“盡管朱熹從理論上講不愿做詩人，不愿在詩歌上用心著力，但他創(chuàng)作起來，絕對不像邵雍那樣‘不限聲律’‘殊無紀律’，他中規(guī)中矩，不敢越雷池一步，極力使他的詩符合傳統(tǒng)詩歌規(guī)律的要求，所以，他的詩，從創(chuàng)作手法上看，與‘詩人之詩’并無太大的區(qū)別?！盵53](P294)理學的衰微、邵雍詩歌接受的落潮，對“擊壤”體派的批判，使得清人反身投向朱熹之詩的懷抱，借以呼喚對傳統(tǒng)“詩人之詩”的回歸。

結語

邵雍的理學成就很高，已是卓然名家，這是沒有疑問的，但他的詩歌成就能否和理學成就相媲美就很值得懷疑了。但“邵康節(jié)體”的特征以及在詩史正變諸多方面的評價涉及的問題比較復雜，不容忽略。它關系到道學詩歌的產生和發(fā)展，關系到理學與文學的相互影響，關系到元明清的宋詩評價以及唐宋詩優(yōu)劣之爭，也關系到詩歌傳統(tǒng)規(guī)范的傳承與變化。應該看到，“邵康節(jié)體”產生在宋詩審美范型逐漸成形的關鍵時期，以非常獨特的形式和內容參與到宋型詩歌的塑造中來，雖然不能與“歐梅體”“王荊公體”“東坡體”比肩，但也與它們一起為早期宋詩定下了迥異于唐詩、突破傳統(tǒng)規(guī)約的基調，同時為理學與詩歌的結合開辟了廣闊的發(fā)展空間，成為一個具有特殊意義的詩史景觀。明代邵詩的極端推崇者為邵雍搭建的詩史神壇誠然虛妄，清代批判者所描述的歷時久遠、頗為壯觀且流毒深廣的“擊壤”體派誠然帶有貶義色彩兼有聳人聽聞之嫌，不過他們所揭示的“邵康節(jié)體”的獨特色彩和精神活力是無可置疑的。