黃晨鵬

摘要：《山河故人》圍繞著親情與愛情，講述了中國在改革開放大背景下一個家庭的構建與消解的故事。賈樟柯導演依舊在探索自我突破，努力塑造“戲劇性沖突”，創(chuàng)新性地把地時空片段與畫幅比例聯(lián)系在一起，同時還可以看到賈樟柯身上標簽式的紀實主義美學和對社會的敏銳洞察力。

關鍵詞：段落式敘事 ? 戲劇性沖突 ? 紀實美學

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）18-0156-03

2015年5月20日，賈樟柯導演攜作品《山河故人》登陸法國戛納國際電影節(jié)，10月30日登陸內地院線，獲得3225.6萬的票房，這對2015年票房已經(jīng)達到435億的中國市場來說是微不足道的，但對賈樟柯來說，這已經(jīng)超過他之前在國內公映過的影片票房總和（《世界》國內票房200萬，《三峽好人》國內票房30萬，《二十四城記》票房110萬），就此來看，這已經(jīng)是商業(yè)上的一大進步。

一、《山河故人》三段時空式敘事探索

《山河故人》是典型的段落敘事結構，影片由三段時空敘事構成，分別是：代表著過去時空的1999年、代表著當下時空的2014年和代表著未來時空的2025年，26年的時空跨度極大擴充了電影的故事容量，同時在節(jié)奏把握方面也帶來了不少的難度，三段時空的銜接、過渡以及連貫性也是對導演的考驗。

段落式敘事是非線性敘事的一種，指運用平行蒙太奇的敘事手法將影片通過人物或視聽手段明確劃分為不同的段落。每個段落相對獨立，并不嚴格從屬于同一個敘事主線，也被稱為散點敘事。賈樟柯導演以往的影片也比較注重影片段落的劃分，《三峽好人》主要是講述了韓三明和沈紅的尋人經(jīng)歷，兩個主人公，并不認識，尋找的人也不一樣，故事同時發(fā)生在三峽，空間與人物卻有明確的界限。從主人公的視角入手，《三峽好人》的敘事由韓三明和沈紅兩個段落構成。圍繞三峽大壩建設的環(huán)境背景，導演又進一步用煙、酒、糖、茶把影片分成了四個段落，由字幕的出現(xiàn)作為段落劃分點，以此來對應主人公韓三明和沈紅在不同的環(huán)境中所面臨的不同的境遇，這四段劃分把這段充滿著巨大變遷的特殊社會背景展現(xiàn)開來。《天注定》的段落劃分更加明顯，影片分別由大海、三兒、小玉、羅藍山這四個人物的故事線構成，四個故事相對完整且獨立，每一段就是一個主人公的不幸遭遇和他們的反抗過程。這四段獨立的內容都比較多的呈現(xiàn)了血腥或暴力的內容。為了在敘事上能夠符合我國的文化創(chuàng)作語境，《天注定》這四個段落也進一步用虎、馬、牛、蛇、金魚這五種動物意象來劃分。人物的經(jīng)歷被隱喻到這五種動物意象中，動物作為重要的符號特征又在影片中串聯(lián)起人物的行為動機和內心寫照。運用段落式的敘事手段既溫和了敘事，也將原本關系并不緊密、相對獨立的敘事內容很好的劃分開來，達到了通過合理編排段落進而完善敘事的目的。通過段落敘事可以突出影片的重要敘事部分，整合影片的情節(jié)，從而有效提高影片的敘事效率，進一步擴大作品的容量，更好的傳達出影片厚重的主題意蘊。通過以上兩部影片的敘事手法運用，可以看到賈樟柯導演在以往的影片中，就比較重視段落敘事的作用，多次運用字幕或意象隱喻的方式來劃分影片的段落?！渡胶庸嗜恕返臅r間和空間本身跨度就比較大，前后貫穿26年，這在賈樟柯之前的作品中并沒有出現(xiàn)，所以在段落的劃分上，賈樟柯也付出了更多的努力。

《山河故人》在段落劃分上創(chuàng)新了藝術手法，通過畫幅比例的變化來表現(xiàn)不同的時空的展現(xiàn)和段落的劃分，三段敘事的畫幅比例在不同的時空并不相同。分別是代表1999年時空段落的4：3，代表當下時空段落的16：9和代表2025年未來時空的2.25：1，目前絕大多數(shù)國家所采用的電影畫幅比例是16：9，而4：3的畫幅比例則是電視的國際標準畫幅比例。在敘述過去時空時，之所以運用4：3的畫幅比例，主要是在這段時空敘事中較多的運用了1999年拍攝保留的DV素材，這些素材運用到電影中在清晰度方面有比較明顯的缺陷，但其固有的時空屬性是不能替代的，也正是為了盡最大努力恢復時代背景的真實性，賈樟柯將1999年的時空段落改成了4：3。除此之外，4：3的畫幅更適合表現(xiàn)中景和近景，這兩個景別可以更直觀的把握人物的動作和內心。故而影片在展現(xiàn)1999年的時空段落時，更多借助中景和近景，直接體現(xiàn)人物之間的矛盾與沖突，這也可以更直觀的表現(xiàn)第一段落所重點描繪的“三角戀情”的敘事要求。16：9是電影畫幅比例，2014年在時間上距離現(xiàn)實生活最近，是觀者觀影時最親切的一段記錄，這一段盡量剝離容易產生疏離和間離效果的敘事手法，努力把觀眾帶入故事之中，產生更好的藝術表現(xiàn)力。如果把第一個段落看作是情懷在黃河邊孤寂的彌漫，第二段則是運用最常用的敘事手法，將現(xiàn)實生活中的無奈、彷徨、茫然描繪出來，這些情緒帶著濃烈的賈樟柯印記。無論是《三峽好人》里的沈紅、《天注定》里的大海，或是《山河故人》中的梁子和濤，他們都是那樣的無助和迷茫，拼命在冰冷的現(xiàn)實中掙扎。第二段時空也是最能體現(xiàn)賈樟柯敘事風格的部分。在代表未來時空段落的2025年這部分中，導演選用2.25：1的畫幅比例，此畫幅更適合表現(xiàn)大場面和大場景，所以在這一段落中導演用了相對較多的大景別鏡頭。如航拍的大范圍俯瞰，能夠較為全面、立體的展現(xiàn)澳大利亞的草原地貌和漫長曲折的海岸線，此畫幅的運用也可以與表現(xiàn)現(xiàn)實時空的第二段段落形成一定的區(qū)別，利用畫幅比例的變動來展現(xiàn)不同的時空，劃分不同的段落展開敘事。就賈樟柯的電影來看，這是創(chuàng)新的，雖然電影導演劃分段落的方式有很多：字幕式劃分、音樂劃分、色彩基調變化劃分等，但通過調整畫幅來實現(xiàn)影片段落劃分在國內仍然比較少見。

二、現(xiàn)實主義敘事風格的延續(xù)與突破

賈樟柯自《小山回家》以來一直秉承偏紀實主義創(chuàng)作的方格，偏愛意大利新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格?！八^新現(xiàn)實主義，從美學的角度來看是新現(xiàn)實主義者自覺地以紀實性作為美學基礎，出于對電影真實性和逼真性的強烈美學追求。新現(xiàn)實主義的重大革新，是把攝影機放到真實的生活之中，多拍實景、外景，力求創(chuàng)造一種接近紀錄片的質樸真實感”。

“賈樟柯的電影現(xiàn)實主義風格是對20世紀40年代中國電影的現(xiàn)實主義和意大利新現(xiàn)實主義電影風格的繼承與突破，他的電影中呈現(xiàn)的人和環(huán)境有一種曖昧而又逼真，質樸而又精心營造的生活質感”。影片《小武》的結尾，小偷小武被警察綁在電線桿上，眾目睽睽之下的小武就像一個被人圍觀的動物，那種無力、茫然的痛感躍然于畫面之上。影片《山河故人》中，濤父在火車站等待老戰(zhàn)友時默然去世，他就像是睡著了，頭歪向一側，溘然長逝。一旁的僧侶發(fā)現(xiàn)了，過來為濤父超渡，這種拋棄“戲劇性”的敘事所帶來的靜默是那么樸素，但卻又那樣真實。也就是這種定位，賈樟柯從《小山回家》開始一直都被定義為藝術片導演，他總是讓故事發(fā)生在小人物身邊，發(fā)生在自己的老家，那個山西的小縣城。他執(zhí)著的關注邊緣群體的處境，這種對于生活真實的還原和對“戲劇性”的拋棄，讓他的作品在票房成績上非常低迷，大眾知名度與其在國際影壇的地位嚴重不匹配?？上驳氖?，自影片《天注定》開始便可以明顯看得出賈樟柯在努力轉型?！短熳⒍ā房瓷先ナ撬亩为毩⑶彝暾墓适缕?，但是幾個故事中的主人公通過相互參與，在不同的故事時空中穿插出現(xiàn)，通過這種方式將電影的敘事合為一體。這便是賈樟柯回歸主流，靠近商業(yè)的開始。首先，《天注定》啟用大量優(yōu)秀職業(yè)演員，這在賈樟柯之前的電影中是沒有的。其次，《天注定》非常重視“戲劇性沖突”的構建，人物不再是茫然的存在，面對困境時，開始勇敢反擊，敘事充滿戲劇沖突所帶來的張力。在此之前，賈樟柯的影片更多的是無視戲劇矛盾和戲劇沖突?！缎∥洹分械闹魅斯∥湟恢庇幸活w想要突破自己的心，卻自始至終沒有去改變?！度龒{好人》中的主人公韓三明憑借一句“我就想看看我女兒”支撐起故事。到了《天注定》，四位主人公的行為和思想隨著敘事的進行不斷發(fā)生變化，具有明顯的層次感，故事的戲劇性也是逐步提升，且每一段故事都有自己的“高潮”部分?！渡胶庸嗜恕愤M一步加強戲劇式敘事。注重通過人物關系的變化和時間的變更來推動故事發(fā)展。影片《天注定》中，男主角已經(jīng)出現(xiàn)了姜武，王寶強，張嘉譯等優(yōu)秀的職業(yè)男演員?！渡胶庸嗜恕犯侨绱?，張譯、董子健、張艾嘉都是職業(yè)演員。職業(yè)演員雖然沒有真實人物那么逼真，但是其擁有的強大人物塑造能力是非職業(yè)演員所不具備的，這也能體現(xiàn)出賈樟柯主動向主流靠攏的意識。在視聽語言的運用上，賈樟柯不論在鏡頭語言還是聲音的運用方面都是比較樸素的，按照巴贊的“照相本性”電影美學來運動用視聽技巧，這可以最大程度的保證真實。就聲音運用而言，賈樟柯早期作品中的音樂運用具有高度的寫實性，聲源往往來自畫面內部，從而刻意降低電影音樂的渲染作用。《小武》中的打火機;《三峽好人》中坐在石頭上的小男孩唱《兩只蝴蝶》;《天注定》中晉劇的演唱，都是如此。《山河故人》進一步運用并加強音樂的表意作用，背景音樂《go west》和《珍重》貫穿影片，《go west》是對已逝青春的懷念，《珍重》是對人生的記錄。音樂的高度表意是與巴贊的“寫實”電影理論相違背的，會破壞影片的客觀性，加強影片的主觀性。以上都說明，賈樟柯在突破了原有寫實主義的創(chuàng)作局限下又邁出了一步。

賈樟柯的轉型之路，也不是一帆風順的，《天注定》國內公映失敗，讓賈樟柯有些惱怒，在微博上寫道：忍無可忍，無須再忍，重回地下?！短熳⒍ā返谋┝︾R頭和血腥鏡頭過于直白，這明顯不符合內地的文化語境。有了《天注定》失敗的經(jīng)驗，在看《山河故人》，會明顯察覺賈樟柯沒有直抒胸臆、開門見山，而是更多的運用符號去隱喻性的表達影片的思想、情緒。以此來看，《山河故人》在這方面明顯優(yōu)于《天注定》，整部作品更加委婉、厚重。用葉倩文的《珍重》串聯(lián)起沈濤與到樂的母子情感;用北方人的“餃子情結”喚起對于團圓的渴望。這些符號不但表現(xiàn)出原有意蘊，也讓情感的表達更加含蓄雋永。雖然賈樟柯的影片在敘事方面向主流做了一些妥協(xié)，但對于現(xiàn)實主義的堅守還是從一而終的。從“家鄉(xiāng)三部曲”到《世界》《三峽好人》《天注定》再到《山河故人》無不體現(xiàn)出他對現(xiàn)實主義的忠誠。影片中的主人公是底層職業(yè)、邊緣人群，《小武》里的小偷，妓女;《三峽好人》里的煤礦工人，被拐賣婦女等等，雖然他們在影片中都是以個體的形式存在，但賈樟柯總能找到一個點讓其超越個體而具有社會意義?！渡胶庸嗜恕芬嗍侨绱耍蚋冈谠谲囌厩臒o聲息的去世，僧侶發(fā)現(xiàn)后為沈父超渡亡魂;華人在澳大利亞對馬航mh370失事親人的祭奠。這是賈樟柯對冰冷的現(xiàn)實有溫度的客觀呈現(xiàn)，正是因為他的電影呈現(xiàn)出濃厚的社會意義，所以才有了賈樟柯獨特的魅力。

三、賈樟柯的平民堅守

賈樟柯的作品曾一度被人批判，稱他揭開中國人的傷疤給西方人看，從而得到西方電影節(jié)的垂青。這是典型的后殖民主義文化視角，表面上來看，這樣說法不無道理，他永遠只看到小縣城，也只看到那些生活在最底層的邊緣人群，但如果真的深入到影片當中，就會發(fā)現(xiàn)這種批判經(jīng)不起推敲?！渡胶庸嗜恕肪褪亲詈玫睦C，賈樟柯深切的感受到了經(jīng)濟變革給中國帶來的劇烈的變動，就像那輛桑塔納轎車撞在黃河的石碑上一樣，古老的中華文明與西方工業(yè)文明的負距離接觸，讓人迷失。我們看到了賈樟柯對于普通人的日常記錄，長鏡頭長時間的對著主街，老百姓的一舉一動，行為習慣，凈收眼底。與其說賈樟柯在迎合西方，不妨說在他的鏡頭下，觀眾可以更直觀的看到普通中國老百姓的形象，這并不是把丑陋的拍出來給別人看，中國目前的確大量存在這些現(xiàn)象。且本片在2025年時空敘事中，通過一群學生學習漢語時的交流情況得知，設定的時代背景是中國的人民幣的穩(wěn)定已經(jīng)超過了美元的穩(wěn)定，從這個角度來看，這非但不是有意貶低自己的國家，反而是褒揚祖國的表現(xiàn)。

“《山河故人》在賈樟柯的意念中，這是延續(xù)其對于現(xiàn)實和歷史觀察思考的文化表現(xiàn)對象，又是他基于對小城鎮(zhèn)生活真切性認知延續(xù)，因而必然有針對性觀眾的創(chuàng)作作品?！薄渡胶庸嗜恕冯m仍保留著比較緩慢的敘事節(jié)奏，但矛盾沖突的構建有效緩解了故事性不足的缺陷。《三峽好人》強烈的紀實主義創(chuàng)作手法還會使觀者產生枯燥、冗長的感覺，《山河故人》有效的避免了這一點。從“戲劇性沖突”的塑造來看，《山河故人》包含了三角戀情的撕心裂肺、父子兩代人的強烈觀念撞擊、中國觀眾很敏感的不倫戀，這些沖突的構建很好的保護了影片的觀賞性，雖然外部節(jié)奏一如既往的緩慢，但三段敘事和以上戲劇沖突的凸顯使這部影片顯得更有生命力，更耐看。

四、結語

《山河故人》無疑是內地2015年創(chuàng)作水準最高的電影之一，與中國臺灣導演侯孝賢的《刺客聶隱娘》一同在國際上大放光彩?！渡胶庸嗜恕酚兄詈竦臇|方文化的沉淀，圍繞著親情與愛情，講述了中國在改革開放大背景下的一個家庭的構建與消解的故事，在這部作品中，賈樟柯導演依舊在探索自我突破，努力的塑造“戲劇沖突”，創(chuàng)新性地把時空片段與畫幅比例聯(lián)系在一起，這些努力都值得我們深入的分析。同時還可以看到賈樟柯身上標簽式的紀實主義美學、對社會的敏銳洞察力。這些元素在促成一部優(yōu)秀影片的同時，也探索了藝術片商業(yè)化的道路，這對中國電影來說或許更具實際意義。

參考文獻：

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