本文以當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的視角提出并例證：薩滿文化對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實踐的意義，旨在跳出宗教本體研究的桎梏，以當(dāng)代藝術(shù)實踐的視角從薩滿文化本身極具符號性質(zhì)與充滿實驗性質(zhì)的儀式，以及相關(guān)藝術(shù)家的作品來自洽二者之間的邏輯關(guān)系。

薩滿文化在底層社會有著旺盛生命力的根本原因在于其本身具有強大的撫慰社會心靈的功用，這亦從中折射出醫(yī)療、底層社會倫理、社會資源分配不均、城鄉(xiāng)兩極分化等問題，亦會納入到中國當(dāng)代藝術(shù)的討論之中，另外薩滿外在的表現(xiàn)符號與內(nèi)在的象征精神也逐漸成為藝術(shù)家的關(guān)照對象。薩滿雖然在中國正統(tǒng)文化之外，處于邊緣劣勢，但它卻逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的熱門主題之一。（1）極具代表性的藝術(shù)家有蔡國強、呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、孫甲平、文鵬與孫芙蓉等。

一、薩滿儀式內(nèi)在運作邏輯對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

西方對薩滿文化本體的生理學(xué)與精神病理學(xué)的研究始于20世紀(jì)初，許多其他學(xué)科的術(shù)語開始運用到薩滿教的研究當(dāng)中，生理學(xué)、醫(yī)學(xué)、病理學(xué)的相關(guān)術(shù)語與研究方法被大量使用，學(xué)者開始把“hysteria”（歇斯底里癥）、“epilepsy”（癲癇癥）、“hypnotism”（催眠術(shù)）等醫(yī)學(xué)術(shù)語運用到自己的著作當(dāng)中，但由于該方向的研究日臻完善，20世紀(jì)中期以降，西方學(xué)者開始把研究重心轉(zhuǎn)向到心理學(xué)上面，從而擴大了薩滿教研究的疆域，“ecstasy”（迷狂）、“possession”（轉(zhuǎn)化）等詞在學(xué)者的著作當(dāng)中被賦予更為廣泛的意義。（2）如今薩滿儀式在民間進行了大量的簡化，但其核心并未改變就是“舞”，鄭玄《詩譜》云：“古代之巫，實以歌舞為職”，可見巫、舞同源?！八_滿舞”無論從視覺還是行為方式上看都是極為荒誕的，同時又具極強的表演屬性。這種具有行為、劇場感的薩滿儀式對藝術(shù)創(chuàng)作者來說具有極高的研究意義。誠然國內(nèi)并未出現(xiàn)以當(dāng)代藝術(shù)的語境來探討薩滿儀式這一社會現(xiàn)象的相關(guān)理論著作，但幸運的是，目前我們能夠看到一些藝術(shù)家的敏銳觸角已經(jīng)伸向這里，使得我們有足夠的樣本對這一議題進行較為深入的研究。文鵬的行為作品《奈何橋》充分地體現(xiàn)了薩滿中“ecstasy”（迷狂）的獨特特質(zhì)，通過酒精逐漸麻醉身體，藝術(shù)家不斷地在用圓桌與長條凳搭建的“奈何橋”上來回攀爬，同時又不加節(jié)制地狂飲啤酒以達到“ecstasy”的臨場感，這個過程充滿互動與不確定性，這與薩滿儀式極為吻合。新媒體藝術(shù)大師羅伊·阿斯科特認為，新媒體藝術(shù)的特征可以概括為“鏈接性”與“交互性”（3），鏈接、融入、互動、轉(zhuǎn)化、呈現(xiàn)成為了新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的必備環(huán)節(jié)，這與其他當(dāng)代藝術(shù)門類在創(chuàng)作中強調(diào)實驗性、偶發(fā)性、交互性的觀點不謀而合。誠如當(dāng)代藝術(shù)家蒼鑫提到：行為藝術(shù)的現(xiàn)場和古代巫師作法的形式和性質(zhì)差不多。比如身份互換，薩滿師可以轉(zhuǎn)換成任何另外的東西，比如他可以變成另外一個人，變成五千年以前或五千年以后的;可以變成一個螞蟻，進入蟻洞中;也可以變成一個植物。（4）蒼鑫在其行為作品《舔系列》中以“possession”（轉(zhuǎn)化）的狀態(tài)實現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出有別于常人的“hysteria”（癲狂）的行為來達到精神與物質(zhì)的粘滯溝通，蒼鑫在《舔系列》中讓身體與心理回歸到最原始狀態(tài)，通過最原始的溝通方式與世界進行親密互動來達成某種關(guān)懷與撫慰。他用舌頭舔舐具有象征性的事物，如：地面、鞋子、照片、印章、書畫、瓷器、現(xiàn)代工業(yè)制品等來表達他對階層分化、歷史記憶與工業(yè)文明等議題的思索。蒼鑫在《舔系列》中找到了與薩滿儀式高度契合的秘訣，這是對“possession”的精妙運用。孫芙蓉的裝置作品《蠶食系列》則二者兼具，她收集特定歷史時期、特定階層的服裝，并以非常暴力的方式把衣服剪碎然后整齊劃一地陳列起來，在視覺上給人極強的壓迫感，其創(chuàng)作過程是癲狂且極具破壞性的，“剪碎”可以理解為如果我在外面遇到不愉快的事情，我可以通過它達到某種情感的宣泄（5）。可見，孫芙蓉在其作品《蠶食系列》中把“剪”儀式化并賦予了治愈的功能。蔡國強的火藥爆破作品《天梯》則以獨特的視角——火藥在天空中爆破出一架虛幻縹緲而又充滿童真的梯子——具象了“ecstasy”與“possession”的過程，極具浪漫主義色彩。

綜上所述，可見當(dāng)代藝術(shù)家們在薩滿的象征性與充滿神秘色彩的儀式中找到了合理的創(chuàng)作思路。蒼鑫、孫芙蓉、蔡國強的作品都體現(xiàn)出了極強的治愈性，如蒼鑫的《舔系列》作品，尤其是《交流系列1》中，“舔”的都是社會中常見的日用品，而“舔”是最原始的撫慰與溝通方式，有著濃重的治撫底層的意味。孫芙蓉的《蠶食》系列作品的創(chuàng)作過程則更像是面對創(chuàng)傷時的一種自我宣泄，而蔡國強的《天梯》則更像是對童年愿望的達成以及面對生命即將逝去時的自我慰藉。

二、薩滿藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)的給養(yǎng)

近年來，以地域性、民族性等題材為創(chuàng)作元素的藝術(shù)家在國際上獲得空前的成功，激勵了越來越多的藝術(shù)家把創(chuàng)作視角回歸到自身的文化脈絡(luò)之中。（6）中國當(dāng)代藝術(shù)存在著這樣一種重要的藝術(shù)方式，就是藝術(shù)在介入社會。（7）鑒于從上世紀(jì)八九十年代開始出現(xiàn)了一批以關(guān)注中國地方社會生態(tài)與文化基因的藝術(shù)作品大獲成功，如羅中立的《父親》、徐冰的《析世鑒—天書》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、張曉剛的《血緣：大家庭》等。

在這樣的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語境下，越來越多的藝術(shù)家開始把自己的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向自身的文化脈絡(luò)，薩滿這一在中國底層社會有著廣泛基礎(chǔ)的文化形態(tài)自然會進入到藝術(shù)家的創(chuàng)作視野之中。

呂勝中的裝置作品《招魂》以山西、陜西一帶的民間祭祀舞蹈為創(chuàng)作內(nèi)核，表現(xiàn)形式上也參照了該地區(qū)廣泛流傳的民間剪紙藝術(shù)，并創(chuàng)造性地對薩滿精神內(nèi)核與外在符碼進行了高度概念化的處理，最終建構(gòu)了一套成熟的藝術(shù)語匯，并以此走向國際，剪紙“小紅人”成了呂勝中的藝術(shù)符號，他的“抓髻娃娃”也成了“世界娃娃”。

又如上文中提到的藝術(shù)家蒼鑫，他創(chuàng)作的《巫術(shù)中的人工智能》，在運用中國民間信仰符號的同時也與西方的神話故事、藝術(shù)作品相結(jié)合——為以薩滿文化作為表現(xiàn)題材，對以跨地域、跨文化為創(chuàng)作視角的探索做出了不可磨滅的貢獻。

另外如：殷曉峰的雕塑作品《嬤嬤人》《通古斯》、李向宇的雕塑作品《最后的薩滿》、孫甲平的繪畫作品《靈象彩墨系列》、曹香濱的繪畫作品《吉祥薩滿》與林建群的繪畫作品《薩滿月神》等，都集中體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對薩滿藝術(shù)符號與神話故事的借用與創(chuàng)造。

其中呂勝中、殷曉峰的藝術(shù)創(chuàng)造聚焦于對薩滿符碼的再創(chuàng)作，“小紅人”與“嬤嬤人”已經(jīng)成為二者的藝術(shù)符號。而如李向宇、孫甲平、曹香濱與林建群等人的藝術(shù)創(chuàng)作，則集中表現(xiàn)在藝術(shù)家對于薩滿神祇的想象與相關(guān)元素的挪用，體現(xiàn)了藝術(shù)家對薩滿文化所承載的“關(guān)照底層社會的精神內(nèi)核”的理解與思考，并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家自己的創(chuàng)作語匯。

綜上所述，通過上述藝術(shù)家的作品足以表明當(dāng)代藝術(shù)家借鑒薩滿藝術(shù)進行各自的藝術(shù)創(chuàng)作是成功的，并且大部分都樹立了各自的藝術(shù)風(fēng)格與特色。以呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、李向宇、孫甲平、曹香濱、林建群為代表的藝術(shù)家們并未拘泥于薩滿符號的借用與藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)，而是在鏡鑒藝術(shù)形式的同時更注重自身創(chuàng)作的思想性與批判性，從而避免了落入宗教宣傳的陷阱。藝術(shù)家們能夠從薩滿藝術(shù)符號與風(fēng)格等方面找到介入社會的切入點，進而在現(xiàn)代社會中尋找到具有“原始情感”的精神慰藉。

三、結(jié)語

不論薩滿內(nèi)在的宗教運行機制還是薩滿外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都值得藝術(shù)家們進行更深入且廣泛的探索，這也與藝術(shù)介入社會、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作著眼于地域性、民族性的在地化創(chuàng)作浪潮不謀而合，從上述藝術(shù)家的作品及成果來看，以薩滿文化為給養(yǎng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作還有很大的疆域值得藝術(shù)家們?nèi)ヌ剿?，但藝術(shù)家的創(chuàng)作切莫只做符號的堆砌與宗教儀式的簡單描摹，而應(yīng)升華薩滿文化中的對自然、對生命最質(zhì)樸的情感。

（作者工作于四川外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

參考文獻

（1）陳佳，薩滿藝術(shù)在當(dāng)代美術(shù)界的延伸，文藝爭鳴，2017年第3期;

（2）郭淑云，中國北方民族薩滿出神現(xiàn)象研究，民族出版社，2007年第1版，第27-29頁;

（3）王荔，新媒體藝術(shù)發(fā)展綜述，同濟大學(xué)出版社，2009年11月第一版;

（4）杜曦云，蒼氏薩滿與文化雄心——蒼鑫訪談，北京文藝網(wǎng)，2008年1月17日;

（5）高志彬，心靈被蠶食的時代——孫芙蓉訪談，香港仇浩然基金會，2013年1月;

（6）王曦，中國當(dāng)代藝術(shù)地域敘事的錯位機制——從古根海姆美術(shù)館的中國展談起，文藝研究，2018年第10期;

（7）王春辰，“藝術(shù)介入社會”：新敏感與再肯定，美術(shù)研究，2012年第4期。