張爭艷

(漢口學(xué)院 文法學(xué)院，湖北 武漢 430212)

主旋律電影既主觀傳達(dá)著國家意識形態(tài)話語，又客觀反映著國家的政治形態(tài)、經(jīng)濟(jì)模式乃至文化實(shí)力等。主旋律電影的創(chuàng)作傾向、傳播心態(tài)等，對于國內(nèi)外觀眾考量這一國家與民族的精神面貌、思想意蘊(yùn)等有著重要的參考意義。近年來，我國主旋律電影在敘事維度上，出現(xiàn)了較為明顯的“重返人本”轉(zhuǎn)向，在對何為“中國精神”的書寫上表現(xiàn)出了動人的真實(shí)感和強(qiáng)勁的穿透力。這一點(diǎn)，在由李仁港執(zhí)導(dǎo)的國慶獻(xiàn)禮片《攀登者》(2019)中表現(xiàn)得尤為突出。

一、人本主義敘事對國家主義敘事、民族英雄敘事的加入

“主旋律電影，最初是 1959 年的‘獻(xiàn)禮片’，‘獻(xiàn)禮’這個詞更名為‘主旋律’之后，主要概括為如下幾個關(guān)鍵詞：愛國主義、英雄主義、理性主義等”。而自1987年國家電影局提出“突出主旋律”口號之后，主旋律電影得到了長足進(jìn)展，已經(jīng)成為觀眾認(rèn)可的國家正史與民眾主流態(tài)度的積極、權(quán)威影像化表述。這其中就包括了體育題材主旋律電影。

如以籃球教練員和運(yùn)動員為主人公的《女籃五號》(1958)，講述女排運(yùn)動員奮斗拼搏的《沙鷗》(1981)等。不難發(fā)現(xiàn)，國家主義敘事、民族英雄敘事是這一類電影的主要敘事話語。例如在《女籃五號》中，在新中國成立前是東華籃球隊(duì)主力隊(duì)員的田振華曾經(jīng)遭遇球隊(duì)老板故意要隊(duì)員們輸?shù)襞c外國人的比賽一事，堅(jiān)持不讓球的田振華為此斷送了個人幸福；而在新中國成立后，已經(jīng)是教練的田振華得以堂堂正正指導(dǎo)球員贏下一場場比賽，為國爭光。競技體育比賽無疑是主人公證明國家尊嚴(yán)、展現(xiàn)民族力量的方式。也正是在對榮譽(yù)的爭奪中，運(yùn)動健兒成為全民偶像、民族英雄，得到民眾熱切的崇拜。而在英雄傳奇中，運(yùn)動員往往要付出沉重的代價。如在《沙鷗》中，沙鷗在身體原本有嚴(yán)重傷病的情況下，執(zhí)意堅(jiān)持訓(xùn)練和比賽，只有身為國家登山隊(duì)隊(duì)員的未婚夫沈大威支持她。最終，沙鷗終身癱瘓，而沈大威也在爬珠峰時遭遇的雪崩中失去了生命。但在女排隊(duì)員們捧起獎杯的那一瞬間，沙鷗認(rèn)為一切都是值得的。這一敘事維度，是與國家迫切渴求崛起，民眾需要在建設(shè)中得到鼓舞的時代背景密切相關(guān)的。

而在深化改革時期，“人性覺醒，可以認(rèn)為是主旋律影視藝術(shù)在媒介爭奪觀眾注意力時代、在搶占思想陣地時代的重要突破口”，加之社會上媒體與公眾急功近利的“拜金”心理逐漸為“以人為本，健康第一”理念所取代，人本主義敘事開始全面進(jìn)入到電影中。如在《攀登者》中，國家主義敘事和民族英雄敘事并未退場，如在1960年隊(duì)員們第一次向珠峰發(fā)起挑戰(zhàn)時，隊(duì)長在臨死之前叮囑隊(duì)員們的是：“我們自己的山，自己要登上去，……讓全世界看到，中國人……答應(yīng)我?！狈轿逯薜热说琼敽舐裣铝宋逍羌t旗。又如方五洲在兩次攀登珠峰時，以大智大勇挽救了曲松林、徐纓等人的生命，楊光在1975年不得已放棄登頂后，又在數(shù)十年后克服雙腿殘疾的障礙登上世界之巔等，他們是當(dāng)之無愧的民族英雄。可以看出，電影保留了自《女籃五號》以來的宏大民族話語與英雄主義敘事維度，但同時，電影又以濃郁的人本主義，以角色真切動人的情感流露，建立起與觀眾之間新的交流點(diǎn)。

二、《攀登者》的人本主義敘事

考察《攀登者》我們不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)主旋律電影中常見的臉譜化人物和程式化敘事被摒棄，而融入了更多私密性的、生活化的內(nèi)容，主人公愛國的精神特質(zhì)和“愛人”的個體要求較為和諧地融合在一起。

(一)國家使命與私人情感的結(jié)合

首先最為明顯的便是方五洲等人對珠穆朗瑪峰的征服，既是一種光榮的國家使命，也與每個人的私人情感相關(guān)。這種情感囊括了愛情、友情以及親情，即使是缺乏登山際遇的觀眾，亦不難對角色產(chǎn)生共鳴。方五洲與徐纓、李國梁與黑牡丹之間有著深摯的愛情，方五洲與曲松林、杰布，楊光對女軍醫(yī)，則有著同生共死的深情厚誼，而楊光的攀登，還蘊(yùn)藏著他對自己父親的懷念之情。除此之外，人物對于英國探險家，挑戰(zhàn)珠峰的前輩喬治·馬洛里的崇拜，對作為客體的自己身體的愛恨交加(曲松林對自己失去了半個腳掌而耿耿于懷，楊光則罹患有馬凡綜合征等)，藏族同胞對于珠峰的敬愛等，都讓攀登本身并不是一個純粹的理性化的過程，而人物的偉大之處，也正是在于他們將對國家榮譽(yù)的追求，對集體的愛與私人情感意愿實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。角色也因此成為活生生的，讓觀眾備感親切的人，而不再是一個生產(chǎn)性的工具。

以楊光為例，電影中楊光一出場便對黑牡丹以“陽光就在風(fēng)雨后”來介紹自己，是一個開朗樂天的男青年，但他內(nèi)心其實(shí)潛藏著一份憂傷，原來他的父親是因?yàn)轳R凡綜合征去世的，而父親在楊光出生之后才發(fā)現(xiàn)了自己有這一遺傳病，于是后悔將楊光帶到這個世界上來。楊光對女軍醫(yī)坦承，對于他來說，征服珠峰是他告慰父親的一種方式，因?yàn)橹榉迨蔷嚯x天最近的地方，他希望父親可以在天上看到他登頂?shù)哪且豢?，聽到他說一句：“爸，我很好，不要后悔?！弊尭赣H為自己驕傲。然而在女軍醫(yī)的腿被楊光燙傷，褲子被剪開，而團(tuán)隊(duì)又遭遇暴風(fēng)雪時，楊光割破自己的睡袋捂住女軍醫(yī)的腿，而自己卻因此而雙腿凍傷被迫撤下，并成為雙腿截肢的殘疾人。然而正如他所說的“陽光就在風(fēng)雨后” ，無論是遺傳病抑或是殘障都沒能擊潰楊光，他在數(shù)十年后戴著假肢登上了珠峰之巔，創(chuàng)造了奇跡。這一壯舉，既是對父親愛的表達(dá)，對之前長眠于此的戰(zhàn)友的問候，也是對中國人力量的證明。這種將國家使命與個人情感糅合在一起的敘事，讓觀眾得以從人物身上照映自我。

(二)“國家在場”模式的改寫

“國家在場”模式在體育類主旋律電影中，主要表現(xiàn)為，國家權(quán)力通過教練等代理人，國家隊(duì)的訓(xùn)練場所，以及彰顯榮譽(yù)、強(qiáng)調(diào)規(guī)訓(xùn)力量的橫幅標(biāo)語等符號實(shí)現(xiàn)在場。銀幕內(nèi)外的個體在“國家在場”的詢喚下，將樂于讓身體從屬于國家權(quán)力，為國族興亡而對身體進(jìn)行充分甚至過度的開發(fā)。這也就導(dǎo)致了國產(chǎn)電影中，“國家在場”模式下的教練或領(lǐng)導(dǎo)者，往往是對運(yùn)動員實(shí)施嚴(yán)酷的、逼到極限的管束，而自己也放棄了個人生活的家長。如《贏家》(1995)等電影中，運(yùn)動員都被教練視為戰(zhàn)場上的戰(zhàn)士，被要求以不要命的戰(zhàn)斗精神投入到訓(xùn)練和比賽中。而代理人焦慮和忘我的來源，在于國家對運(yùn)動員投入的巨大財力物力，這也是他們對運(yùn)動員強(qiáng)調(diào)最多的?！按缶帧薄败娏顮睢钡仍捳Z，在早期主旋律電影中屢見不鮮。

而在《攀登者》中，“國家在場”模式發(fā)生了微妙的變化。在1975年身為前線副總指揮及教練的曲松林便是這樣的國家權(quán)力代理人角色，在登山隊(duì)訓(xùn)練及登頂?shù)倪^程中也表現(xiàn)出了嚴(yán)厲的一面，然而驅(qū)動曲松林一定要完成任務(wù)的除了有國家的巨額投入以外，更多的是他對1960年登頂成功卻不被承認(rèn)的遺憾，并且在電影中，曲松林對方五洲看似怨恨，實(shí)則關(guān)愛的情感被表現(xiàn)得淋漓盡致。十五年前方五洲為了救曲松林而導(dǎo)致曲松林?jǐn)y帶的攝影機(jī)丟失，以致三人登頂后沒有留下影像資料，在國內(nèi)外的質(zhì)疑之下，曲松林備感屈辱。而十五年后肢體殘缺的自己只能坐鎮(zhèn)后方，而身手矯健的方五洲、李國梁則能進(jìn)入突擊隊(duì)，曲松林又深感不甘，在氣象組檢測到天氣不適宜繼續(xù)登頂時，盲目地命令隊(duì)員們往山頂進(jìn)發(fā)，間接導(dǎo)致方五洲受傷，李國梁犧牲。此時的曲松林懊悔不已，在氣象組表示將有大風(fēng)的情況下提出結(jié)束這次登山，在方五洲希望在窗口期一搏時大力反對。曲松林前后態(tài)度的變化，體現(xiàn)的是一個人艱難走出心結(jié)的歷程。并且無論是曲松林的冒進(jìn)或保守，都是與他對生命的重視有關(guān)的，執(zhí)拗要求隊(duì)員登頂，是因?yàn)樗J(rèn)為自己和方五洲等人曾經(jīng)犯下的失誤辜負(fù)了隊(duì)長的犧牲，而在隊(duì)員出現(xiàn)傷亡后，他又會迅速對自己進(jìn)行檢討。傳統(tǒng)“國家在場”模式中力求擴(kuò)大人的運(yùn)動效能，讓人脫離感情羈絆，只須服從理性指揮的教練與領(lǐng)導(dǎo)者角色，在此成為一個自己就為感情所羈絆，一度失去理性的人。觀眾很容易理解曲松林的心路軌跡。

(三)對人物心靈世界的燭照

在標(biāo)舉中國登山隊(duì)和科考人員兩次登珠峰的歷史意義的同時，《攀登者》還挖掘了人物心靈世界。攀登者們的內(nèi)心隱秘、命運(yùn)錯位、內(nèi)心對外在規(guī)約的調(diào)適等，都得到了昭示。以電影中的愛情敘事為例，方五洲和徐纓代表了中年人深沉隱忍的愛。方五洲曾經(jīng)年少輕狂，決定在徐纓朗誦馬洛里回憶錄中，馬洛里向露絲表白的那一段時，攀爬上廢棄廠房最高處向徐纓表白，但在登山隊(duì)解散，自己被下放做了鍋爐工人，便克制著不再向已是蘇聯(lián)留學(xué)生的徐纓披露愛意，直到徐纓臨終，方五洲才說出了那句表白，并將自己送給徐纓的化石埋回了珠峰頂上。人物在其所從事的宏大事業(yè)被否定時，備感糾結(jié)與掙扎，最終需要重建事業(yè)才有勇氣尋回愛情。

而黑牡丹和李國梁則體現(xiàn)出了年輕人的成長。黑牡丹于以男性為主體的攀登者群體并不是一個粗疏的介入者，電影中對她從后勤隊(duì)進(jìn)入到突擊隊(duì)進(jìn)行了一系列情感鋪墊。黑牡丹在對李國梁產(chǎn)生好感后，幼稚地去他房間找相片，在訓(xùn)練時為他作弊，為此遭到曲松林的批評。但是在李國梁犧牲后，黑牡丹迅速成熟起來，加入到突擊隊(duì)中刻苦訓(xùn)練，繼續(xù)完成愛人的理想，這是契合大眾心理的。黑牡丹沒被塑造為一個抽象的女英雄，而是一個豐滿的、具有真情實(shí)感的女性。

三、主旋律電影敘事維度嬗變原因賾探

只要將《攀登者》與《沙鷗》《贏家》等稍做對比便可以看出，同樣是“不達(dá)到目的(奪冠/登頂)便不結(jié)婚”，方五洲與沙鷗的女教練相比，其遭際被賦予了更多無奈感與合理性，同樣是“為達(dá)到目的而致殘/犧牲”，曲松林、楊光、李國梁和徐纓的動機(jī)則是對隊(duì)友的愛護(hù)，而非自己對勝利的執(zhí)著和癡迷。而作為國家權(quán)力代理人的教練，曲松林的嚴(yán)厲也包含了更多自贖和自省意味，早期電影中常見的如“不要命”“鋼鐵是怎樣煉成的”話語為“人命關(guān)天”“再練下去就該傷了”等所取代。同樣有愛人，有遺憾與委屈的觀眾能和銀幕中人形成一種微妙的共情。應(yīng)該說，《攀登者》中這種人本敘事維度，也同樣體現(xiàn)在如《我和我的祖國》(2019)等主旋律電影中，具體的“人”日益在國族敘事中被突出，被觀眾認(rèn)為“接地氣”的情節(jié)比比皆是。這是與中國在綜合國力上的增強(qiáng)分不開的，各項(xiàng)舉世矚目的成就早已證明了中國的實(shí)力與道路的正確，民眾在精神上也越發(fā)成熟，個人意識不斷加強(qiáng)，對于電影主人公完美、大公無私的要求淡化，而更關(guān)注于其作為人的個人命運(yùn)、情感向度和自然權(quán)利。

《攀登者》的出現(xiàn)，體現(xiàn)著國產(chǎn)主旋律電影，尤其是體育題材主旋律電影在敘事維度上的嬗變。電影人對個體心靈的敏銳體察，對個體命運(yùn)的悲憫，在《攀登者》中清晰可見，當(dāng)人物的情感情趣、弱點(diǎn)缺陷和生活細(xì)節(jié)等被編織到國家使命中時，電影一樣能給予民眾強(qiáng)大的精神感召和滋潤。這是主旋律電影在多年探索后走向多元、走向成熟的一種體現(xiàn)，也是我國社會進(jìn)步，民眾視野由狹窄而益發(fā)寬廣的結(jié)果。