趙付立

(蘭州理工大學 外國語學院，甘肅 蘭州 730050)

是枝裕和的作品遵循著紀實主義風格，追求著“未經(jīng)修飾”的客觀再現(xiàn)。他秉持著紀實主義的創(chuàng)作精神，在作品的題材方面更是具有極強的社會關(guān)懷和人文主義色彩，其作品的創(chuàng)作根植于人與人之間的多層關(guān)系，最為核心的思考與探索便是將人們所忽略的根本性問題拉回人們的生活當中。在他多部關(guān)于家庭題材的影片當中，多角度地圍繞著家、家人與家庭這個主題進行發(fā)問，從最初的《幻之光》到《小偷家族》，他的作品呈現(xiàn)出極其強烈的個人化影像特征，其中又以紀實風格強烈、去戲劇化與抑制情感的表演作為象征。

一、對家庭的書寫與關(guān)懷

是枝裕和的影片根植于當下的時代，從中可以窺見在東西方思想文化強烈碰撞下發(fā)生變遷的日本社會哲學，尤其是關(guān)于日本社會家庭方面的思考。他的電影不僅有著日本電影所喜愛的抒情方式和詩意叩問，更融合了歐美電影善于以聲光元素將其主客觀梳理開來的影像態(tài)度，在展現(xiàn)出一種東西方文化相互交融的同時，最大的特點則是影片的去戲劇化，這也是現(xiàn)實主義電影所具有的典型特征。

樹木希林是是枝裕和電影世界當中扮演“母親”的專業(yè)戶，家庭成員當中最重要的無外乎父母子女，是枝裕和近十年的電影常以家庭關(guān)系作為主題，樹木希林和他最初的合作是2008年的《步履不停》，爾后在其每一部電影當中，我們幾乎都能看見樹木希林的影子。樹木希林和是枝裕和以十年的時間，從多方面去探討母親這個角色對于維護家庭成員的復雜關(guān)系產(chǎn)生的作用。無論是在《步履不?！樊斨械弥煞虺鲕墔s選擇了隱忍的敏子，還是《海街日記》當中對玲進行假意關(guān)懷的姨媽，又或者是《如父如子》里的外婆，樹木希林所飾演的母親形象仿佛是從現(xiàn)實中走來一般，時光所累積的內(nèi)涵沉浸在她的身上。而在影片《小偷家族》當中，她不僅是母親的形象，還是奶奶，亦是外婆。

影片《小偷家族》正如它的名字一樣，家庭成員之間的關(guān)系亦真亦假，是枝裕和喜歡通過平鋪直敘的手法去描繪現(xiàn)實生活的日常狀態(tài)，他盡量避免那些戲劇化的情節(jié)設置。全片與是枝裕和從前的影片基調(diào)一致，充斥著那份現(xiàn)實化的生活氛圍，外在結(jié)構(gòu)松散，以人物之間的情感對抗來推動情節(jié)的發(fā)展。在電影當中，他以營造寫實的日常生活細節(jié)取勝，通過人物的刻畫來講述故事，不對角色進行刻意的拔高與貶低，更注重通過人物之間的日常動作、行為來表現(xiàn)人物的真實想法與性情，情緒細膩柔和。影片當中最為重要的場景則是數(shù)次進食，食物的內(nèi)容在這里唯一起到的作用則是指代意義，食物不僅提供身體所需的能量，同時滿足了這家人精神上的扭曲和匱乏。在數(shù)次進食場景中，人數(shù)和機位的變化都在訴說家庭之間內(nèi)部關(guān)系的改變，他們之間沒有親生的血緣關(guān)系，每個人都是因為不同的機緣巧合而成就了當前的景象。影片《步履不?！吠瑯右圆妥郎弦患胰顺燥堥e談的日常內(nèi)容來切入，它以生活流的寫實手法來表現(xiàn)一家人之間錯綜復雜的人際關(guān)系和生活細節(jié)，開始逐步挖掘出位于表層日常生活之下所蘊含的情感沖突和人物弧光。但兩者之間的家庭則有所不同，在《小偷家族》中的家庭是自身所處的“虛假”家庭，是彼此之間沒有血緣關(guān)系所組建起來的家庭。而《步履不停》中則是傳統(tǒng)的日本家族傳承，所面臨的問題和食物的象征意義是不同的。關(guān)于日本家族的傳統(tǒng)維系，是枝裕和在《步履不?！分幸呀?jīng)表達得足夠完整了。而在《小偷家族》中，他仿佛是想要去追問，這種彼此之間毫無血緣關(guān)系所組建的家庭，在日本的社會環(huán)境中是否合理。

在日本的傳統(tǒng)文藝理論中，“物哀”與“幽玄”是其重要的概念和理論，這種理論同樣貫徹于是枝裕和的影片當中，這與中國文學當中所強調(diào)的“含蓄”有著相似之處。是枝裕和常以時間、空間的流動性來與“物哀”“幽玄”構(gòu)建起聯(lián)系與象征意義。在《步履不停》當中，這份聯(lián)系是食物，這份象征是“家”。無獨有偶，影片《小偷家族》以食物作為聯(lián)系，以“家”作為象征。食物維系著兩個家庭之間的家庭情感關(guān)系，它是一家人之間的紐帶，是枝裕和以數(shù)次進食場景來表露出家庭成員之間的關(guān)系，使它成為具有“家庭”氣息的象征性概念。

到了《小偷家族》當中，“食物”具有另一層的含義，不僅有果腹的需求，也有滿足內(nèi)心偷盜欲望的需求。在小偷家族當中，他們所有的東西都是偷來的，但只有一份家人之間的情感是真正屬于他們的。隨著撿來的女孩樹里來到了這個家庭之后，這份聯(lián)系開始逐漸斷裂，樹里的善良與純真將小偷家庭之間虛假且病態(tài)的生活方式揭露到每個家庭成員的面前，迫使他們?nèi)シ此?，在樹里出現(xiàn)之后，再也沒有一起和和樂樂吃飯的場景了。

這種具有明顯的缺失，有著特殊境況，需要重構(gòu)的家庭也是是枝裕和一直在講述的家庭。是枝裕和以自然寫實的方式來呈現(xiàn)出日常生活當中的美好與殘酷，影片所圖的只有展現(xiàn)出“未經(jīng)修飾”過的真實一面，家人到底意味著什么。在《幻之光》當中的再婚家庭也好，在《無人知曉》當中無父無母的家庭也罷，針對這些家庭的不同困境與煩惱，是枝裕和對于日本社會家庭觀念的探索從單一到多樣，從真實存在到僅存概念的家庭組合；最初的再婚家庭、無親家庭，甚至是《步履不?！防锶毡緜鹘y(tǒng)大家庭的刻畫，家庭成員缺失后的親情關(guān)系與復雜情感，再到徒有家庭之實卻無家庭之名的《小偷家族》，是枝裕和的電影所展現(xiàn)的那份微妙與復雜的情感為人所津津樂道，在平鋪直敘的氛圍營造里，人們總能體會到與長篇大論和強烈戲劇化所構(gòu)建的影像截然不同的體會，盡管影片充滿著焦慮與困惑，但這份平淡的生活氣息反而能讓觀眾去反思何為親情，何為家人。

二、視聽營造的限制運用

早年紀錄片的工作經(jīng)歷帶給是枝裕和一種不可磨滅的影響。作為日本新電影運動文化之一的是枝裕和，在其視聽語言、敘事形式與影像風格上都具有強烈的個人化視聽影像特征。從最初的《幻之光》當中便可窺見一二，尤其是在紀實主義風格和固定長鏡頭方面與中國臺灣新電影代表的侯孝賢有著極為相似的氣質(zhì)。

在《幻之光》當中，是枝裕和展露出其影像風格，當中那份運用自然光，畫外音、固定長鏡頭與些許空鏡頭的組合使用，利用空間上的景深來進行攝影語言的調(diào)度，有意識地去限制住攝影機的運動軌跡，固定機位宛如一位靜立的家庭成員，時而沉默不語，時而娓娓道來。為求呈現(xiàn)出真實生活的一面，許多的表演都采用了抑制情感的自然表演方式，女主人公在面對丈夫出軌事實的那份隱忍和克制，這種演出手法反而傳遞出了另一種情感，那是一份具有內(nèi)斂的生活質(zhì)感。影片當中主觀克制的表演方式加強了對于情感本身的把握，這種現(xiàn)實主義的自然寫實風格配以紀錄片工作所得來的紀實技巧，呈現(xiàn)出一種客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作方式。

這種客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作方式和抑制情感的表演方式在今后的影片當中不斷進行完善，到了《距離》之時，是枝裕和采用了一種運動式的拍攝方式，手持攝影的跟蹤拍攝令畫面具有現(xiàn)場記錄的真實感。這一種手法是他對自己的多樣化延伸，影片開始使用運動長鏡頭，這依托于鏡頭內(nèi)部的場景調(diào)度，它對于是枝裕和的影片來說是一種全新的嘗試，但這反而失去了此前所具有的靜謐平淡美。

這種靜謐平淡美是紀錄片的拍攝經(jīng)歷所賦予的，是枝裕和以一種相對冷靜、客觀的視角看待人與人之間的關(guān)系，在他的電影當中，靜態(tài)的固定長鏡頭既是導演有意為之的，又是難以干涉的。在這種情況之下，是枝裕和追求真實的情感表演，他僅要求演員們演出一種客觀再現(xiàn)的真實感，畫面空間實質(zhì)上得到了解放，人物與環(huán)境的關(guān)系，人物內(nèi)心的情感對抗。例如在《小偷家族》當中，男孩始終是住在壁櫥和汽車里的，這個家沒有給他睡的地方，他也知道自己只是撿來的，正如同那個女孩一樣。但即使如此，他和女孩樹里也不愿離開這個家，他開始反感父親所教他的扒竊技巧與生活觀念，但他卻不愿失去身為兒子的身份，男孩的過往影片中沒有提及，男孩也不愿回想，這種有些別扭的親子關(guān)系便是是枝裕和電影當中的一種特征，親人之間的對話永遠不是心平氣和地交流，充斥著疏遠、對抗與無奈。

同時，雜貨店老板睜一只眼閉一只眼的默許偷竊、便利店員工的當場抓獲與身旁路人的閑言碎語，都在告訴男孩與樹里，他們的行為相對于這個社會而言是錯誤的。這份情感的積累導致了這個依靠“偷竊”來維系的家庭最終破裂，男孩與女孩都被不同的家庭所收養(yǎng)，然而影片最后的鏡頭卻告訴我們，男孩與父親一直維持著聯(lián)系，這位“父親”角色在他的心中依舊是自己的父親。他最終明白，自己與這個家庭的聯(lián)系并不是虛假的，一切都是真真切切的情感，他做到了身為兒子的角色，其他人也做到了母親和父親的義務。這個家庭是特殊的，哪怕在外人看來是虛假和可憐的，但在這名男孩的心中，這個家庭卻是自己心中最珍惜的一段關(guān)系。

是枝裕和電影的紀實風格之強，源于其傳情達意的聲畫交融。隨著當今電影工業(yè)水平的飛速發(fā)展，聲音已成為可精細控制設計的聽覺元素，尤其是是枝裕和常使用的人聲、環(huán)境音和畫外音。其運用更是遵循著現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作原則，盡量不去使用戲劇化的非劇情之聲，關(guān)于人聲的運用更是達到“此時無聲勝有聲”，這種無聲是多彩之聲。例如《小偷家族》當中男孩對于外來女孩的排斥，奶奶對亞紀的偏愛，夫婦之間雙雙失業(yè)的無奈，這與《步履不?！防锩鎸τ谄畔敝g的教誨以及父子之間的爭吵有著相同的妙用，這些場景幾乎都是抑制情感的表演加以無聲的語言，這種無聲呈現(xiàn)出的是人們一種隱忍克制但卻難以釋懷的情緒，這正與日本人所推崇的義理觀有些相輔相成。

其次，運用環(huán)境音來深化烘托人物情緒，此種音樂屬于有源音樂，它不僅作為聽覺藝術(shù)本身，同時肩負著影片敘事以及直觀或客觀地去揭露出人物心中的深層情感。例如《步履不?！樊斨心赣H放映自己精心收藏的音樂，隨之哼唱的表演直觀地展露那份深層的情感；又如《小偷家族》中男孩為拯救女孩脫離這種以偷盜為生的生活，故意去犯下罪行被人抓到，越發(fā)沉重的聲調(diào)提醒著每一個觀眾。這種環(huán)境音與畫外音是相輔相成的，畫外音的穿針引線彌補了敘事空間的不足，自然化的聲音幫助是枝裕和完成場景之間的切換，人聲、環(huán)境音與畫外音在是枝裕和所擅長的固定長鏡頭、空鏡頭以及紀實技巧之下，成為是枝家重要的個人化影像風格。

是枝裕和一直在社會人文的農(nóng)田中默默耕耘，其電影充滿了人文主義的關(guān)懷。他以極其克制且細膩的筆觸描繪著人世間客觀存在的人間百態(tài)，五味雜陳。他對于生、對于死、對于個體與集體的生存方式與聯(lián)系方式有著獨特的認知，他從自己的時代入手，在是枝裕和的電影當中，將日本民族那份“物哀”與“幽玄”糅合在了一起。這份雜糅著紀實與浪漫的影像風格，是基于對日常生活的包容與接受，正如是枝家當中的固定長鏡頭一般，成為人世間的觀察者。