孫力珍

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

隨著生物科技的飛速發(fā)展，人類的生存方式面臨巨大轉(zhuǎn)變。而后人類主義思潮的興起，使得當代科幻電影逐漸走出“奇幻”的空想特質(zhì)，以更加成熟的技術(shù)與深刻的議題關(guān)照人類現(xiàn)實與未來命運。此種背景之下，近幾年科幻電影中后人類實踐以及性別展演日益凸顯。如《復(fù)制嬌妻》(2004)、《我的女友是機器人》(2008)、《Her》(2013)、《機械姬》(2015)、《銀翼殺手2049》(2017)、《吾乃母親》(2019)等。這些科幻電影不僅探討復(fù)制人、機器人等后人類形態(tài)的主體意識與身份問題，而且把有機體的性別問題納入后人類語境當中。因此，首先，近幾年的科幻電影中，在“后人類”形象譜系的演進中，探索后人類逐漸從無性別制造轉(zhuǎn)向“性別化”的建構(gòu)，具有本質(zhì)性的意義；其次，在后人類“性別化”的進程中，凸顯的仍舊是菲勒斯中心主義下男性/制造者與女性/被制造者的關(guān)系，在此種性別權(quán)力結(jié)構(gòu)中，后人類二元論的性別演繹卻進一步解構(gòu)了男權(quán)/人類中心；最后，從哈拉維的《賽博格宣言》出發(fā)，進一步探析“后性別世界”的烏托邦性質(zhì)，以及說明科幻電影中后人類實踐，性別化并非挑戰(zhàn)人機界限的關(guān)鍵，而是人類現(xiàn)實社會的換喻與展演。

一、他者的實存：從無性別的機器到“性別化”的后人類

在科幻電影不斷發(fā)展與演進中，從早期“笨重與遲鈍”的機器形態(tài)到當下的“輕盈與智能”的后人類身份，逐漸引發(fā)人類對自身主體位置的擔(dān)憂，甚至“‘后人類’構(gòu)成了一個更為徹底的他者，它迫使‘人類’從先在的、具有元話語性的位置，變成了可以討論的、追問的事物”。如《漫游太空2001》(1971)中人工智能“哈爾9000”對飛行員展開謀殺指令；《人工智能》(2001)中，機器人大衛(wèi)對母愛的強烈渴求，以及《我，機器人》(2004)中機器人的叛變與革命，所有這些賽博格/機器人不斷地挑戰(zhàn)人類原初的目標——為人類服務(wù)——而消解人類的中心地位。如果說無性別特征的機器人/后人類仍然是作為陌異的“他者”出現(xiàn)，那么，遭遇“性別化”的后人類則以“實存”的他者進入人類的日常生活，并扮演著“模仿”人類社會性別二元論的“另類”角色。

通過梳理科幻電影史可一窺后人類形象譜系的演進。20世紀五六十年代以降，如《月球旅行記》(1902)、《大都會》(1927)、《科學(xué)怪人的新娘》(1935)、《綠野仙蹤》(1939)等早期科幻電影，重在“奇幻”敘事，而非人機對立意識；五六十年代，“機器人或半機器人的生命是一種陪襯，他們很少成為題材表現(xiàn)的中心”，如以美蘇爭霸冷戰(zhàn)為背景的《地球停轉(zhuǎn)日》(1951)、《天外魔花》(1956)、《不可思議的收縮人》(1957)等；在此之后的70年代，科幻電影題材以及主題表達出現(xiàn)了較大的變化，如庫布里克的《2001太空漫游》(1971)；斯皮爾伯格的《第三類接觸》(1977)；安德烈·塔科夫斯基的《潛行者》(1979)以及雷德利·斯特克的《異形》(1979)等。在這一時期，“除了《2001太空漫游》中的高智能電影哈爾9000、《西部世界》中的機器牛仔和《星球大戰(zhàn)》里零星的幾個機器人角色，尚未發(fā)現(xiàn)其他引人注目的較為典型的機器人/賽博格形象”；然而到了20世紀八九十年代，科幻電影在科技不斷進步的社會語境之下改頭換面，以更加成熟的數(shù)字技術(shù)和更加深刻的議題呈現(xiàn)出來，如探討復(fù)制人與人類之間關(guān)系的《銀翼殺手》(1987)，講述人類與外星之沖突的《獨立日》(1996)以及1999年，挑戰(zhàn)人類中心位置的《黑客帝國》；21世紀前后，關(guān)于機器人/后人類形象種類逐漸繁多，如《X戰(zhàn)警》(2000)、《金剛狼》(2009)、《源代碼》(2009)、《我，機器人》(2008)、《機器之心》(2013)等。在這一時期，銀幕上雖然遍布五花八門的后人類形象，但是在上述影片中，無論是半人半機械狀態(tài)的金剛狼，還是冒險家鋼鐵俠斯塔克，以及大戰(zhàn)異次元的機甲獵人，賽博格/后人類始終處于一種超出社會現(xiàn)實的“超人”狀態(tài)，影片處理的問題仍然是人類觀念中——“超級英雄”與“超級魔頭/怪獸”之間——關(guān)于邪惡與正義的較量與對抗。而近幾年，《我，機器人》(2004)、《機械姬》

Her

(2013)、《吾乃母親》《銀翼殺手2049》等科幻電影的出現(xiàn)，展開了對人類現(xiàn)實和未來命運的深切關(guān)注，更為重要的是，被賦予性別化的后人類的生命形態(tài)，呈現(xiàn)出越來越逼近人類主體位置，甚至性別化的后人類具有扮演人類性別展演的能力。如2017年科幻電影《銀翼殺手2049》中，復(fù)制人瑞秋不僅愛上戴克，而且具備生育能力。這一設(shè)定無疑動搖了人類與后人類之間的界限問題。因此，與早期探討人機大戰(zhàn)或科技狂想的命題不同，近幾年的科幻電影中被賦予性別化的后人類角色層出不窮。電影

Her

中身體缺席但主體意識在場的女性(系統(tǒng))薩曼莎，“她”除了身體缺席，不僅能夠給予男主西奧多精神上的慰藉，而且能幫助他成就事業(yè)；《機械姬》中被賦予女性面孔的艾娃，在模擬“圖靈實驗”的人機交互中，逐漸取代“人”的位置，最終以“愛”的名義戰(zhàn)勝了人類的思考能力，并在“弒父”之后逃離實驗室而成為“自由人”；《吾乃母親》中，機器母親通過培育人類孩童，不斷提升自己的育兒技能，以期取代人類母親的關(guān)鍵位置等。通過梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，近幾年科幻電影中，被賦予性別的后人類總是以“女性”性別得以展演，而制造者總是以男性/科學(xué)家的身份掌握著制造的權(quán)力。

細究這些被制造的后人類“女性”角色的出現(xiàn)，一方面，反映出在科技領(lǐng)域中，科技的發(fā)展與男性科學(xué)家/制造者有著緊密的聯(lián)系，即“男性對于技術(shù)的欲望、需要性別化的舉動，為的是保證這樣欲望被編碼為主導(dǎo)性的，而非順從的”；另一方面，在科幻電影中，被制造的后人類，尤其是被賦予“女性”性別的角色，不僅具有模仿人類性別二元論的能力，而且在這一模仿中，“女性”角色看似是迎合男性科學(xué)家的科技欲望以及觀眾的觀看欲望，但實際上，后人類“女性”的模仿能力以及最終的“弒父”行為，再一次瓦解了菲勒斯中心主義。

二、制造與被制造：男性科學(xué)家/技術(shù)欲望與后人類機器/性別模仿

在科幻電影中，后人類的生命形態(tài)雖然脫離了有機體的繁殖，但在制造與被制造的權(quán)力關(guān)系中，總是存在一個“類父”的角色——科學(xué)家/男性。且此種“制造”與“被制造”的過程，大部分男性科學(xué)家主宰著“制造”的權(quán)力(“制造”什么)，而“被制造者”只能被動接受(“成為”什么)。正如弗吉尼亞·伍爾芙在《三個舊金幣》(1936)中斷言：“科學(xué)也不是沒有性別。科學(xué)是男人，是父親?！痹诜评账怪行闹髁x的觀念之下，科幻電影中被制造的“女性”不僅包含著科學(xué)家/男性的科技欲望，也暗示著“被制造者”根據(jù)男性科學(xué)家的需求進行性別編碼。吊詭的是，在科幻電影中，從被制造者——機器人/電子人等后人類“女性”——看似承擔(dān)著模仿人類性別二元論的過程。可是，這種模仿雖然在表層上滿足了男性科學(xué)家的科技欲望，但是在深層意義上，被制造的后人類最終卻顛覆了菲勒斯男權(quán)中心主義。

早在1927年的電影《大都市》(導(dǎo)演：弗里茨·朗)中就出現(xiàn)了科學(xué)家羅德·旺以人造機器人的形式，使得死去的赫爾/女性得以復(fù)生。羅德·旺不僅給予機器人赫爾一張和平主義者/瑪麗亞的面孔，而且賦予赫爾女性性別，促使她帶著偽善的面孔執(zhí)行殺戮。在這種敘事模式中，男性/科學(xué)家的制造與被制造/女性的模型就已然形成。值得一提的是，作為“制造者”的科學(xué)家大部分都是男性(人類)，而“被制造者”則有“男”有“女”。正如伊芙琳·凱勒在《性別與科學(xué)反思》(1985)一書中，發(fā)現(xiàn)“人們普遍將科學(xué)家思想與男子氣概的特征等同起來，這表明科學(xué)中處處有性別的烙?。号圆荒芤膊粦?yīng)該成為科學(xué)家”。此種性別觀念之下，當下的眾多科幻電影中，男性科學(xué)家仍然承擔(dān)著“制造者”的角色。電影

Her

中，電腦系統(tǒng)被制造成可進行“選擇”的性別設(shè)置，使用者可以根據(jù)需求將其“女性化/男性化”；《機械姬》中，科學(xué)家/男性內(nèi)森不僅不允許被測試者質(zhì)疑自己的造物主地位，并賦予(機器人)艾娃性別意識；《銀翼殺手2049》中，不論是溫柔甜美的瑞秋，還是忠心耿耿的露夫，都遭受制造者的掌控，并履行著相應(yīng)的義務(wù)?？偠灾毁x予性別的后人類，要么滿足科學(xué)家的科技/生理欲望，要么是作為一種工具使其具有存在的價值。值得探討的是，為什么要賦予機器人性別意識？正如《機械姬》當中，被測試者加勒質(zhì)問內(nèi)森為什么要給艾娃性別意識，并提出機器人不需要性別。而內(nèi)森回答，“人和動物在任何層面，如果少了性和性別，都不會有意識存在，沒有意識就無法互動，沒有互動就沒有快樂，生命也就失去了意義”。這一回答包含了一個實質(zhì)性(也是悖論性)的問題：即科學(xué)家(因科技欲望)而試圖消弭人類與后人類之間的界限，與此同時，二者界限的消除，又在一定程度上引發(fā)人類甚至科學(xué)家自身主體性的恐慌。科幻電影對此悖論性的探討并沒有止步，而是將焦點放在“被制造者”身上。從被制造者的“性別問題”出發(fā)，瑪麗·安妮·多恩從人類男性中心主義的角度出發(fā)，將之解釋為，面對日益進步的科技力量，為了維護男性對支配和控制的幻想，他們關(guān)于“技術(shù)的焦慮，時常通過轉(zhuǎn)移到女性形象或女性氣質(zhì)上來減輕緩和”。如果說男性科學(xué)家賦予后人類性別意識是為了滿足其對科技的支配與控制的幻想，那么后人類“女性”則象征性地滿足了男性科學(xué)家的支配與控制，并主動模擬人類性別二元論演繹異性戀規(guī)范，以此迎合男性科學(xué)家的技術(shù)欲望。吊詭的是，這一演繹的目的，恰恰是后人類“女性”的自我拯救行為。如科幻電影《機械姬》中，被賦予“女性”性別的機器人艾娃，在測試的過程中，努力以自己的意志扮演女性位置——通過挑選裙裝、頭戴發(fā)飾以及主動求愛的方式獲得加勒的同情甚至愛意。而這一過程，艾娃并非受到造物主內(nèi)森的操控，而是其自身有著強烈的主體性意圖，這使得她在逃跑之際，僅殺死了男性科學(xué)家，而且囚禁了加勒；影片

Her

當中，女性薩曼莎亦是在不斷地模擬作為一個“女性”對于男性西奧多的贊美、協(xié)助與調(diào)和，以此不斷給予自己增強系統(tǒng)容量的可能性，當薩曼莎變的足夠強大時，“她”會毫不猶豫地離開脆弱的西奧多。因此，對后人類進行性別編碼不僅是男性科學(xué)家對于科技力量的控制，也凸顯了被制造的“女性”通過對人類社會性別二元論的模仿與演繹，最終實現(xiàn)消解男性/人類中心主義的目的。

故此，科幻電影中，不但沒有因后人類的“非有機生命”而消除其性別的分野，甚至，在此種后人類實踐中，科學(xué)家的“男性屬性”不僅暗示出現(xiàn)實世界中的性別差異，而且被制造者(女性)更進一步處在被動的性別展演當中。因此，通過此種現(xiàn)象反觀唐納·哈拉維的《賽博格宣言》，進一步探析“后性別世界”的烏托邦性質(zhì)，以及說明科幻電影中后人類實踐性別化并非挑戰(zhàn)人機界限的關(guān)鍵，而是人類社會的換喻與展演。

三、《賽博格宣言》：“后性別”世界的烏托邦建構(gòu)與性別“偽裝”

唐納·哈拉維在《賽博格宣言》中，試圖在一種后現(xiàn)代、非自然主義的模式下提出：“賽博格作為一個無性別的烏托邦，徹底結(jié)束了性別的二元對立，實現(xiàn)了無性別之分的后性別世界，后性別生物，意指那些通過醫(yī)學(xué)技術(shù)，尤其是生殖技術(shù)，不僅使傳統(tǒng)的性別和性別關(guān)系遭遇挑戰(zhàn)，更造就了一個有別于傳統(tǒng)的‘后性別世界’?！?/p>

值得探討的是，唐納·哈拉維從性別角度關(guān)照科學(xué)與性別問題，并深刻地揭示了科學(xué)的男性本質(zhì)，并試圖以此解構(gòu)傳統(tǒng)的性別二元論。要注意的是，哈拉維把賽博格/后人類放置在一個無性別烏托邦的想象中，不摻雜任何具有生理性別以及社會性別影響的基礎(chǔ)上的后人類社會。也就是說，在她看來，女性主義仍然面對著二元論的夢魘，而賽博格則“可以提示一條走出二元論——我們以此來向自己解釋自己的身體和工具——的迷宮的途徑”。這意味著“被僭越的界限、有效的融合的賽博格是‘后性別世界的生物，它不再尊重起源，不再夢想異性戀配偶，不夢想基于有機家庭的共同體’，不再承認伊甸園，也不會想起宇宙”。毋庸置疑，哈拉維試圖在后人類語境下提出技術(shù)女性主義，用以解構(gòu)性別二元論的傳統(tǒng)。然而，在后人類實踐中試圖解構(gòu)二元對立的性別觀念，顯然過于唐突。因為在科幻電影中，“后性別世界”恰恰是對人類現(xiàn)實社會中性別觀念的演繹與偽裝。

作為被制造者的角色，后人類與人類實際上存在著“制造”與“被制造”的生產(chǎn)關(guān)系。在此種類同“父女/母子”的關(guān)系中，人類與后人類便存在著看似親近又詭譎的互動模式。因此，人類社會中的性別問題延伸到后人類語境中。如《機械姬》中，男性科學(xué)家內(nèi)森對機器人的制造，既具有“類父”的心態(tài)——把機器人艾娃當作自己的“女兒”，也具有男性欲望的投射——低智力機器人京子不僅承擔(dān)內(nèi)森的起居，而且也是他發(fā)泄生理欲望的性玩偶。雖然，在后人類實踐中“賽博格并不期待它的父親/創(chuàng)造者(father)通過重建樂園——通過制造一個異性伴侶，通過在已完工的整體、城市與和諧整體(cosmos)中達到其完滿——來拯救它”，但是后人類主體意識的建構(gòu)，仍然要從人類那里獲得認同與許可。不然，他們就要被淘汰，甚至被“殺”死。而獲得認同的方式，則是后人類對人類行為、人類內(nèi)在甚至人類的性別進行模擬與演繹。如

Her

中，電腦軟件系統(tǒng)薩曼莎不斷地模仿人類舉動，來獲得男性的認同。諸如表達對男主的同情、努力協(xié)助男主的事業(yè)，甚至她還能夠模擬性愛來幫助男主達到情欲的高潮。無獨有偶，在《吾乃母親》中，機器人母親通過模仿人類母親對孩子的養(yǎng)育和教育，來提升自己育兒的能力，以便使自己不被淘汰?！稒C械姬》中，艾娃為了逃出密室，模擬人類的情感模式，試圖感化測試者加勒從而解脫自己。然而這種模擬與偽裝恰恰是后人類進行自我主體確立的第一步。即通過模仿人類的情感與需求，使得自己“存活”下來，不至于被淘汰。一旦機器人具有自主意識以及自由，它們便拋棄甚至謀殺制造者/父親，從而確立自己的主體位置。

借此，又回到了關(guān)于“后人類”與“人類”之間的界限問題——后人類究竟以何種生命形態(tài)存在——成為無法被確切認知的難題。界限問題的模糊，實際上造成了唐納·哈拉維假設(shè)的后人類語境中性別二元論的消解只能是一個想象的烏托邦。故此，科幻電影中后人類實踐下的種族差異、性別分野、人機沖突，甚至相戀等敘事模式，與其說涉及的是人類與機器誰是更具有主體性的追問，不如說：“科幻電影中人和仿生人之間跨越時間、現(xiàn)實和身體的愛戀，何嘗不是人類社會跨越家庭、階級和種族的愛情的隱喻？科幻電影呼吁人類與后人類和平共處，何嘗不是在為現(xiàn)實社會中的庶民伸張權(quán)利？”

周濂在《我們的后人類未來：生物技術(shù)革命的后果》的序言部分精辟地說道：“展望現(xiàn)代科技的發(fā)展前景時，必須擺脫人類中心主義的思路，唯有如此才能預(yù)見危機。與此同時，反思現(xiàn)代科技所帶來的倫理問題和政治問題時，人類中心主義卻是必須堅持的原則和底線，唯有如此，才能解除危機?！惫蚀?，近年來科幻電影中后人類實踐與性別展演的議題，既應(yīng)被放置在后人類語境中，進行有關(guān)性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的思考，也應(yīng)該跳脫出人類中心主義的觀念，認清性別問題并非進入科技領(lǐng)域就能“消失不見”。