徐玉梅

(臨沂大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 臨沂 276005)

從第一部電影《橋》(1949)開始，新中國電影就開啟了英雄敘事之路。“紅色電影的幾乎所有元素都已經(jīng)在這部影片中萌芽了?！惫适掳l(fā)生在1947年這一解放戰(zhàn)爭的關(guān)鍵時期。電影一開始就是激烈的戰(zhàn)斗場面，駿馬奔馳，塵土飛揚(yáng)。為了配合人民解放軍的全面進(jìn)攻，東北某鐵路工廠組織工人修復(fù)煉鋼爐，完成修橋任務(wù)。這部電影融匯了革命戰(zhàn)爭和工業(yè)生產(chǎn)兩種題材，為后來的電影開創(chuàng)了兩種敘事主體：革命戰(zhàn)爭英雄和行業(yè)奮斗英雄?！皬膹V義上說，他們(英雄)是創(chuàng)造者。我們所見到的世界上存在的一切成就，本是來到世上的偉人的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為外部物質(zhì)的結(jié)果，也是他們思想的實(shí)際體現(xiàn)和具體化?！庇⑿蹟⑹伦鳛橐环N重要的形式，承載著國家意識形態(tài)傳播的重要功能，以精神方式參與了中國當(dāng)代社會的歷史進(jìn)程。

很大程度上，新中國70年電影主流意識形態(tài)都是圍繞英雄敘事主體進(jìn)行話語闡釋和社會建構(gòu)的。什么是意識形態(tài)？用馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中的解釋就是“倒現(xiàn)著的意識與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”。因此，意識形態(tài)是滲透在文化結(jié)構(gòu)中的價值態(tài)度、情感傾向，并通過一定社會的生活方式與文化方式體現(xiàn)出來。新中國成立以來，英雄敘事有效地參與并影響了中國史境。如何理解中國史境下英雄敘事話語與觀念以及其演變過程？當(dāng)前的文化環(huán)境下，英雄敘事的發(fā)展趨勢是怎樣的？英雄敘事背后體現(xiàn)的藝術(shù)意志又是什么？本文將做出相應(yīng)的探討。

一、第一次轉(zhuǎn)向：社會主義英雄敘事

“十七年與‘文革’電影中對英雄人物形象的塑造，一直代表了當(dāng)時電影創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。”那就是，“創(chuàng)造作為效仿對象的英雄人物，是社會主義文藝創(chuàng)作的主要任務(wù)”。電影《橋》就將敘事重點(diǎn)放在鐵路領(lǐng)導(dǎo)如何依靠群眾，克服困難完成任務(wù)的過程上，表現(xiàn)了工人階級不屈不撓、積極向上的精神。這是新民主主義革命勝利之后，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的體現(xiàn)。

以抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭或者抗美援朝戰(zhàn)爭為背景的電影是這一時期創(chuàng)作的主流。這一時期的電影敘事，以特定場景、英雄人物為依托，體現(xiàn)了政治至上的美學(xué)形態(tài)，注重影片的啟發(fā)性與教育性?！缎聝号⑿蹅鳌?1950)、《白毛女》(1950)、《大地重光》(1950)、《兒女親事》(1950)、《鋼鐵戰(zhàn)士》(1950)、《紅旗歌》(1950)、《劉胡蘭》(1950)、《呂梁英雄》(1950)、《保家衛(wèi)國》(1950)、《在前進(jìn)的道路上》(1950)、《趙一曼》(1950)、《團(tuán)結(jié)起來到明天》(1951)、《保衛(wèi)勝利果實(shí)》(1951)、《走向新中國》(1951)、《翠崗紅旗》(1951)、《上饒集中營》(1951)、《人民的戰(zhàn)士》(1952)、《飛虎》(1952)、《南征北戰(zhàn)》(1952)、《智取華山》(1953)、《雞毛信》(1954)、《董存瑞》(1955)、《平原游擊隊》(1955)、《鐵道游擊隊》(1956)、《上甘嶺》(1956)、《暴風(fēng)雨中的雄鷹》(1957)、《柳堡的故事》(1957)、《牧童投軍》(1957)、《狼牙山五壯士》(1958)、《黨的女兒》(1958)、《永不消逝的電波》(1958)等革命歷史題材電影，標(biāo)志著社會主義電影體系的主體逐漸形成。從一定意義上來講，新中國成立后的“十七年”電影，大多著眼于歷史上的“實(shí)事”，根據(jù)歷史真實(shí)的事件改編。作為新中國第一部軍事片，《南征北戰(zhàn)》描寫了解放戰(zhàn)爭時期華中野戰(zhàn)軍在沂蒙山區(qū)的鳳凰山完成戰(zhàn)斗，在大沙河切斷敵人退路并擊退敵人，最終粉碎國民黨進(jìn)攻的過程。電影對敘事外殼(情節(jié))的關(guān)注要明顯超過對于敘事內(nèi)核(人物)的關(guān)注。

1959年，在國慶10周年的契機(jī)下，中國紅色電影出現(xiàn)井噴爆發(fā)局面，并在20世紀(jì)60年代進(jìn)入了創(chuàng)作高潮，如《聶耳》(1959)、《戰(zhàn)火中的青春》(1959)、《青春之歌》(1959)、《萬水千山》(1959)、《戰(zhàn)上?！?1959)、《烽火列車》(1960)、《林海雪原》(1960)、《革命家庭》(1961)、《紅色娘子軍》(1961)、《延安游擊隊》(1961)、《英雄小八路》(1961)、《51號兵站》(1961)、《地雷戰(zhàn)》(1962)、《英雄坦克手》(1962)、《紅日》(1963)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)、《小兵張嘎》(1963)、《英雄兒女》(1964)、《苦菜花》(1965)、《烈火中永生》(1965)、《地道戰(zhàn)》(1965)等影片。這些電影中的英雄是力量、計謀的代表。無論面臨什么險惡的環(huán)境，他們總是能夠靈活地應(yīng)變，并在逆境中取得勝利。如電影《紅色娘子軍》中的黨代表洪常青，感情充沛，心胸寬廣，有勇有謀，意志堅強(qiáng)。這些歷史場景中的英雄敘事具有儀式化功能，通過故事的“道義”，讓觀眾形成比較穩(wěn)固的印象。另外，還有一些反特故事片，如《國慶十點(diǎn)鐘》(1956)、《虎穴追蹤》(1956)、《邊寨烽火》(1957)、《地下尖兵》(1957)、《激戰(zhàn)前夜》(1957)、《寂靜的山林》(1957)、《赤峰號》(1959)、《海上神鷹》(1959)、《冰山上的來客》(1963)、《跟蹤追擊》(1963)、《南海的早晨》(1964)等電影，表現(xiàn)了各族人民與特務(wù)和國民黨殘余勢力做斗爭的過程。

新中國成立后，一大批電影重在反映中國人民建設(shè)新生活的理想與熱情、憧憬與想象?！稑颉分蟮膸撞抗I(yè)題材電影，比如《光芒萬丈》(1949)、《高歌猛進(jìn)》(1950)、《女司機(jī)》(1950)、《在前進(jìn)的道路上》(1950)、《走向新中國》(1951)，都效仿了《橋》的英雄敘事模式。隨著1956年“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的提出，電影《情長誼深》(1957)、《球場風(fēng)波》(1957)、《青春的腳步》(1957)、《上海姑娘》(1958)、《生活的浪花》(1958)、《愛廠如家》(1958)、《渡江探險》(1958)、《冰上姐妹》(1959)、《五朵金花》(1959)、《船廠追蹤》(1959)、《碧空銀花》(1960)、《鴻雁》(1960)、《李雙雙》(1962)、《昆侖山上一棵草》(1962)、《錦上添花》(1962)、《生命的火花》(1962)、《北國江南》(1963)、《女跳水隊員》(1964)、《青山戀》(1964)、《天山的紅花》(1964)、《山村姐妹》(1965)、《龍馬精神》(1965)、《女飛行員》(1966)、《紅色郵路》(1966)等影片，以現(xiàn)實(shí)生活為敘事空間，聚焦各行各業(yè)奮斗過程。根據(jù)真實(shí)事件改編的電影《紅色郵路》以主人公于長水為敘事主體，描述其在新中國成立后對郵遞工作的熱愛和對新線路的探索。再如電影《女飛行員》以新中國第一批女飛行員的真實(shí)故事為藍(lán)本，描寫一群身份不同但是都陽光健康、為新中國的飛行事業(yè)不懈努力的女青年。影片中提到毛主席對《愚公移山》精神的肯定，并將這種精神與飛行員勤學(xué)苦練進(jìn)行結(jié)合，有效地呼應(yīng)了社會主流意識形態(tài)。此外，《情長誼深》是第一部以科學(xué)家為敘事主體的影片，《球場風(fēng)波》關(guān)注體育運(yùn)動，《愛廠如家》聚焦石粉廠改革，《碧空銀花》講述第一批跳傘運(yùn)動員的成長經(jīng)歷，《冰上姐妹》反映冰上運(yùn)動事業(yè)，《船廠追蹤》表現(xiàn)造船工作，《鴻雁》描寫的是郵遞員的故事，《昆侖山上一棵草》則刻畫了將自己一生奉獻(xiàn)給高原的地質(zhì)工作者，《生命的邊疆》歌頌了開發(fā)邊疆的新一代年輕人的精神風(fēng)貌，《渡江探險》描述了英雄的解放軍修筑康藏公路的故事。除此之外，《李雙雙》《北國江南》《山村姐妹》《龍馬精神》等影片展示的是農(nóng)村生產(chǎn)隊和北方農(nóng)村農(nóng)業(yè)合作社的生活，反映了新中國農(nóng)民自力更生克服困難，最終實(shí)現(xiàn)改造山村的愿望。

在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級服務(wù)”的文藝方針下，“十七年”電影創(chuàng)作與社會進(jìn)程緊密結(jié)合。當(dāng)然，這一時期的電影，也很大程度上出現(xiàn)了主題先行、藝術(shù)技巧后補(bǔ)的現(xiàn)象。進(jìn)入“文革”之后，在“三突出”的原則下，“樣板戲”和電影在對意識形態(tài)和權(quán)力話語的表達(dá)上達(dá)到一種極致的境地。1953年，《文藝報》主編馮雪峰就提出藝術(shù)作品存在概念化問題。在《英雄、群眾及其他》一文中，馮雪峰指出：“不可以把先進(jìn)分子英雄們從實(shí)際生活的矛盾斗爭中孤立出來，不可以把他們從他們在斗爭中作為矛盾沖突的一方面的地位上孤立出來，不可以把他們從他們所反映的偉大社會力量上孤立出來，不可以把他們從實(shí)在的歷史前進(jìn)的力量和方向上孤立出來?！?/p>

二、第二次轉(zhuǎn)向：電影觀念的解放及主旋律電影對英雄敘事的傳承與改寫

20世紀(jì)70年代末到80年代，中國進(jìn)入改革開放時期，出現(xiàn)了一些具有啟蒙意識的影片。電影《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《沒有航標(biāo)的河流》(1983)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等積極探討新的美學(xué)觀念與新的藝術(shù)手法。這些影片在對歷史進(jìn)行反思的同時，聚焦在政治運(yùn)動中受迫害的人物，關(guān)注他們在新生活中的選擇。電影《牧馬人》中，被打成右派的許靈均在“文革”結(jié)束后放棄了在美國生活的機(jī)會，選擇留下來建設(shè)祖國。因此，80年代以來，英雄敘事不僅被傳承，并且被改編和續(xù)寫。這些電影中的主人公，一度是生活的失意者，但是他們卻是具有反省與探索意識的主體。這代表著政治口號式的寓意闡釋走向式微，取而代之的是具有詩性氣質(zhì)的“修辭性”寓意。一些表現(xiàn)知識分子和各行各業(yè)人士獻(xiàn)身祖國各項事業(yè)的電影，如《李四光》(1979)、《海外赤子》(1979)、《沙鷗》(1981)、《人到中年》(1982)等影片，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對新環(huán)境、新現(xiàn)實(shí)的期待。因為士和知識分子作為知識、價值的創(chuàng)造者、維護(hù)者和傳播者，最能充分地體現(xiàn)時代文化的精神品格。電影觀念的解放意味著電影敘事將人的命運(yùn)作為敘事重點(diǎn)，這在很大程度上體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的歷史階段對影片創(chuàng)作多樣化的追求。比如電影《沙鷗》(1981)就用長鏡頭和全景鏡頭的方式，真實(shí)流暢地表現(xiàn)女排姑娘為國奮斗的精神。

這一時期反映革命戰(zhàn)爭的影片如《啊，搖籃》(1979)、《挺進(jìn)中原》(1979)、《保密局的槍聲》(1979)、《從奴隸到將軍》(1979)、《小花》(1980)、《歸心似箭》(1980)等，在劇情的節(jié)奏感、人物的傳奇性、敘事手法的藝術(shù)性上，也有鮮明的特色。電影《保密局的槍聲》中的人物模式、故事結(jié)構(gòu)以及鏡頭運(yùn)用，對后來的諜戰(zhàn)題材影視劇起到了一定的引導(dǎo)作用。這種歌頌地下工作者的電影，以其驚險刺激和強(qiáng)烈的節(jié)奏感為觀眾所喜愛。進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，表現(xiàn)革命歷史題材的電影《大渡河》(1980年)、《西安事變》(1981)、《風(fēng)雨下鐘山》(1981)、《四渡赤水》(1983)、《孫中山》(1986)、《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986)等電影與商業(yè)片和藝術(shù)片一起，成為中國電影的主流。

為了迎接建軍60周年和中華人民共和國成立40周年，電影局提出重大革命歷史題材創(chuàng)作。1987年2月，在全國故事片廠廠長會議上，“主旋律”概念被提出。這里所說的主旋律指的是“弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時代精神的現(xiàn)實(shí)題材及表現(xiàn)黨和軍隊光榮業(yè)績的革命歷史題材作品”。會議提出，要發(fā)展反映重大歷史題材的作品和反映新中國成立以來社會主義建設(shè)輝煌成就的題材的作品。這一時期，以重大革命歷史事件為題材的電影占據(jù)創(chuàng)作主流，如《開國大典》(1989)、《巍巍昆侖》(1989)、《百色起義》(1989)、《開天辟地》(1991)、《大決戰(zhàn)》(1991)、《周恩來》(1992年)、《長征》(1996)、《我的1919》(1999)、《國歌》(1999)等影片，用全知視角和多重線索，全方位反映特定年代的戰(zhàn)役，重點(diǎn)描述戰(zhàn)爭中的領(lǐng)袖和英雄形象，將歷史的真實(shí)性與藝術(shù)的詩性結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出史詩的特點(diǎn)。革命英雄從歷史真實(shí)走向藝術(shù)真實(shí)，其“修身、齊家、治國、平天下”行為體現(xiàn)出來的愛國精神和時代精神，使得形象更加立體。

除此之外，在政治訴求貫穿電影創(chuàng)作的這一時期，還有一些歌頌勞動模范和先進(jìn)人物的電影出現(xiàn)，如《焦裕祿》(1990)、《龍年警官》(1991)、《蔣筑英》(1992)、《鳳凰琴》(1994)、《孔繁森》(1995)、《離開雷鋒的日子》(1996)等影片，在時代呼喚中，回應(yīng)著主流文化的訴求。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代中后期以來，以《紅櫻桃》(1995)、《紅河谷》(1996)、《紅色戀人》(1998)、《黃河絕戀》(1999)、《生死抉擇》(2000)為代表的影片，將主旋律和愛情片進(jìn)行了類型融合，試圖講述戰(zhàn)爭中普通人的情感與命運(yùn)。影片通過女性、愛情和完美的景致引發(fā)人對于美的感受，借此表達(dá)對戰(zhàn)爭的態(tài)度。由于愛情與戰(zhàn)爭天然的對峙關(guān)系，戰(zhàn)爭中的人物不再是絕對的超我，這體現(xiàn)了英雄故事由宏大敘事向個體行為邏輯轉(zhuǎn)移的趨勢。

三、第三次轉(zhuǎn)向：新主流電影的當(dāng)代英雄敘事

新世紀(jì)以來，新的時代和新的觀念賦予中國電影發(fā)展的機(jī)遇。在自身的發(fā)展規(guī)律和海外電影尤其是好萊塢電影的影響下，主旋律電影也期望達(dá)到商業(yè)與意識形態(tài)的雙贏。在電影類型化的趨勢下，主流電影創(chuàng)作上出現(xiàn)了主旋律電影商業(yè)化和商業(yè)類型片的主旋律化兩種傾向，也就是業(yè)界所稱的“新主流電影”。前者如《云水謠》(2006)、《集結(jié)號》(2007)、《沂蒙六姐妹》(2009)、《風(fēng)聲》(2009)、《建國大業(yè)》(2009)、《南京！南京！》(2009)、《東風(fēng)雨》(2010)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《金陵十三釵》(2011)、《聽風(fēng)者》(2012)、《一九四二》(2012)、《廚子戲子痞子》(2013)、3D版《智取威虎山》(2014)、《羅曼蒂克消亡史》(2016)、《建軍大業(yè)》(2017)、《古田軍號》(2019)、《紅星照耀中國》(2019)、《決勝時刻》(2019)等革命歷史題材電影。后者如《中國合伙人》(2013)、《湄公河行動》(2016)、《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)、《我不是藥神》(2018)、《流浪地球》(2019)、《烈火英雄》(2019)、《中國機(jī)長》(2019)、《攀登者》(2019)、《我和我的祖國》(2019)等商業(yè)(行業(yè)題材)電影。這些商業(yè)類型片的主角，大多數(shù)依舊是行業(yè)英雄，而且是具備新時代專業(yè)和業(yè)務(wù)能力的英雄。

新主流電影因為對空間的高度關(guān)注而呈現(xiàn)出奇觀化的視覺形態(tài)。無論是表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的主旋律電影，還是指向當(dāng)下甚至是未來的行業(yè)故事，都是以具有強(qiáng)烈沖擊力的視聽表現(xiàn)為主要努力方向。電影《湄公河行動》的空間行為涉及村莊解救人質(zhì)、城市抓捕犯罪集團(tuán)和水上與天空的集合?！都t海行動》有大規(guī)模的戰(zhàn)斗場面，大多數(shù)在摩洛哥拍攝，呈現(xiàn)的也是大的空間格局。沙塵暴、爆破、坦克對戰(zhàn)，都是對普通觀眾經(jīng)驗現(xiàn)實(shí)來說完全陌生化的美學(xué)空間。這是電影商品屬性使然，也體現(xiàn)了主流電影探索多樣化的嘗試。影片重點(diǎn)不再局限于意義的本質(zhì)，更在于意象的強(qiáng)烈象征意義。3D版《智取威虎山》將紅色經(jīng)典融入武俠的成分，白雪皚皚的鷹嘴崖、獨(dú)特的自然環(huán)境，使電影有一種神秘的氣息。這種空間環(huán)境為電影提供了生動的故事背景。這正是影片對傳奇性的重視。再如《戰(zhàn)狼2》中非洲的原生態(tài)景象和異域風(fēng)光，正是視覺文化時代的奇觀化修辭。情節(jié)在虛幻中折射出奇異，觀眾從中體驗到異域空間的陌生化美感。

空間不只是故事發(fā)生的背景，還是電影文本的關(guān)鍵點(diǎn)和敘事驅(qū)動。新主流電影呈現(xiàn)的大多是既有理想信念又具有豐富人性內(nèi)涵的新時代英雄，其呈現(xiàn)的世界圖景也必須是英雄人物行動得以合理化的邏輯背景。對空間的感受方式與理解方式，是人與社會關(guān)系的體現(xiàn)。在1957 年出版的《空間的詩學(xué)》中，巴什拉認(rèn)為：“空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所?！薄读骼说厍颉吠瑯釉O(shè)置了三重空間：國際空間站、各個城市地下城和以北京、上海為代表的冰封“死城”。國際空間站是拯救地球的渠道。父親劉培強(qiáng)在這里工作，承擔(dān)著拯救地球的計劃。地下城是人類的唯一避難之地。被迫在地下城避難的兒子劉啟要逃到地面。情節(jié)的錯綜復(fù)雜、空間的變化挪移，影片窮盡所有的可能性，塑造了人格化的英雄。這是當(dāng)下被普遍認(rèn)同的英雄敘事模式。當(dāng)然，在這場“拯救地球”的行動中，不僅需要智慧，還要依靠“愚公移山”的團(tuán)隊精神，其抗?fàn)幘癯删土艘粋€典型的中國文化范本。無論怎樣都要帶著地球流浪的決心背后，是人的主體性迸發(fā)出的力量。在導(dǎo)演看來，選擇“創(chuàng)世”還是“末世”，是一種態(tài)度。帶著勇氣邁出離開太陽系的那一步，便是創(chuàng)造歷史的時刻。這是中國文化的精神價值。電影從國家敘事跨越到了對整個人類的價值觀思考。這是當(dāng)下中國電影的自我建構(gòu)，是全球化文化視野中的民族認(rèn)同。因此，在這種想象的地理空間中，承載著創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系。通過英雄敘事，觀眾不僅能夠追思?xì)v史，更能夠洞察未來。

無論是革命先烈還是各行各業(yè)的優(yōu)秀模范，新主流電影的敘事邏輯和英雄人物的成長曲線都有明確的目標(biāo)指向。如果歷史是一幅畫，個人經(jīng)驗就是完成這幅畫的材料。新主流電影大都具備商業(yè)電影的結(jié)構(gòu)模式，人物行為邏輯凸顯。這是因為商業(yè)電影是鎖閉結(jié)構(gòu)，往往從高潮開始，把矛盾沖突最激烈最刺激的部分呈現(xiàn)出來，引人入勝。因此，人物的行為邏輯必須是清晰的、可以把握的。3D版《智取威虎山》中的楊子榮不再是樣板戲中的高大全形象，而是在一種江湖氣息下的革命英雄主義代表。盡管是群戲，但是黑白分明的世界中每個人的人物行為邏輯都是清晰的。楊子榮的驍勇與善戰(zhàn)，小白鴿的美麗與聰明，體現(xiàn)出一種作為人的主體性的活力。最重要的一點(diǎn)，3D版《智取威虎山》將以前版本中去夾皮溝發(fā)動群眾打土匪的情節(jié)省略了，而是加入了老百姓對戰(zhàn)爭的種種不同態(tài)度。這是影片去意識形態(tài)化的表現(xiàn)。在人性面前，政治概念被淡化了，英雄形象也更生動，更接地氣。尤其楊子榮的形象，脫離了樣板戲的神性，而是更傾向于普通人的一面。這就去除了樣板戲中的政治至上，又符合觀眾普遍的心理模式?！段也皇撬幧瘛酚靡环N諷喻性的敘事，將人物置身于迷宮般的復(fù)雜環(huán)境。面臨家庭、事業(yè)雙重危機(jī)的商人程勇一開始就陷入了外部環(huán)境與內(nèi)部精神世界的沖突。失敗者程勇從一個單純?yōu)槔鎾赍X的商人，轉(zhuǎn)變?yōu)閷幙蓛A家蕩產(chǎn)也要為病人謀利益的殉道者，符合典型的英雄拯救模式。

需要提及的是，新世紀(jì)以來部分電影延續(xù)了主旋律影片對英雄的塑造方式，比如《張思德》(2004)、《任長霞》(2005)、《法官老張軼事》(2005)、《生死牛玉儒》(2005)等以道德模范為敘事主體的電影，以生活化的場景和紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格，再現(xiàn)了人物身上的英雄特質(zhì)。還有一部分行業(yè)題材電影，主人公很多都是具有最樸素仁義思想的普通人，是各行各業(yè)堅持、不放棄或奮爭的人。如公安題材的《一線緝毒》(2010)、《見習(xí)女警》(2018)，表現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧的電影《十八洞村》(2017)，表現(xiàn)中國公路發(fā)展的《大路朝天》(2018)，表現(xiàn)抗震救災(zāi)的電影《生命的托舉》(2009)、《生死時刻》(2009)，表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的電影《夢想沂蒙》(2019)，軍事題材電影《目標(biāo)戰(zhàn)》(2014)，表現(xiàn)農(nóng)民進(jìn)城夢想的電影《卒跡》(2013)，表現(xiàn)科學(xué)家技術(shù)興邦的電影《東方中國夢》(2013)，表現(xiàn)農(nóng)村放映員的《王長喜來了》(2004)，表現(xiàn)中國企業(yè)創(chuàng)新精神的《首席執(zhí)行官》(2002)……這些電影表現(xiàn)了新時代的個體選擇與倫理姿態(tài)。

結(jié)語：英雄敘事何去何從

從新中國成立初期的紅色電影到20世紀(jì)八九十年代的主旋律電影，再到新世紀(jì)的新主流電影，中國電影的英雄敘事并非一開始就是定型的，而是經(jīng)歷了一個動態(tài)的發(fā)展過程。電影英雄敘事從一定程度上反映著社會的變革，還與中國歷史語境發(fā)生互動作用，參與了歷史文化進(jìn)程。對英雄的理解、講述，折射出各個時期人們的心理狀態(tài)和文化取向。觀眾不但關(guān)心講述的故事是什么，更關(guān)心故事講述的方式是怎樣的。這正是敘事性作品的兩個關(guān)鍵要素：故事和講故事的人。英雄寓言的背后，是兩個世界之間的意義關(guān)系。一個是創(chuàng)作者的觀念世界，一個是經(jīng)驗世界。英雄敘事是否可以通過虛構(gòu)世界契合新的現(xiàn)實(shí)情境以表達(dá)內(nèi)在的觀念？創(chuàng)作者都希望獲得最大意義和最大樂趣的故事。如何將這種最大的樂趣與最佳的教育意義融合在一起，焦點(diǎn)集中在價值觀念和修辭手法上，也就是永恒的敘事內(nèi)核和外殼上。英雄敘事的講述方式本質(zhì)是一種選擇，更是一種機(jī)遇與挑戰(zhàn)。