陳曉兵 陳枻豪

(1.浙江傳媒學院 播音主持藝術(shù)學院，浙江 杭州 310018；2.浙江師范大學 文化創(chuàng)意與傳播學院，浙江 金華 312004)

2019年，由葉謙導演、歸亞蕾和楊貴媚主演的《蕃薯澆米》，榮獲第3屆平遙國際電影展“藏龍”單元最受歡迎影片。影片以其女性主義的關(guān)懷，極具鮮明的閩南敘事，講述了閩南農(nóng)村寡婦林秀妹成為空巢老人后，因不再被家人“需要”陷入迷茫，在閨密青娥的相伴下，重新找回自我的故事。

影片的成功得益于電影符號的建構(gòu)，在電影符號學的視域中，符號表意所承載著的第二語言成為導演與觀眾心靈勾連的至關(guān)重要的辦法?！掇頋裁住非擅羁p合女性符號、宗教符號、物象符號，形成多重隱喻符號體系及解讀空間，關(guān)注邊緣人物其個體命運，映現(xiàn)了濃郁的閩南地域色彩與人文主義情懷，喚起親歷者強烈的情愫共鳴，賦予深層次的藝術(shù)剖釋價值。

一、女性符號：閩南社會的第二自我

不同于傳統(tǒng)女性主義在性別建構(gòu)上的宏大敘事，《蕃薯澆米》以泉州泉港“村”為敘事背景，塑造了微觀的，女性處于邊緣、弱勢地位的閩南社會。由于閩南地域中村際關(guān)系狹隘，村民各自相識，每個女性都將被凝視，女性長期受到男性價值體系的影響，在男權(quán)文化下自覺內(nèi)化了以男性為中心價值的評判標準，成為男權(quán)的附庸。導演沒有塑造大量的男權(quán)形象凸顯女性的生存困境，而是通過其他被男權(quán)內(nèi)化的女性形象深化女性符號。女性在影片中是衰老的、孤獨的、落伍的，屬于鰥寡孤獨中的一類。她們?nèi)鄙倨綑?quán)的發(fā)聲通道，陷入了失語的尷尬處境。女性擁有的自我意愿無法有效地表達本體思想，身體在社會中淪為被他人窺視、評判的第二自我。

在狹隘空間中夾縫生存的女性不愿意在他人目光中陷入視覺危險，不斷思索自己在社會語境中的正常性，所謂正?；暮饬繕藴示褪撬藢ψ约旱脑u價。影片中秀妹等女性一方面受到男性的窺視與評價，另一方面被其他受男權(quán)潛移默化的女性所約束，才真正致使秀妹與社會疏離，淪為邊緣。

例如，秀妹在影片中的兩個訴求都被噤聲：一是想要愛情的陪伴，二是想加入腰鼓隊。前者，秀妹因丈夫辭世，長期過著獨居生活，面對男性角色阿水師的主動追求，暗生情愫并開始渴望二次婚姻。村內(nèi)其他女性非但不能體會寡婦的境遇，反而對秀妹嚴加指責，似乎女性在晚年渴望愛情是一件粗鄙而骯臟的事情。最終秀妹渴望的老年愛情幻境被人云亦云的閑言碎語打破，社會傳統(tǒng)的語境讓秀妹陷入到了更加獨孤的境地；后者，秀妹想要加入腰鼓隊的愿望從伊始就遭到了隊內(nèi)其他女成員的強烈反對，其他女性認為秀妹的“老齡”將帶給團隊諸多不便，這種衰老感既是表象的又是抽象的，表象的老齡意味著秀妹正在衰老的容貌和逐步喪失的審美，以及不如青年人的身體協(xié)調(diào)能力和學習能力。尤其是秀妹在為演出化妝時，她的化妝手法引發(fā)了其他年輕女性的鄙夷與嘲笑，其他女性所缺乏的同理心和以年齡劃分的惡意，打擊了秀妹的信心。抽象的衰老感來源于秀妹對他人目光的恐懼和對周遭的妥協(xié)，在影片中秀妹經(jīng)歷了孩子的成長與離開、朋友的辭世，不斷前行的死亡以及不斷面臨的生活波折，成為秀妹“老齡”的另一種標志，成為女性不敢面對的痛點。

《蕃薯澆米》人物中呈現(xiàn)的女性符號，塑造了秀妹隱忍而孤獨的女性形象，同時也塑造了另一個極具代表性的女性人物——青娥，她相比秀妹更年輕、更獨立、更能身體力行。但她時常遭到丈夫家暴，無處發(fā)聲，成為被男權(quán)掌控的人物縮影。青娥雖命運多舛，但她仍抱持著樂觀的心態(tài)，掩蓋自身的創(chuàng)傷。她曬鹽養(yǎng)家，趕海拾貝，試圖用獨立女性的力量改變生活的境遇。她與秀妹在生活中形影相隨，互相扶持并分攤對方的苦痛，但青娥的命運仍在偷菜風波后以猝然離世的悲劇收尾。秀妹也是如此，即使在閩南村際中淪為被窺視的第二自我，在對自我看法都產(chǎn)生懷疑的情況下，仍努力打破現(xiàn)狀，渴望在晚年重拾自我并證明自身的價值和存在。最終秀妹在理發(fā)店剪掉長絲，與世長辭。值得一提的是，影片在關(guān)注并展現(xiàn)女性命運時并不是殘酷的，相反是最溫馨的、最質(zhì)樸的、最真實的，導演試圖呈現(xiàn)一種美好的幻境，編織一幅女性即使浸透在苦難之中，仍苦中作樂追尋自我的圖景，去反諷女性在閩南地域中的生存之況，深化影片中的女性符號。

二、宗教符號：閩南場域的生存信仰

在多種文化共織的閩南場域中，數(shù)千年來分散的、非系統(tǒng)的宗教形成了閩南民眾獨特的宗教觀念和行為準則，潛移默化地影響著閩南一代又一代人的心理經(jīng)驗和人生態(tài)度。正如德國著名哲學家卡西爾在著作《人論》中指出的, “所有文化形式都是符號形式”?！掇頋裁住反┎辶舜罅块}南本土的宗教符號，不僅承載著閩南地域的文化傳統(tǒng)、社會心理、風俗習慣等多元地域文化的緣起與映現(xiàn),更多的是人物內(nèi)在的精神世界的表征。它像人的自我意識、良知一樣，在無意識中構(gòu)建，是人最親密的、最親近的對象。宗教符號象征著人的自我本質(zhì)和深層的意識形態(tài)，隱喻著人物的精神世界和生存信仰，成為片中角色在閩南地域生活中的一種救贖、啟示的工具。

影片中林秀妹作為一位土生土長的閩南女性，場域中滋養(yǎng)的集體潛意識讓她自幼信仰敬畏神明，與宗教依附相生。秀妹的子女忙于生計，無暇照料秀妹的晚年生活，讓本就孤寡的生活更加無所適從，于是個體將意愿轉(zhuǎn)付于神明玄法。在影片中，秀妹在路邊雜草堆中看到被遺棄的佛像，會拿紅布包裹拾起，并譴責丟棄佛像之人，隨后加以敬重的良心禱告。在得了“腰纏蛇”病后，西醫(yī)治療無果，請來“土元師”作道施法卻驚人地不治而愈，時常出現(xiàn)的宗教符號寄予了秀妹生活救贖的希望。這種地域性的宗教符號，在秀妹經(jīng)歷了青娥玄幻的民間葬禮后，愈發(fā)顯現(xiàn)。秀妹聽從街坊傳言半夜梳頭即可見到想見之人，于是托神明請青娥赴夢，在受到神明的啟示后，秀妹聽從指引，開始拾起腰鼓并重燃生活。生活在閩南本土的百姓，生活中大小瑣事都愿意聽從宗教神明的抉判與號令，宗教已然成為閩南人啟示的工具、生存的信仰。

宗教符號通過方言、歌曲、舞蹈等形式，在絕大多數(shù)觀者陌生化的場域下，以一種常態(tài)化的形式傳達，貼近了觀者與閩南土地的距離。宗教符號容納了秀妹對現(xiàn)狀看法及對未來憧憬的心聲，也是秀妹通過積極的行動來改良生活的精神指引。雖然影像中人物對本土宗教的精神信仰似乎逾越了正統(tǒng)科學，但導演并非在抨擊或排擠科學，而是試圖通過影像中不斷出現(xiàn)的宗教符號，傳遞并增強影片地域的真實感，讓觀者更貼合敘事文本，引發(fā)情感共鳴。還原真實的閩南場域，進入到舊時代中個體與群像夾雜的、最本真的人物精神世界，彰顯閩南地區(qū)人民的生存信仰。

三、物象符號：閩南記憶的悲情敘事

傳播學中將符號分為語言符號和非語言符號，非語言符號中的一個重要表達就是畫面語言，而物象是存在于畫面語言中的重要因素。導演于謙在《蕃薯澆米》中選取了恰當?shù)奈锵蠓杹韼椭跋駭⑹拢谰邔用孢x取了閩南花色頭巾、蕃薯澆米等符號，景觀層面上選取了本土的閩南海域、媽祖神明、農(nóng)作漁業(yè)、寺廟祠堂等符號。每一個物象符號都隱喻尋喚著個體游離記憶與家園的身份認同，且附有悲情敘事的深切意味，創(chuàng)作者試圖利用該類符號，以一種共通共情的記憶，與受眾一同尋喚土地深處的印記與情感。

物象符號在本土服飾、道具上有極具鮮明的映現(xiàn)。影片中青娥和秀妹時常披著頗具閩南特色的頭巾，不同感官的頭巾在不同時段闡發(fā)著不同人物的性格。青娥的頭巾以粉色、綠色為主，艷麗活潑的顏色代表著青娥大膽活潑，樂觀開朗的性格。秀妹也常會被青娥的樂觀所習染，因此秀妹在青娥離世前，常以艷麗的紅色頭巾示以眾人。紅色的物象符號喻示著秀妹積極主動的生活態(tài)度及渴望被社會需要的人物心理。不同的物象符號也奠定了秀妹和青娥的悲劇歸宿——爆發(fā)或死亡。青娥看似活潑開朗，實則背地里慘遭家暴，最終在經(jīng)歷偷菜風波后猝然長辭。青娥去世后，秀妹通常會系上藍色頭巾，此階段的畫面感官也從暖漸冷，暗示秀妹內(nèi)心與社會的疏離。即使秀妹在影片后段受到已逝姐妹青娥的托夢后，重新系上紅色頭巾，重拾對生活的希冀并渴望回溯生活的本真，但生活早已變得滿目瘡痍，最終以看似溫暖實則清冷的悲劇收尾。

“蕃薯澆米”作為片名，以一種食物的具象在影片中時常被提及。蕃薯澆米是閩南人常吃的食物，乍一聞覺得甘甜味美，但本質(zhì)上卻食而無味。對秀妹的人物敘事路徑仔細挖掘，也能感受到秀妹的生活正如蕃薯澆米一般，清貧質(zhì)樸、悲涼寡淡。物象符號喻示著當下時代人們總期望在生活中探尋、附加各種意義，但生活本身的意義其實就如“蕃薯澆米”般樸素平淡，不悲不喜才是體驗生活的正確打開方式。本土的閩南道具，并不致力于為觀者構(gòu)建一個傳統(tǒng)期待視野下的美好鄉(xiāng)土記憶，而是以最真實的方式還原生活，并與導演想呈現(xiàn)的主題共同勾連，形成了影片中獨一無二的人物特質(zhì)。

物象符號在景觀層面也具有鮮明呈現(xiàn)，符號在空間的特殊編排構(gòu)成自身獨特的敘事性。《蕃薯澆米》中閩南地域常見的古早空間也奠定了影像的悲情敘事。影片中大海意象、村野巷落等物象符號反復出現(xiàn)，配合影像的清冷色調(diào)，予人一種強烈的壓抑感。大海在宏觀的敘事層面闡發(fā)著個體對本土的精神依戀，體現(xiàn)著閩南人的生活狀態(tài)。在人物內(nèi)心層面，大海作為意象的傾聽者又是化解人物在親情和愛情上的苦楚之地。在秀妹痛失青娥、生活遭遇困頓之境，它是秀妹的精神家園和靈魂歸宿，也是生命體驗中的逃避之所與束縛所在。導演通過對敘事情節(jié)中物象符號的安排，“操縱”觀眾情感，喻示了女性在閩南敘事中的悲情結(jié)局。在影片狹小的景觀社會中，閩南婦女在個體地位的權(quán)衡和追逐上從未止步，當個體和群像被放置在不同的物象縮影并呈現(xiàn)在銀幕之上，家庭、驅(qū)逐、疾病、死亡和孤獨成為她們掙脫不開的人生議題和命運母題。

影片《蕃薯澆米》在符號意義建構(gòu)下，似乎每個有共同成長經(jīng)歷的觀者，都能在閩南敘事的流露中，依稀回憶起那些村際中樸實的鄰里、人情的勾連，以及感動的或清冷的人生記憶。電影符號不僅呈現(xiàn)了閩南場域下女性個體無法突圍的命運困境，同時也用朦朧的鄉(xiāng)愁情愫追憶閩南最樸質(zhì)、最真實的生活，喚醒了觀眾對閩南文化的精神記憶。這些瑣碎而游離、甘甜又悲苦的記憶如同蕃薯澆米一般，食來寡淡，久也甘甜。