李 玲 薛琪薪

(1.重慶文化藝術(shù)學(xué)院，重慶 400067；2.華東師范大學(xué) 社會(huì)發(fā)展學(xué)院，上海 200241)

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣經(jīng)歷一系列社會(huì)變革，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想高壓松動(dòng)、中外文學(xué)思潮洗禮和言論解禁促成了社會(huì)議題展現(xiàn)出多元面貌。1982年，以《光陰的故事》為起點(diǎn)，在臺(tái)灣本島興起了“新電影運(yùn)動(dòng)” ，強(qiáng)烈的寫實(shí)風(fēng)格和善于改編文學(xué)作品成為其兩大特點(diǎn)。在影像拍攝中，對(duì)女性人物的呈現(xiàn)一直是一個(gè)重要的議題。在主流的商業(yè)電影中，女性總是作為男性欲望投射和自我價(jià)值想象的空洞符碼而存在的，常常被賦予善良、包容、隱忍、犧牲等性格特征。但女性主義思潮、文學(xué)、電影三者融合后，電影往往成為女性發(fā)聲的有力媒介，《嫁妝一牛車》就是最典型例證之一。電影對(duì)原小說進(jìn)行了敘述情感轉(zhuǎn)向、情節(jié)取舍、角色消長(zhǎng)的改編，使原小說關(guān)懷底層人物內(nèi)心掙扎困頓的意義削弱，女性議題得到彰顯。

一、電影改編：以女性為敘事中心的轉(zhuǎn)向

王禎和的小說《嫁妝一牛車》發(fā)表于1967年，1984年由作者自己擔(dān)任編劇將其改編成電影。故事在萬發(fā)、其妻阿好及外地商人簡(jiǎn)(又名簡(jiǎn)底)三人之間展開。萬發(fā)是一個(gè)不名一文的趕牛車的人，老婆阿好嗜賭常輸，一家人食不果腹。新來的鄰居簡(jiǎn)因阿好時(shí)常給予他幫助，在經(jīng)濟(jì)上接濟(jì)萬發(fā)一家，后來他與阿好情投相好。萬發(fā)面對(duì)難得的物質(zhì)飽足和妻子背叛，內(nèi)心充滿了痛苦的掙扎。但最終貧窮腐蝕了自尊，萬發(fā)選擇對(duì)此事發(fā)揮了其耳障的過濾功能，忍受鄉(xiāng)鄰對(duì)他的嘲笑，對(duì)兩人行為只能無奈默認(rèn)。最終完全喪失自尊，過上了與人共妻的生活。

從小說到電影的改編由小說家親自操刀，但王禎和嘗試影像化小說要素和保持小說笑鬧氣氛的改編努力卻轉(zhuǎn)變了原小說的議題方向，加上影像媒介的現(xiàn)實(shí)感和增加次要角色的處理，也把小說方向引向了女性議題。一是對(duì)角色認(rèn)同的轉(zhuǎn)向。因“食”而“共妻”在旁觀者看來是值得嘲笑之事，但只有身處困境的當(dāng)事人才知道這種滑稽事態(tài)后面的辛酸與無奈。王禎和自己坦言，“當(dāng)一個(gè)窮人過了一個(gè)程度以后，他的窮也就質(zhì)變成好笑了。這樣想通之后，心里才好過一些”。王禎和對(duì)小說人物的同情，使得他改編劇本時(shí)填補(bǔ)了小說的角色空缺，情感價(jià)值發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。影片較小說增加了阿好和簡(jiǎn)的戲份，兩人的情感發(fā)展變得有跡可尋，把完全平面化的阿好人物形象展現(xiàn)成具有復(fù)雜人性的人物。影片展現(xiàn)了簡(jiǎn)對(duì)阿好依戀的深層心理，兩者的“禮尚往來”成為兩人情感發(fā)展的紐帶和基礎(chǔ)。阿好展現(xiàn)出對(duì)簡(jiǎn)無時(shí)無刻不在的關(guān)心，進(jìn)一步激發(fā)了簡(jiǎn)對(duì)她的好感，對(duì)兩人情感的正面刻畫，實(shí)則是對(duì)人物的認(rèn)同，小說的價(jià)值立場(chǎng)由此開始轉(zhuǎn)向。二是對(duì)傳統(tǒng)家庭價(jià)值體系的解構(gòu)。小說認(rèn)同的是萬發(fā)原本的家庭體系，而簡(jiǎn)作為具有強(qiáng)勢(shì)力量的入侵者，并不是小說中隱含作者所認(rèn)同的對(duì)象。但影片卻從以下幾個(gè)方面對(duì)這種以“家庭”為象征符碼的宗法價(jià)值觀進(jìn)行解構(gòu)：首先是前述阿好與簡(jiǎn)的戀情發(fā)展有合理動(dòng)機(jī)，其次是作為家庭重要成員小兒阿狗(小說中名字為阿五)對(duì)簡(jiǎn)的認(rèn)同。阿狗的角色功能成為萬發(fā)、阿好和簡(jiǎn)三人的行為的連接點(diǎn)，推動(dòng)了阿好和簡(jiǎn)的情感發(fā)展。簡(jiǎn)對(duì)阿狗物質(zhì)上的滿足，象征著他代替萬發(fā)承擔(dān)了父親的撫養(yǎng)責(zé)任。當(dāng)萬發(fā)懷疑阿好和簡(jiǎn)趁他熟睡的時(shí)候干下“好事”時(shí)，阿狗無須阿好提醒就自覺為兩人圓謊。當(dāng)萬發(fā)發(fā)怒時(shí)，阿狗擋在簡(jiǎn)的前面以示保護(hù)，阿狗和簡(jiǎn)兩人之間展現(xiàn)了情感上的契合。敘事進(jìn)一步推進(jìn)，阿狗因家丑被小伙伴欺負(fù)，簡(jiǎn)問清原委后，立即挺身而出，向小孩喝道：“以后再欺負(fù)我們阿狗，我就打斷你們的狗腿！聽到莫！聽到莫！”并拿錢給他再去買冰，阿狗對(duì)簡(jiǎn)產(chǎn)生了崇拜英雄之情。與此對(duì)照，當(dāng)阿狗在此之前也因同樣原因跟人打架時(shí)，告知萬發(fā)后，他的表現(xiàn)卻是壓抑自己內(nèi)心的痛苦，裝作聽不見。遇到群童當(dāng)面調(diào)笑他的家丑時(shí)，萬發(fā)也仍然相應(yīng)不理。原小說雖也流露出萬發(fā)懦弱可悲的性格特征，但在只對(duì)萬發(fā)一人內(nèi)聚焦的敘事機(jī)制，使人物形象并無高下之別。然而到了電影文本中，用孩子行為對(duì)兩位父輩的形象做出評(píng)判，讓觀眾認(rèn)同簡(jiǎn)似乎更能承擔(dān)起父職。正如陳薏如所言，“阿好有愛人的能力，努力求工尋食的態(tài)度可資尊敬，最后不離棄萬發(fā)實(shí)有遷就禮法、心存忠厚的特性；簡(jiǎn)樂于助人且頗為識(shí)相，他取代了萬發(fā)的父職，在萬發(fā)獄中歸來后也并未侵占他一家之主的地位，這些都說明了這個(gè)故事不只在說萬發(fā)的無奈與妥協(xié)，它也在說阿好與簡(jiǎn)底的無奈與妥協(xié)”。

影片設(shè)置的阿好和簡(jiǎn)的戀情發(fā)展、阿狗對(duì)簡(jiǎn)的認(rèn)同、拍攝簡(jiǎn)家的光明感，以及四人共餐時(shí)，阿好、簡(jiǎn)和阿狗宛如一家的溫馨和諧場(chǎng)景都把萬發(fā)推向了孤絕的境地。電影鋪陳了三人關(guān)系的“正?；焙?，作者試圖通過變異的家庭“美滿”來彰顯萬發(fā)無可奈何命運(yùn)的嘗試并未成功，反而使小說原有的對(duì)萬發(fā)的同情成分也被消減。在電影中，萬發(fā)苦悶的動(dòng)機(jī)夾雜了幾分對(duì)簡(jiǎn)的嫉妒之情，這一定程度上成為萬發(fā)“無聲以對(duì)”的緣由。因此，小說向電影的文本跨界，通過情節(jié)刪減、角色認(rèn)同和敘事移焦等改編策略，導(dǎo)致了原本同情底層人物的意義滑落，凸出了對(duì)女性情感的認(rèn)同、對(duì)男權(quán)家庭體系的解構(gòu)和對(duì)人物同情的轉(zhuǎn)向，逐步彰顯了電影文本的女性議題。

二、性別詮釋：對(duì)壓抑女性的同情

人是欲望的集合體，身體是欲望發(fā)生的場(chǎng)域。任何人的身體體驗(yàn)都是絕對(duì)個(gè)人的，任何一個(gè)人都無法感受他人的身體欲望。自我和身體體驗(yàn)是不可分的，馬塞爾指出：“在這種生存體驗(yàn)式的理解中，一切事物都改變了它原有的意義，人和客觀對(duì)象的關(guān)系，原來是‘擁有’的關(guān)系，現(xiàn)在成了‘參與’的關(guān)系……人和人的關(guān)系不再是‘認(rèn)識(shí)’，而是‘遭遇’，在‘遭遇’中人和人之間是‘我’與‘你’的平等關(guān)系?！敝黧w和主體之間也應(yīng)該是平等的對(duì)話關(guān)系，因此，身體政治最核心的原則就是避免自我身體被他人物化成欲望的客體，避免陷入被動(dòng)、被主宰的境地。因此，男性對(duì)女性的壓迫也往往通過身體這一媒介，宣判對(duì)女性身體的控制權(quán)。女性身體欲望被潛入黑暗的大海，她們的需求被認(rèn)定為是不合理的。因此，女性必須通過還原自身身體，跨越男權(quán)價(jià)值觀捆縛，以求獲得自我欲望的滿足，從而重新找回被湮沒的女性自我。那么，該電影在這個(gè)議題上又是如何展開的呢？

一是饑餓的女性身體。食和性是身體最本能的欲望和最基礎(chǔ)的內(nèi)在需求。就《嫁妝一牛車》的故事起因而言，是因?yàn)槭澄锏膮T乏而不得不通過“性”來交換生存物資。小說和電影都有大量的篇幅表現(xiàn)與“吃”相關(guān)的場(chǎng)景，一共124場(chǎng)的戲，其中有關(guān)食物或者吃的就有60場(chǎng)，而這些進(jìn)食的動(dòng)作又常常和性做了曖昧不清的連接。例如阿好在萬發(fā)面前夸獎(jiǎng)簡(jiǎn)善待阿狗，經(jīng)常帶阿狗去集市大吃特吃，“阿狗吃得一張嘴油唧唧、金熠熠”。而此時(shí)電影表現(xiàn)的卻是不對(duì)位的聲畫關(guān)系，阿好講述的阿狗大快朵頤的場(chǎng)景其實(shí)是她參與其中的，她故作嬌羞扭捏地推辭著簡(jiǎn)的邀請(qǐng)，卻隨即轉(zhuǎn)變?yōu)楹蛢鹤右粯永峭袒⒀?。最初阿好在男人堆中玩牌，粗鄙地向賣甘蔗的大嬸討要甘蔗吃，其神色流露出啃食甘蔗的急切以及男人們凝視阿好的情色目光，也連接上了“吃”和“性”兩個(gè)元素。其他的細(xì)節(jié)如簡(jiǎn)為阿好買香粉前都會(huì)“自食攤走出，擦擦嘴巴”，以及后來三人關(guān)系“穩(wěn)定”后，簡(jiǎn)會(huì)每個(gè)星期定時(shí)打發(fā)萬發(fā)去集市吃頓好的，而萬發(fā)也在滿足口腹之欲的麻木享受中，屈辱地默認(rèn)了阿好和簡(jiǎn)的不正當(dāng)關(guān)系。

阿好始終處于生理的“饑餓”狀態(tài)中，因萬發(fā)的賺錢能力實(shí)在有限，臺(tái)灣20世紀(jì)六七十年代的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)飽受城市掠奪，婦女更處于無法自食其力的生存境地，僅靠萬發(fā)微薄的收入，一家人時(shí)刻處于饑餓狀態(tài)中。此外，在“性”方面，萬發(fā)更是無可奈何。因此，對(duì)于阿好來講，她與萬發(fā)的婚姻是十分不幸的。20世紀(jì)八九十年代，臺(tái)灣婦女運(yùn)動(dòng)的主題轉(zhuǎn)向“性”，不少學(xué)者認(rèn)為“性”是男性壓制女性的一個(gè)場(chǎng)域，男權(quán)價(jià)值觀通過建構(gòu)“母妻角色”“婚姻道德觀念”“貞潔觀”來剝奪女性的性自由。盛英也認(rèn)為：“性權(quán)利問題是婦女解放運(yùn)動(dòng)中一個(gè)不可忽視的問題。此類女權(quán)形象有助于婦女從長(zhǎng)期的性壓迫、性壓抑的禁欲文化中掙脫出來，無疑她們已構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)性文化的沖擊?！薄都迠y一牛車》中女性身體的饑餓，不僅是胃腹之餓，也是性欲之餓。置于原小說男權(quán)價(jià)值體系論述中，阿好主動(dòng)迎合簡(jiǎn)，以此獲得身體欲望滿足的行為，被認(rèn)定為對(duì)傳統(tǒng)婚姻道德的反叛，是應(yīng)該被嘲笑和貶損的對(duì)象。而電影中，從性別視角對(duì)阿好行為進(jìn)行解讀，阿好追求生存機(jī)會(huì)的出軌行為變得合理起來，更進(jìn)一步延伸出女性對(duì)自我身體實(shí)行自主掌控的反叛意義。

二是女性的情感需求。根據(jù)馬斯洛的需求理論，人的欲望是一個(gè)層級(jí)遞增的過程，必須先滿足人作為生物的最基本的生理需求，才會(huì)追尋其他更高層次的生理需求和精神需求。因此最底層的需求是最強(qiáng)烈的，也是行動(dòng)最大的推力，當(dāng)基本生存需求都得不到滿足時(shí)，人理所當(dāng)然地會(huì)選擇極端的方式，其他的需求也會(huì)被推至幕后。阿好和萬發(fā)過活的日子，連基本的吃食都不能滿足，加上阿發(fā)耳聾和房事不行這些生理缺陷，加重了女性悲劇。在家庭空間內(nèi)，阿好時(shí)常大聲說話，而萬發(fā)幾乎一直都是沉默的存在。當(dāng)?shù)弥獙?duì)面有鄰人入住，阿好高興得喃喃自語，“要是有人可以說說話就好了”，可見女性內(nèi)心的孤獨(dú)。因此簡(jiǎn)的到來，自然激起了她對(duì)生活的美好期盼。她滿懷欣喜地把阿狗送去給簡(jiǎn)做幫手，換來每月兩百塊的收入，生活水平上有了大幅度的改善。之后，在和簡(jiǎn)的交往中，她逐漸萌發(fā)出情感上的需求。兩人不但有豐富的語言交流，也有共同的興趣愛好，兩人一起去車馬炮，玩十牌。簡(jiǎn)有意無意地碰觸阿好的身體，兩人的肢體語言交流也進(jìn)一步地培養(yǎng)了情感。簡(jiǎn)對(duì)阿狗的疼愛并承諾要送阿狗去念書，這些對(duì)未來的打算使阿好進(jìn)一步獲得安全感的滿足。

至于性愛方面，阿好從簡(jiǎn)身上享受到了作為女人的幸福，兩人的初遇就表現(xiàn)出對(duì)彼此的性吸引，而簡(jiǎn)的年歲是比阿好小十來歲。影片展現(xiàn)的兩人燕好的場(chǎng)景雖是通過與滑稽場(chǎng)景并置、一定程度的女性身體暴露和快節(jié)奏敘事等商業(yè)手法來實(shí)現(xiàn)，但觀眾可以充分感受到兩人愉悅的情感?！叭祟惿娴娜炕蛲晟频拇鸢妇驮谟谟脨圻_(dá)到人與人之間的結(jié)合,用愛達(dá)到男人和女人的結(jié)合?！焙?jiǎn)和阿好的這段愛情是有著較高心靈價(jià)值含量的，兩人真切地互相欣賞和關(guān)懷。由此，女性在追求完善的愛情過程中，既滿足了女性身體欲望，也滿足了女性情感需求，由此女性主體得到確立。

電影《嫁妝一牛車》通過增加女主角行為動(dòng)機(jī)、鋪敘外遇情感發(fā)展過程、減少男主角內(nèi)在語言以及通過孩童視角評(píng)判角色等改編方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物情感的認(rèn)同轉(zhuǎn)向，由原小說同情命運(yùn)悲苦的男主角轉(zhuǎn)換為同情欲望和情感受壓抑的女主角，同時(shí)在表現(xiàn)女主角的行為過程中，展現(xiàn)了女主角歡愉的心理狀態(tài)，使觀眾能窺探欲望釋放后的女性主體意識(shí)。這種改編模式轉(zhuǎn)換了原小說的性別價(jià)值立場(chǎng)，彰顯了女性主義意識(shí)，反映了注重文學(xué)與電影互動(dòng)，以女性視角反映鄉(xiāng)土生活的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的典型特征。