金 明

(燕山大學(xué) 文法學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

暴力是身體的一個(gè)極端“非常態(tài)”的處境?！氨┝偸轻槍?duì)身體的，沒有身體就沒有暴力，即使是思想文化、語(yǔ)言符號(hào)、意識(shí)形態(tài)的暴力，也總是落實(shí)在身體或作用于身體”。電影在誕生之初就一直將“暴力”作為基本的敘事母體，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《第二十二條軍規(guī)》等電影以“暴力”作為最主要的視覺符碼，這些以“暴力”為主要展現(xiàn)意象的電影在美學(xué)史中有著舉足輕重的地位。電影中的暴力不僅是展現(xiàn)斗爭(zhēng)、廝殺與血腥，而且通過電影鏡頭，以蒙太奇的手段，拆解著暴力動(dòng)作與行為，輔以影像視角，撕裂與縫合暴力的動(dòng)作。電影通過富有律動(dòng)感的鏡頭呈現(xiàn)，給予暴力鏡頭延宕式的呈現(xiàn)，同時(shí)也給暴力美學(xué)的探究提供了重要的電影文本，而“暴力美學(xué)”本身也是電影美學(xué)的重要議題。在張藝謀電影中“身體”在承載“暴力”的同時(shí)，也完成了一種“間接敘事”，從而不斷誘導(dǎo)觀眾去“共情/共感”身體創(chuàng)傷的感覺，從而使得苦難從綿密影像延宕到現(xiàn)實(shí)共感。無(wú)論是“暴力的身體”還是“身體的暴力”，無(wú)論是“施暴者”還是“受虐者”，他們的身體樣貌都展現(xiàn)出普世的價(jià)值隱喻：盡管這些“施暴者”的歷史處境、存在方式、個(gè)體境遇不同，但是他們?cè)噲D管轄監(jiān)控，對(duì)“他者”身體馴改的本能是不變的。電影中的“暴力”不僅給觀眾制造了一種帶有“距離感”的“奇觀化身體”，同時(shí)也邀請(qǐng)觀眾去體驗(yàn)劇情中人物的身體“規(guī)訓(xùn)”，感受他們的肢體感覺，為觀眾的“互感”提供了機(jī)會(huì)。

縱觀張藝謀的創(chuàng)作譜系，電影中女性身體一直都鐫刻著“暴力”的痕跡。這些女性身體在暴力的情境下，以最原始、最直接的創(chuàng)傷痕跡，直接牽動(dòng)觀眾的視聽觀感。電影中的“暴力”以征服與終結(jié)人的肉身為目的，同時(shí)兼具極端的權(quán)力指向。暴力電影鋪陳著人性的復(fù)雜、階層的對(duì)立以及社會(huì)權(quán)謀秩序的失衡，并且衍生發(fā)展出黑幫片、賭場(chǎng)片、犯罪片、西部片與女性復(fù)仇片等類型片樣式。暴力雖然是一種荒蠻的宣泄路徑，但也是一種解放的途徑，其中必然涉及社會(huì)禁忌的呈現(xiàn)、固有矛盾的升級(jí)、性別力量的對(duì)峙。在張藝謀導(dǎo)演的作品中，有著《英雄》《十面埋伏》這樣展現(xiàn)武俠身體的暴力奇觀的商業(yè)大片，也有《大紅燈籠高高掛》《菊豆》這樣在近代中國(guó)歷史語(yǔ)境中探討家庭暴力與身體的佳作，更有《歸來》《我的父親母親》呈現(xiàn)“文革”回憶中身體物語(yǔ)的“私記錄”藝術(shù)小品。張藝謀導(dǎo)演的電影作品中所呈現(xiàn)的“暴力史”，將個(gè)體生命/家國(guó)歷史，收繳編繪成不同時(shí)代、多元種族、虛實(shí)之境中的中國(guó)歷史，導(dǎo)演以女性身軀的繁復(fù)幽微隱喻了中華民族的肉身之殤。本文通過分析張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影中女性身體所呈現(xiàn)的暴力敘事，從電影中的女性身體意象、兩性之間伴隨暴力的互動(dòng)以及電影鏡頭語(yǔ)言去思考張藝謀所執(zhí)導(dǎo)電影中的暴力美學(xué)。

一、暴力美學(xué)的身體之殤

人類對(duì)“暴力”的審美“快感”源于人的動(dòng)物性與人性的分裂，而這與消費(fèi)時(shí)代的身體觀念相吻合。其實(shí)任何審美都離不開審美主體所處的社會(huì)性質(zhì)。在消費(fèi)社會(huì)，身體越發(fā)“商品化”，逐漸成為被凝視、被消費(fèi)的物品，伴隨著身體的消費(fèi)化而來的就是身體的“去倫理化”。身體意象不斷被復(fù)制、傳播與販?zhǔn)邸ｋ娪爸械摹氨┝Α彼w現(xiàn)出的審美快感，源于身體與身體間最直接的壓制與征服，電影中的“暴力美學(xué)”通常指的是“把暴力或血腥的身體儀式變成純粹的形式快感，它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作、殺戮或其他一些暴力場(chǎng)面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚(yáng)到美麗炫目的程度”。所以伴隨著電影工業(yè)化的演進(jìn)，類型電影的出現(xiàn)為暴力美學(xué)的重塑提供了廣闊的場(chǎng)域。暴力在電影中的呈現(xiàn)其實(shí)一直都是違背于現(xiàn)代文明方式的偽美學(xué)形式，因?yàn)楸┝λ斐傻纳眢w創(chuàng)傷(傷痕、流血、犧牲)一直都是與現(xiàn)代社會(huì)法制、道德觀念相悖的。也是因?yàn)槿绱?，“暴力”成為一種禁忌，但是作為鏡像化的“暴力”則成為人們熱衷的獵奇元素，因?yàn)橄M(fèi)社會(huì)中對(duì)“身體消費(fèi)”呈現(xiàn)出一種過度化的趨勢(shì)，身體在各種極端處境中都可以成為一種商品，成為電影的“賣點(diǎn)”。

身體作為人感知世界的主體，成為感性世界的重要組成。經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史時(shí)期對(duì)靈魂(意識(shí))的贊揚(yáng)，身體一直被貶斥在哲學(xué)的邊緣地帶。伴隨著身體的后現(xiàn)代處境，人類越發(fā)認(rèn)識(shí)到對(duì)身體的能動(dòng)性思考的重要。由于人體器官的感性機(jī)能，身體美學(xué)呈現(xiàn)了重要的感性特點(diǎn)。身體美學(xué)收編著西方與東方、歷史與當(dāng)代的重要身體議題。暴力美學(xué)的產(chǎn)生本身就是對(duì)身體意義的重新界定與思考，身體的“肉身化”建構(gòu)了自然的身體，從而使其具有了“工具性”，它們建構(gòu)了個(gè)體生命、家庭關(guān)系、民族族裔、部落國(guó)家。這些場(chǎng)所為身體提供了棲居的空間與場(chǎng)域。而肉身所具有的感覺與知覺，又是人作為主體去感知世界、體驗(yàn)生命的重要能力，從而建構(gòu)了身體的另外的屬性——“非身體化”。人的意識(shí)與感覺忠實(shí)于身體肉身的感受，同時(shí)，也形成了主體欲望。然而身體倫理關(guān)系的建構(gòu)，是身體在與其他身體發(fā)生關(guān)聯(lián)的過程中，為了保證秩序的合理性、權(quán)利的正當(dāng)性的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，身體的道德化一方面使得身體的主觀意愿、欲望受到“規(guī)訓(xùn)”與束縛，同時(shí)也制造了一種同一化、反異質(zhì)化的身體，而暴力美學(xué)漸漸形成了帶有強(qiáng)意識(shí)形態(tài)、倫理認(rèn)同的身體美學(xué)形式。

暴力中的身體所呈現(xiàn)出的激進(jìn)意志也造成受眾對(duì)現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的理性秩序的懷疑與思考。暴力過程所制造的倫理快感一直裹挾著匡扶正義、倫理復(fù)仇與自我救贖。暴力場(chǎng)景作為電影中敘事表達(dá)與影像呈現(xiàn)的基礎(chǔ)詞匯，承載著一次次國(guó)族對(duì)峙、民族抗衡、性別拮抗與個(gè)體意志的交鋒。在電影影像呈現(xiàn)過程中，暴力場(chǎng)景中的對(duì)峙抗?fàn)幵桨l(fā)明顯，體現(xiàn)出來的底層思維與政治話語(yǔ)中的矛盾越發(fā)激烈。這些暗流涌動(dòng)的權(quán)力場(chǎng)充滿了對(duì)身體的壓抑、貶損與“規(guī)訓(xùn)”，同時(shí)也是對(duì)權(quán)威政治意志的藐視與貶低。但是作為一種上升為審美旨趣的電影鏡像，“暴力規(guī)訓(xùn)”的場(chǎng)景中所呈現(xiàn)的權(quán)力場(chǎng)中的道義與人情成為暴力美學(xué)升華的重要甬道。同時(shí)正是因?yàn)榕c現(xiàn)代意志背道相馳的身體場(chǎng)景的展現(xiàn)，因?yàn)檫@種格格不入，形成了對(duì)現(xiàn)代文明倡導(dǎo)的理性、和平觀念的逆向表達(dá)，制造了一次超脫于現(xiàn)代性危機(jī)的政治裹挾的激進(jìn)式的嘗試。

在電影倫理中，暴力是試圖解決人類生活中存在的“痛苦”的結(jié)構(gòu)性矛盾的非常態(tài)方式。“暴力行為”所帶來的復(fù)仇、施暴、受難等行為，以激進(jìn)的方式使矛盾逐漸得到調(diào)和控制。暴力在電影中具有極端的指向性與創(chuàng)傷性，成為一種維護(hù)倫理正義的方式。暴力通過取得“合理化”(Rationalization)武力的形式，獲得法律道義上的“認(rèn)同”(Identification)相伴而來。而包含著“暴力”的電影場(chǎng)景作為影像敘事的“元敘事”其實(shí)制造了一種時(shí)間空間的“靜止”，因?yàn)殡娪爸袌?chǎng)景往往包括臺(tái)詞的演繹、場(chǎng)景的敘事，而暴力場(chǎng)景所制造的對(duì)抗明顯帶有反社會(huì)化、反進(jìn)化論的觀點(diǎn)。但是作為一種最為客觀化的敘事場(chǎng)景，圖像化的暴力呈現(xiàn)(graphic violence)成為建構(gòu)電影中的敘事沖突最直接的美學(xué)手段。伴隨著電影中暴力情節(jié)的展現(xiàn)，身體處于極端的“規(guī)訓(xùn)”情景中。一方面，暴力施加給身體的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，使得電影鏡像以充滿斗爭(zhēng)、血腥與犧牲的視覺圖譜的形式凝滯異質(zhì)身體記憶；另一方面，這些充斥著創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的身體景觀形成了一種視覺奇觀，透過電影鏡像使得受眾體驗(yàn)到了匡扶倫理正義、解放性別壓抑與視覺奇觀獵奇的感官快感。

暴力之所以能給人帶來強(qiáng)烈的快感是因?yàn)槠湟宰钪苯拥姆绞浇o予倫理正義。但同時(shí)暴力給予身體的沉重創(chuàng)傷感伴隨著電影鏡像的仿真化成像也會(huì)給受眾帶來驚懼感。我們無(wú)法去界定暴力的倫理性，因?yàn)楸┝κ且粋€(gè)終結(jié)性的詞匯，但是我們可以界定“暴力性的行為”。暴力性的行為可以是為了拯救弱小、維護(hù)安全的行為，也可以是對(duì)無(wú)辜人群、弱勢(shì)群體的侵害；暴力性行為可以是伴隨倫理救贖與意志的磨煉，也可以純粹的刀光劍影所制造的血腥殘暴。而電影中所呈現(xiàn)出的暴力行為，輔以藝術(shù)化的聲效、音響與配樂，所產(chǎn)生的具有獨(dú)特作者風(fēng)格的美學(xué)效果，形成了一種審美式的視覺體驗(yàn)。在這樣的視覺審美機(jī)制中，身體意象伴隨著“商品化”而呈現(xiàn)出的消費(fèi)娛樂效果是電影“暴力美學(xué)”的表現(xiàn)。因而可以說暴力美學(xué)與消費(fèi)時(shí)代的快節(jié)奏生活密切相關(guān)，消費(fèi)時(shí)代的顯性表現(xiàn)就是身體的消費(fèi)化，身體在消費(fèi)時(shí)代得到了前所未有的關(guān)注與重視，它既是消費(fèi)的本體，同時(shí)一切商品都作用于身體(享受、強(qiáng)化)。而暴力本身就與理性文明相違背，從而制造了一種“敢曝”(camp)美學(xué)，當(dāng)暴力的行為上升為一種“美學(xué)形式”，個(gè)人的身體感官，經(jīng)驗(yàn)與宏大的歷史敘事勾連嵌套，伴隨著個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與電影時(shí)空中“時(shí)間/空間”的影像共振，呈現(xiàn)出“個(gè)人/主體/族裔”對(duì)歷史重新的“演繹/攪混/界定”。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)空間中的暴力物語(yǔ)

“暴力”的話語(yǔ)權(quán)并不是只屬于男性，但是當(dāng)暴力與女性軀體相連接的時(shí)候，女性往往會(huì)被物化，成為身體“遭受暴力”的一方。女性如果是“施暴方”，往往會(huì)遭受到各種污名化(在家庭中，女性一旦成為“施暴方”，就會(huì)被稱為“母老虎”“犬夜叉”)。暴力誕生在無(wú)理性時(shí)代，是一種最為直接與荒蠻的解決問題的方式，而電影中的“暴力”無(wú)處不在。暴力行為將強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化鐫刻在個(gè)體生命的身體之上，承受暴力的軀體的社會(huì)性必定呈現(xiàn)出一致性、刻板性，但是作為富有生命意識(shí)的獨(dú)立個(gè)體，身體的自然性(欲望)又不斷促使其越界，從而呈現(xiàn)出多重主體、差異性的個(gè)體生命樣本。當(dāng)然這些個(gè)體身體因?yàn)樵谏鐣?huì)政治文化語(yǔ)境中獨(dú)特性受到邊緣化和排擠，但是伴隨著身體的越界，個(gè)人的獨(dú)特生命經(jīng)驗(yàn)開始了對(duì)秩序進(jìn)行解構(gòu)，女性自我的多重主體的自我命名開啟。張藝謀導(dǎo)演的電影無(wú)論是記錄王朝更迭的《英雄》《影》，還是描繪政治革命時(shí)代背景下的《金陵十三釵》《山楂樹之戀》《歸來》，抑或是在時(shí)空曖昧的年代描寫個(gè)體家庭的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《滿城盡帶黃金甲》，還是魔幻空間的《長(zhǎng)城》，都有對(duì)女性身體在遭遇“暴力”時(shí)所迸發(fā)出的強(qiáng)大生命力的呈現(xiàn)。

戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的是城邦的破損、主權(quán)的侵害、人員的傷亡與饑荒，戰(zhàn)爭(zhēng)中的家國(guó)主義、民族主義成為指導(dǎo)一切的準(zhǔn)則。一方面，女性會(huì)被征召成為戰(zhàn)爭(zhēng)的后方人員，從事為前線戰(zhàn)爭(zhēng)提供資源的供給工作；另一方面，當(dāng)國(guó)家面臨外敵入侵，女性又會(huì)成為戰(zhàn)爭(zhēng)中最為顯性的犧牲品，身體受到重創(chuàng)。張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影中就充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與權(quán)力爭(zhēng)奪的呈現(xiàn)，其中映射出女性身體的鏡像迷思。

《影》中，小艾以自身的“身體之形”幫助子虞參悟出對(duì)抗楊蒼刀法的招式，小艾靈活、柔軟、纖細(xì)的“陰性”的身體動(dòng)作，成為對(duì)抗富有男性氣質(zhì)，以搏擊對(duì)抗為主的楊蒼刀法的利器。女性身體幻化成利刃，成為子虞制勝的法寶。換言之，張藝謀電影中更加聚焦于女性身體的隱喻，進(jìn)而透視出性別身體的本質(zhì)。

電影中，在境州與楊蒼決戰(zhàn)之前，小艾與青萍為他進(jìn)行了占卜，并預(yù)言只要在決戰(zhàn)之時(shí)七天連續(xù)下雨，則可勝。生態(tài)女性主義認(rèn)為女性的生命個(gè)體與自然緊密關(guān)聯(lián)，女性的生理屬性與自然有著緊密的關(guān)聯(lián)，同樣是“可孕育的”和“可化生的”。她們也認(rèn)為父權(quán)社會(huì)下人類對(duì)自然資源過度的掠取，與女性受到的性別壓迫之間有著微妙的關(guān)系。生態(tài)女性主義用神秘主義將性別與自然關(guān)聯(lián)進(jìn)行思考與探索。電影中的女性與神秘主義力量相勾連，這與女性身體空間的可化生性有關(guān)。因?yàn)樾“c青萍的身體空間是陰性的、可化生的，因而在占卜儀式中，她們被賦予預(yù)測(cè)未來的能力。

《影》中，充滿了流血與犧牲。“父權(quán)體系下的藝術(shù)推崇‘陽(yáng)性崇高’的審美取向，在這種美學(xué)體系觀照下，是借用‘女性身體的破損與犧牲’來獲得藝術(shù)詩(shī)學(xué)的美感”。青萍作為公主，因不堪受到敵國(guó)將領(lǐng)楊平對(duì)自己的侮辱，而加入了對(duì)敵國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)。電影中，她潛入了田戰(zhàn)秘密組織的隊(duì)伍，開展了對(duì)敵國(guó)的偷襲。她在境州與楊蒼以個(gè)人名義的決斗過程中，秘密潛入敵國(guó)作戰(zhàn)。在這組暴力場(chǎng)景中，境州與楊蒼個(gè)人之間的決斗呈現(xiàn)出“形式暴力”的特點(diǎn)。導(dǎo)演以極具視覺沖擊的暴力場(chǎng)景，用身體的流血、重創(chuàng)、犧牲來抵制社會(huì)現(xiàn)實(shí)所倡導(dǎo)的理性文明秩序(法律)，而使得感性的文明秩序(社會(huì)道德、正義)得到了匡扶與正名，身體從而獲得了“崇高”的審美體驗(yàn)。暴力以瞬時(shí)性、顛覆性與破壞性突破了理性文明給予身體行為倫理所制造的“規(guī)訓(xùn)”，身體伴隨著暴力場(chǎng)景的展現(xiàn)，其肉身性、空間性、政治性得到了延宕式的交織、釋放與擴(kuò)張。而田戰(zhàn)對(duì)敵國(guó)的偷襲就是在境州與楊蒼的決斗的過程中，敵國(guó)放松警惕從而得以順利進(jìn)行。相對(duì)于個(gè)人之間決斗所彰顯的個(gè)體生命意義的“崇高”，這場(chǎng)偷襲是軍事策略的奇襲，暴力在“正義”與“不義”之間的搖擺，使得這次暴力襲擊行為在倫理正義意義的邊界，突破了理性秩序的禁錮，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代秩序中快感的多樣性。而反觀青萍參加的這次“偷襲”，她加入的理由完全是為了維護(hù)其“個(gè)人的尊嚴(yán)”。青萍只身加入田戰(zhàn)所組織的偷襲隊(duì)伍中，身先士卒。相對(duì)比子虞以境州作為替身，假借個(gè)人武功切磋實(shí)則為了偷襲敵國(guó)，青萍的行為則更為激進(jìn)與單純，她為維護(hù)自身尊嚴(yán)而戰(zhàn)，不惜以犧牲自己的肉身為代價(jià)，則更具“陰性崇高”。

戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎成為人類權(quán)力體系更迭歷史朝代的主要方式，無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)空間，還是魔幻空間，戰(zhàn)爭(zhēng)都存在著理想體質(zhì)。在電影《長(zhǎng)城》中，構(gòu)建了一個(gè)東方魔幻主義的敘事時(shí)空。電影中的歷史年代被隱去，但是中國(guó)傳統(tǒng)制式的皇宮、邊疆守衛(wèi)的堡壘——長(zhǎng)城卻存在。在這個(gè)頌揚(yáng)英雄主義的電影文本中，依舊可以窺見女性身體在強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)表征內(nèi)所加諸的“暴力”。電影中的林梅將軍就是“花木蘭”式的存在，在這個(gè)女性身體上有著自我欲望與生命理想的體現(xiàn)：美貌、性感，又充滿政治熱情。但是她卻不能以符合“女性”身體美學(xué)的衣著加入戰(zhàn)爭(zhēng)之中。很多戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影都出現(xiàn)這樣的身體迷思：女性如果想要加入戰(zhàn)爭(zhēng)，必須鏡像化還原父系的身體樣貌，經(jīng)由身體的裝飾后方可成行。可以想見，當(dāng)女性身體與社會(huì)、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)、國(guó)家、族裔等宏觀的政治話語(yǔ)連接時(shí)，女性為了在這些宏大的意識(shí)形態(tài)中成為一個(gè)擁有強(qiáng)大生命力的身體范本，最直接有效的手段就是實(shí)現(xiàn)男女身體的同質(zhì)化，或者說，以男性的身體作為范本去塑造一個(gè)身體——具備男性身體所帶有的“男性氣質(zhì)”的身體。身為女性身體的林梅擁有“雌雄同體”的性別氣質(zhì)，這種策略是一種偽裝、妥協(xié)，同時(shí)也是一次嘗試、先鋒、超越。這樣的性別融入策略為女性在多個(gè)場(chǎng)域的突圍提供了路徑，幫助女性開創(chuàng)出一個(gè)游走性別邊界的新方式。

電影《長(zhǎng)城》中，林梅將軍擁有著非凡武藝與軍事才能，并在邵殿帥英勇就義后擔(dān)任起無(wú)影禁軍的統(tǒng)領(lǐng)職能，她在戰(zhàn)爭(zhēng)過程中身先士卒，英勇抗戰(zhàn)。林梅將軍健美的女性肉身，代表著革命肉體與性愛胴體同樣激烈的魅惑力和破壞力。她與威廉·加林一起完成了保護(hù)皇城安全的任務(wù)。在這部電影中，林梅作為一名“女戰(zhàn)士”試圖主宰并超越作為威脅來源的饕餮。在這場(chǎng)對(duì)抗“異獸”的戰(zhàn)爭(zhēng)中，她以自身的肉身性去對(duì)抗“未知”的異獸。伴隨她與未知暴力的對(duì)峙，電影將女性的身體暴露在充滿著性別盲點(diǎn)的“公共領(lǐng)域”中，以鏡像開啟了女性的身體感官、欲望投射與自我認(rèn)同。感官情欲的想象空間一直都是女性進(jìn)入“公共領(lǐng)域”后的一塊禁地?！堕L(zhǎng)城》中對(duì)林梅將軍與威廉·加林之間的情感描寫是曖昧的，電影以多重的視角暗示兩人的情愫，但是在最后伴隨著威廉·加林的離開而終止欲望想象。《長(zhǎng)城》在這種極端的暴力語(yǔ)境中規(guī)避情欲，有著兩重身體策略體現(xiàn)：一方面，因?yàn)榘殡S電影中奇觀化的暴力，戰(zhàn)爭(zhēng)中的理性與感性欲望在身體場(chǎng)域交鋒指涉，女性的個(gè)人主體在此過程中凸顯出別樣的欲望策略。另一方面，女性的身體情欲因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)暴力中的理性而隱匿起來，女性身體在電影中以自然的、原始的狀態(tài)呈現(xiàn)。毫無(wú)疑問，在這種充滿魔幻暴力的影像表征中，對(duì)于林梅將軍的身體塑造，打破了充滿著帶有父系權(quán)力“凝視”的欲望窺視，女性的身體脫離了“情欲”與“物化”的指向，開始了逃離第二性的指向，而重新承擔(dān)了敘事功能。

而在另外一部有西方人物形象出現(xiàn)的電影《金陵十三釵》中，也討論了女性面對(duì)國(guó)族戰(zhàn)爭(zhēng)中所呈現(xiàn)的欲望投射與身體展演。這部電影中對(duì)女性身體在暴力環(huán)境中的討論是謹(jǐn)慎與克制的。在電影中，因?yàn)槿毡镜那秩A戰(zhàn)爭(zhēng)，南京淪陷，日本侵略軍在南京城內(nèi)大肆屠殺中國(guó)人，歌女玉墨希望通過利用約翰的身份對(duì)自己以及同伴予以保護(hù)。玉墨因?yàn)樽约荷瞄L(zhǎng)英語(yǔ)，才獲得了約翰的認(rèn)同與幫助，而玉墨也是因?yàn)樗摹奥殬I(yè)”才習(xí)得“英語(yǔ)”。然而“英語(yǔ)”是一種文化，同時(shí)它是伴隨“殖民”而傳播的。作為一名金陵歌女，她們的身體是被男性所“殖民”的，而在戰(zhàn)爭(zhēng)中她們的身體則成為“國(guó)族”的隱喻。國(guó)家被暴力入侵，身體也變得瘡痍滿目。電影中對(duì)女性施加的暴力，既有對(duì)肉體上的破壞、損隕與死亡，也有對(duì)女性的“性”侵害。“西方/中國(guó)/日本”之間，也伴隨著“保護(hù)/被殖民/殖民”之間的權(quán)力關(guān)系。約翰能夠超脫并主宰作為威脅來源的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷也反映出電影依舊承載了對(duì)于西方中心主義的抵牾。約翰作為一名西方外國(guó)人，在中國(guó)的國(guó)土之上，保護(hù)了“中國(guó)女性”，這部電影中對(duì)于“東方/西方”“殖民/被殖民”“男性/女性”“妓女/女學(xué)生”之間的權(quán)謀關(guān)系的呈現(xiàn)已經(jīng)不再是單純的二元對(duì)立的刻板關(guān)系。導(dǎo)演將這些在帶有“自我與他者”隱喻的個(gè)體生命介于“融入與超脫”的動(dòng)態(tài)關(guān)系中，電影對(duì)暴力本身，以及施加在女性身體上的暴力體驗(yàn)來透視出他者創(chuàng)傷無(wú)法化解的戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛。女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中有強(qiáng)烈的生存欲望、自主的情欲以及“姐妹情誼”，電影以“陰性崇高”的觀視來體悟父權(quán)與戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的毀滅性創(chuàng)傷?！督鹆晔O》中以玉墨等人偽裝成學(xué)生的樣子去參加日本軍官的慶祝宴會(huì)作為電影的終結(jié)。電影中以“她們的失聯(lián)”預(yù)示著她們的犧牲，女性的身體受難成了激發(fā)倫理復(fù)仇的制高點(diǎn)，女性的身體因?yàn)榱餮?、犧牲，伴隨踐行女性自我解救的行為也使得其獲得了“陰性崇高”。毫無(wú)疑問，這是父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性“貞潔”的綁架，“妓女”為“處女”犧牲的時(shí)候，會(huì)獲得精神上的補(bǔ)償，因自身肉體上的犧牲而獲得了“崇高”的審美體驗(yàn)。當(dāng)然在這種“暴行”中，還伴隨著日本侵略軍的“倒行逆施”，電影中將女性身體的傷殘推演到歷史與空間，張藝謀則將“身體/空間”的創(chuàng)傷鏡像收斂，回歸到肉體消隕的根本性命題。

與《長(zhǎng)城》中的林梅將軍不同的是，《金陵十三釵》中的玉墨善于運(yùn)用自身的身體性別策略。不同于林梅將軍對(duì)于異國(guó)男性的情欲拒絕，玉墨則展現(xiàn)出蓬勃的欲望主體。電影對(duì)玉墨等人身體樣貌的呈現(xiàn)，體現(xiàn)著中國(guó)古典美學(xué)中的“審美法則”，身體成為一種修辭符號(hào)，這些女體的呈現(xiàn)基于男性主導(dǎo)的審美心理與性別沖動(dòng)，但是同時(shí)她們可以自主選擇個(gè)體的情欲。電影是個(gè)體生命凝視過去，還原歷史記憶的重要方式。然而我們也必須看到，情欲對(duì)女性個(gè)體生命主體意識(shí)并不是完全意義上的重建，它只是促使了女性在不斷消亡的象征系統(tǒng)與宰制系統(tǒng)的邊疆越界。女性的情欲自由并不能使得性別個(gè)體徹底意義上獲得自由，而是能促使身體政治、個(gè)人主體的逐步確立。以身體作為武器去投身于戰(zhàn)爭(zhēng)革命中的女性在宏大政治逆流中呈現(xiàn)的強(qiáng)大能動(dòng)性，使得女性在象征邊界不斷游弋，進(jìn)而使得身體的能動(dòng)性獲得釋放。在戰(zhàn)爭(zhēng)來臨的時(shí)候，玉墨和她的姊妹們不會(huì)像林梅將軍一樣身先士卒地加入戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行對(duì)抗，但是在生命價(jià)值觀上，她們?cè)敢獯媾畬W(xué)生去參加日本軍隊(duì)的慶祝舞會(huì)，用舍生取義的方式完成對(duì)敵人的反抗?？梢姡?dāng)國(guó)族空間的性質(zhì)發(fā)生蛻變的時(shí)刻，女性身體面對(duì)暴力呈現(xiàn)出多種多樣的身體策略。

從張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影中女性身體在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)域里呈現(xiàn)出的鏡像表征中，可以窺見，他將女性身體樣貌凝滯成了“殖民地與被殖民的處境”的符號(hào)，進(jìn)而超越了殖民議題，成為各個(gè)族群共通生命經(jīng)驗(yàn)的寫照。張藝謀將女性經(jīng)驗(yàn)不斷以鏡像之思注入未有性別意識(shí)的荒蕪的倫理之地，抑或是充滿父權(quán)意識(shí)的性別禁錮之地，以女性身體的“受訓(xùn)—覺醒—反抗”去“涵化”身體的感官欲望，使得“符號(hào)化”的身體在電影空間獲得新的釋義。張藝謀以身體作為“內(nèi)視鏡”窺視戰(zhàn)爭(zhēng)中女性身體所蘊(yùn)含的獨(dú)立“意義場(chǎng)”。

三、“鐵屋子牢籠”中的暴力

由于社會(huì)歷史文化原因，女性在家庭空間中所承受的身體暴力，更多是源于女性所承受的心理層面的壓抑與挫敗感。相對(duì)比肉身的破損與傷害，電影中更多呈現(xiàn)出來的是女性意識(shí)上的創(chuàng)傷與陣痛，從而形成身體上的孱弱與無(wú)力，成為一種虛弱的暴力美學(xué)。激進(jìn)女性主義認(rèn)為在父權(quán)社會(huì)中伴隨著“社會(huì)性別議程”的固化所產(chǎn)生的性別矛盾，其源頭是社會(huì)的性別政治建構(gòu)的鐵板一塊，因此她們將女性在社會(huì)中所經(jīng)受的性別壓抑的源頭進(jìn)行了重新的思考探索，進(jìn)而重新檢視父權(quán)社會(huì)政治建構(gòu)的核心——父權(quán)制度。父權(quán)社會(huì)中所積極倡導(dǎo)的“家/國(guó)”式主體性話語(yǔ)，試圖建立一種以父系(男性)權(quán)力所把控的社會(huì)構(gòu)建。在這樣的充滿著性別“話語(yǔ)/權(quán)力”對(duì)立的社會(huì)構(gòu)建中，女性的性別權(quán)力話語(yǔ)一直都被壓抑、受控與消音于男性性別權(quán)力之下，而在看似權(quán)力話語(yǔ)平等的家庭權(quán)力建構(gòu)中，男性的性別權(quán)力話語(yǔ)依舊凌駕于女性之上，只是伴隨著高效且有強(qiáng)大的權(quán)力運(yùn)作模式，使得男性對(duì)女性的性別權(quán)力管控更加“曖昧”和“隱蔽”。女性看似在家庭權(quán)力中獲得與男性相同的權(quán)力，但這是建立在倫理繼承的基礎(chǔ)之上，女性必須通過婚姻成為男性的“妻子”“父系繼承人的母親”，才會(huì)在家庭中獲得相對(duì)的權(quán)力，女性獲得這種權(quán)力實(shí)質(zhì)上是對(duì)父系權(quán)力的維護(hù)與鞏固，一旦女性失去了父系家庭建構(gòu)中“妻子”“母親”的身份，女性所享有的權(quán)力便蕩然無(wú)存。

《三槍拍案驚奇》的家庭建構(gòu)中，男性一直對(duì)女性進(jìn)行身體的施暴：老板娘被王五麻子毆打，張三預(yù)想殺死老板娘；電影中男性人物大多與宿命式的死亡生命經(jīng)驗(yàn)相勾連，王五麻子、張三相繼被謀殺。伴隨電影中暴力情節(jié)的展現(xiàn)，身體處于極端的“規(guī)訓(xùn)”處境中，電影中女性的身體一直都承載著暴力的受難，電影中的兩場(chǎng)謀殺都與金錢與欲望相粘連，最終以暴力的極端化形式——“死亡”呈現(xiàn)于電影鏡像之間?！度龢屌陌阁@奇》中以暴力鏡像呈現(xiàn)被“擊碎/整合”的父系倫理秩序。張藝謀試圖通過包裹著性別要素的身體意象來隱喻現(xiàn)實(shí)父權(quán)秩序中性別權(quán)力的博弈：電影中以符號(hào)化的“男性身體”所呈現(xiàn)出的衰老、頹敗與性無(wú)能來映射現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)域”；而電影中承載著豐沛欲望與主觀能動(dòng)的女性身體則復(fù)刻現(xiàn)實(shí)世界的“符號(hào)域”。也正是伴隨著電影暴力敘事的牽引，電影鏡像映射出“真實(shí)域”的衰敗傾頹。電影中男性都是擁有著殺戮的欲望，同時(shí)都被欲望所困，最終成為欲望的殉道者?！昂θ私K害己”的宿命感充盈在鏡像之間，電影通過對(duì)人類倫理與原欲的呈現(xiàn)，試圖將父權(quán)文明下的性別秩序的二元對(duì)立與博弈映刻于電影肌理間，這些思考與質(zhì)疑都印證了拉康認(rèn)為的“真實(shí)域的陷落”。

宏大歷史敘事都是圍繞著男性史、英雄史與帝王史展開的。它們都是記敘平面的、橫向的歷史，都是根據(jù)歷史時(shí)間的演進(jìn)、朝代的更迭以及政治傾向的轉(zhuǎn)變而編纂的，都是對(duì)“男性氣質(zhì)”頌揚(yáng)的歷史，也是以男性為觀照主體去締造建構(gòu)的歷史。而女性所觀照的歷史卻不同，她們更加注重“自身私化身體的感覺”的記錄，例如觸覺、嗅覺以及聽覺，以身體感覺去構(gòu)筑對(duì)個(gè)體、家、國(guó)的想象與認(rèn)同。《滿城盡帶黃金甲》中，元杰與元成所進(jìn)行的暴力行為的指向都是為了政治權(quán)力的獲取，而王后則是為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的情欲與自由；《影》中，男性角色的暴力行為指向個(gè)人榮譽(yù)與政治權(quán)益，而青萍參與戰(zhàn)爭(zhēng)只是因?yàn)闂钇綄?duì)她的“輕視”；《十面埋伏》中，男性角色都是為了實(shí)現(xiàn)政治理想與物質(zhì)財(cái)富，而女性“小妹”只為獲得理想的愛情。不難發(fā)現(xiàn)，個(gè)體生命的純粹與復(fù)雜、繁復(fù)與幽微都是女性所關(guān)注的重點(diǎn)。

王宮，構(gòu)成了中國(guó)封建家庭最具權(quán)力傾向性的范本?！稘M城盡帶黃金甲》中大王毒害王后，成為元杰謀反的緣由。電影結(jié)尾，在元杰起義軍失敗后，王后目睹自己的兒子在面前自刎，靜默接受命運(yùn)的安排，電影中暴力鏡頭的組合、情緒的疏離與切割相吻合，體現(xiàn)出了一種“靜默暴力”。在這部電影中，王后成為承受“靜默暴力”的主體，電影中多次出現(xiàn)富麗堂皇的宮殿，運(yùn)鏡也在高光的打照下伴隨著王后在宮廷中不斷搜尋疾病、情欲的真相。在暴力美學(xué)的呈現(xiàn)形式上，電影一方面以平行蒙太奇將“元杰帶領(lǐng)的起義軍與禁衛(wèi)軍之間的戰(zhàn)斗”與“元成在大王面前殺死元祥”這兩場(chǎng)極端暴力的敘事場(chǎng)景予以表現(xiàn)。無(wú)論是在王室內(nèi)還是王室外，正反鏡頭的運(yùn)鏡、跳接與空間蒙太奇的拼接，還是空鏡頭的運(yùn)用，王后的身體一直凝滯在電影空間的角落，遠(yuǎn)離于電影中的暴力主體。電影中，她一直抽離在戰(zhàn)爭(zhēng)之外，無(wú)奈地接受叛變的失敗、情人的被害以及兒子的背叛，這都使得王后的身體在這場(chǎng)暴力中隱匿起來，成為見證者。電影最為激烈的暴力場(chǎng)景，不是在王宮中伴隨滿地凋零菊花疊起的尸橫遍野，而是王后——作為這場(chǎng)謀反的發(fā)起者，不能親自加入這場(chǎng)對(duì)謀害自己的人的反抗，哪怕是在得知自己一直被毒害，也只能用自己的隱忍來阻止不滿與憤恨。當(dāng)面臨最終的結(jié)局，在方圓結(jié)構(gòu)的菊花臺(tái)上進(jìn)行晚宴的場(chǎng)景中，導(dǎo)演給予王后大量特寫鏡頭，一方面使得觀眾見證了皇后面對(duì)失敗的痛苦與靜默；另一方面也使得電影觀眾成為這場(chǎng)暴力的見證者。王后的身體承載的暴力是“被毒害”，這種暴力是漫長(zhǎng)的、漸進(jìn)的，也成為女性在父權(quán)社會(huì)遭受到的暴力的隱喻。

而在庶民式的家庭建構(gòu)中，家的權(quán)力指向就更加明晰，女性在家庭中承載的暴力更加隱秘幽深?！吧眢w被壓制的同時(shí)，呼吸和言論也就被抑制了”?！痘钪分幸詡€(gè)體生命、代際命運(yùn)的男身、女身雕刻時(shí)代之創(chuàng)傷，以深細(xì)的身體創(chuàng)傷，來隱喻個(gè)體生命的艱苦歲月。電影聚焦于個(gè)體家庭的時(shí)代變遷，在家族興衰之中，特寫出男女的身體之殤。《活著》中線性的時(shí)間敘事不斷地被切斷，停滯于身體的片段敘事之間，而不是以俯瞰、全景敞開的視角去審視個(gè)體家庭的時(shí)代變遷。電影中家珍因?yàn)檎煞蚋ＹF的賭博失去了全部身家，后來在戰(zhàn)亂中又與其失散，一人承擔(dān)撫養(yǎng)兩個(gè)子女和母親的重?fù)?dān)，最終遭受失去母親、失去子女之痛。家珍是一位經(jīng)歷了時(shí)代更迭、政治變遷的女性，電影以她的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)銘記了中國(guó)歷史的浮沉與變遷。《活著》通過個(gè)體生命的受難、身殤去裝裱家庭生活的畫面，空間取代了時(shí)間的技法去凝視庶民生活的歷史。張藝謀在《活著》中以底層庶民、女性角色去建構(gòu)電影光影的歷史書寫，以簡(jiǎn)化、凝滯、斷裂感的個(gè)體生命的身體感知去不斷拼貼庶民的歷史。電影中群像式的女性形象擁有著不同形態(tài)的生命展示，女性所遭受的身體“暴力”被掩埋在社會(huì)政治旋渦之外，但是又被其深深影響著。電影中，鳳霞因疾病的“失聲”成為女性在特殊時(shí)代遭受到暴力的生命經(jīng)驗(yàn)的寫真。女性身體所呈現(xiàn)出的身體感官的“釋放”與“壓抑”，與電影宇宙中的歷史變遷洪流中的“革命”與“解放”有著相互拮抗、辯證的關(guān)系。

女性身體的暴力源于他者的凝視、國(guó)族解放的實(shí)踐、文化自覺的建構(gòu)。女性身體的解放隱喻民族國(guó)家的復(fù)興，舊式的封建風(fēng)俗被廢除，國(guó)家、民族的權(quán)力滲透到女性身體的建設(shè)中?！痘钪分猩眢w敘事反向顛覆、解構(gòu)了身體在家庭中的崇高性，以血淋淋的疼痛感和宿命感昭示身體“規(guī)訓(xùn)”的殘酷性。這些人物“小寫”的宏大的歷史，觀眾也正是在這些小人物身上體驗(yàn)庶民的身體受難與暴力。

四、權(quán)力曖昧涌現(xiàn)的江湖中的暴力

“影像鏡像映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)，亦為現(xiàn)實(shí)中性別議題的出路提供鏡像文本參考”。電影提供了再現(xiàn)歷史圖像與對(duì)女性身體經(jīng)驗(yàn)感知的可能性，男性對(duì)于女性身體的凝視以及在政治文化意義上的對(duì)女性身體的欲望投射，不僅表現(xiàn)在對(duì)女性身體的約束與“規(guī)訓(xùn)”，同時(shí)還有對(duì)身體所處場(chǎng)域的選擇。江湖是一個(gè)復(fù)雜、曖昧的場(chǎng)域。它獨(dú)立于歷史正史之外，自成一體，并不受王朝更迭的政治影響而中斷，成為獨(dú)立于正史的權(quán)力宇宙。而在江湖中，往往女性角色是受到排擠的。武俠電影中對(duì)女俠身體的想象，在鏡像呈現(xiàn)上都帶有某種程度的曖昧性。但是在張藝謀導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，俠女角色開始突破邊框，在其呈現(xiàn)的江湖奇觀中形成了風(fēng)格化的鏡像。

在江湖中，“道義”成為崇高的倫理道義。在張藝謀的電影《十面埋伏》中，幫派成為與政府所對(duì)峙的力量，同時(shí)也寫入了性別元素。倫理正義變得含混，電影中女性成為政權(quán)更迭、國(guó)族仇恨、男性情欲的犧牲品，她們的身體在電影中承擔(dān)著隱晦與靜默的暴力。這部電影在敘事中運(yùn)用了各種象征與隱喻，勾勒出邊緣族群加入幫派的宿命。電影中小妹是凸顯出“虛弱暴力”的代表人物，她的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)使得她有著異質(zhì)、底層、邊緣的色彩。為了幫派的任務(wù)，她要生活在妓院中，以“盲女”的身份去色誘金捕頭。女性身體在電影中依舊體現(xiàn)著古典美學(xué)中的女性“美的象征”的審美意蘊(yùn)。電影中小妹不斷地受到江湖關(guān)系的制約、權(quán)力機(jī)構(gòu)的監(jiān)視。但是她不能逃離出自己的處境，“盲女”的身份隱喻了女性在那個(gè)電影時(shí)空中的無(wú)助宿命，但是她在情欲覺醒之后，勇敢遵從自己的內(nèi)心情欲選擇，開啟了與金捕頭的逃亡之路。電影中的爭(zhēng)斗場(chǎng)面盡管暴力殘忍，但導(dǎo)演經(jīng)由“虛弱暴力”式的鏡頭運(yùn)用與剪接組合，使得暴力場(chǎng)景在不失敘事清晰的前提下，凸顯暴力主體的心理層次，而非暴力行為本身的血腥殘酷。

《英雄》以女性情欲、國(guó)族大義、性別政治小寫出中國(guó)先秦時(shí)期的歷史記憶，以曖昧疏離的電影鏡像寓言，以多化一，借此以肉身構(gòu)筑了一方超越血脈的鏡像世界。倫理復(fù)仇所制造的暴力，所承載的江湖道義，使得電影成為只須回歸的鏡像想象與理想投射。電影中飛雪、殘劍、無(wú)名等劍客對(duì)于秦王的“暴力復(fù)仇”緣于家國(guó)仇恨。電影中傳遞出的“身體性”也是通過暴力復(fù)仇進(jìn)行呈現(xiàn)的?！吧眢w是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式”?！队⑿邸分械谋┝?chǎng)景展示了身體性的倫理正義，通過電影中個(gè)體人物之間的指向性、政治性與策略性的“爭(zhēng)斗”來表現(xiàn)“身體”之間的互動(dòng)。身體之間激烈的互動(dòng)不斷地經(jīng)由剪輯與鏡頭來放大了暴力過程的細(xì)節(jié)，借此來通過影像本體和電影觀眾之間制造了“身體”的共情式反應(yīng)。電影通過簡(jiǎn)單的“身體”與“身體”，“身體”與“風(fēng)景”的沖撞的呈現(xiàn)方式，完全釋放了作者詩(shī)性創(chuàng)作的特性。江湖恩怨或武功招式是傳統(tǒng)武俠片中所呈現(xiàn)的主要意象，《英雄》中將江湖恩怨上升為家國(guó)恩怨，張藝謀的《英雄》開啟了中國(guó)的“大片時(shí)代”。舞蹈化的暴力打斗動(dòng)作，呈現(xiàn)出暴力的唯美化。電影中的暴力場(chǎng)景通過身體的舞蹈化與空間景致相互嵌入，從而形成了一種情緒的阻斷。而電影中的地理空間景致成了一種暴力疏離的空鏡頭，被暴力不斷地闖入?！队⑿邸分幸陨眢w的舞蹈化與空間景致的浪漫化、唯美化，通過視覺特效的慢鏡頭不斷以片段化的方式呈現(xiàn)出人物斗爭(zhēng)的過程，暴力場(chǎng)景的視角也隨著遠(yuǎn)景、中景、近景與特寫之間不斷閃回、跳剪。電影觀眾在觀影過程中對(duì)暴力所產(chǎn)生的驚悚感得到了下降，而隨之而來的則是身體伴隨著暴力奇觀產(chǎn)生的獨(dú)特美感。同時(shí)電影中的暴力美學(xué)所產(chǎn)生的美感不只有流血、犧牲所制造的視覺官感，也將自然景觀的隱喻呈現(xiàn)在鏡像之間，胡楊林落葉般的生命感與命運(yùn)的痛楚無(wú)力映刻在影像中。電影中的服飾構(gòu)成了電影人物的“第二肌膚”，這些服飾通過與身體，借由舞蹈化的身體動(dòng)作——貼合與疏離，猶如人體的皮膚紋理，體現(xiàn)出各個(gè)不同時(shí)空語(yǔ)境下，個(gè)體身體所承載的倫理身份。

《英雄》中的暴力爭(zhēng)斗場(chǎng)面給觀眾帶來了一種延宕式的“慢”感官體驗(yàn)，電影持續(xù)的、特有的“慢”具體呈現(xiàn)方式就是慢鏡頭的運(yùn)用。慢鏡頭是一種詩(shī)意的電影成像形式。慢鏡頭因其加快拍攝頻率的方式，遲緩了電影中應(yīng)有的表現(xiàn)電影意象主體的速度，形成了一種“凝視”的真實(shí)。導(dǎo)演以慢鏡頭削弱暴力所產(chǎn)生的身體“對(duì)抗性”，同時(shí)增強(qiáng)了身體的“唯美性”，也試圖呈現(xiàn)電影人物面對(duì)生命中難以忍受的時(shí)間性壓抑的勇氣。這種慢鏡頭是時(shí)間凝滯的瞬間，它將電影從連續(xù)的敘事時(shí)空阻斷出來，制造了抽離于敘事時(shí)空以外的緩沖帶，成為電影中空間與時(shí)間裂變的飛地。至此，電影觀眾緩慢脫離開電影鏡像，漸入新的敘事時(shí)空。同時(shí)它對(duì)電影的敘事時(shí)空和觀眾的觀影情緒都有著重要的影響。在電影《英雄》中，慢鏡頭和特寫鏡頭呈現(xiàn)出“作者化的運(yùn)鏡”，移動(dòng)攝影機(jī)及其代表的視點(diǎn)與角度和電影中的敘事視角、敘事心理相匹配，使得觀影體驗(yàn)呈現(xiàn)出一種“靜止感”。電影中將打斗場(chǎng)面的靜止化呈現(xiàn)，一方面制造了暴力場(chǎng)景的奇觀化，滿足了觀眾的窺探欲望；同時(shí)作為一種鏡像的呈現(xiàn)方式，這種細(xì)膩、隱忍與克制的運(yùn)鏡，本身就在呈現(xiàn)暴力的過程中消解了電影的“暴力效果”，即暴力不再非得以暴力行為的呈現(xiàn)來輸出，而是可以用象征性與風(fēng)格化的美學(xué)形式烘托該暴力場(chǎng)景之氛圍?！队⑿邸分杏写罅亢谀坏倪\(yùn)用。黑幕不僅具有主觀視角的表達(dá)功用，同時(shí)也有抒發(fā)與宣泄電影情緒的作用。電影中黑幕過后的電影敘事時(shí)空有著強(qiáng)烈的不確定性，給觀眾造成了一種未知與不安的情緒，同時(shí)黑幕切割著電影時(shí)空，將觀眾遣返到現(xiàn)實(shí)世界，從而使得觀眾在觀影時(shí)在電影時(shí)空中集聚的情感不斷堆積，延后或懸宕了事件后續(xù)發(fā)展的步調(diào)。黑幕在敘事上所創(chuàng)造出的時(shí)間與空間的不連續(xù)性與斷裂性，迫使觀眾對(duì)時(shí)空感受產(chǎn)生新的體驗(yàn)。同時(shí)伴隨著暫時(shí)性還原到現(xiàn)實(shí)世界，將觀影過程中累積的情緒得以釋放與宣泄，形成了一種后置性的快感?！队⑿邸分邪殡S著快速的剪接，變換速度的鏡頭拍攝，大量的人物特寫鏡頭，慢動(dòng)作，黑幕與彩色場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，身體伴隨暴力情節(jié)得到最大限度的呈現(xiàn)，以空景跳接或以鏡頭拉遠(yuǎn)來消弭暴力場(chǎng)景的遺緒，“自然景物始終是作為某種自我認(rèn)同的對(duì)象化自我展示”?！队⑿邸分小昂鷹盍种畱?zhàn)”后，以鏡頭的緩慢推移，將死亡所造就的悲情片刻，化為悠然綿延的紅色沉郁。影片將女性的生死命運(yùn)都鑲嵌在一望無(wú)垠的中國(guó)土地之上，將女性的內(nèi)在寰宇通過對(duì)于原生態(tài)環(huán)境的呈現(xiàn)“鏡像化”，將女體“寓言化”，以身體與大地所制造的荒涼意境關(guān)聯(lián)在一起。

奇觀化的暴力場(chǎng)景的影像表征依舊是真實(shí)性的身體殉難，借由身體受損的鏡像畫面，通過作者化的電影運(yùn)鏡、取框與剪輯，連同電影技術(shù)的展現(xiàn)，在連續(xù)體的影像呈現(xiàn)中形成。電影觀眾在奇觀化的身體中獲得了趨同于電影作者(導(dǎo)演)引導(dǎo)的審美體驗(yàn)。這樣的暴力美學(xué)形式，將“真實(shí)暴力”轉(zhuǎn)化為“形式暴力”，偏離了真實(shí)暴力的原貌，使得觀眾在窺視戰(zhàn)斗、流血與犧牲的禁忌場(chǎng)景，同時(shí)也避免了目睹真實(shí)暴力的罪惡感。而“超級(jí)暴力”則是以純粹紀(jì)實(shí)的手段將電影中的暴力呈現(xiàn)，流血、傷口都是按照真實(shí)暴力的場(chǎng)面來展現(xiàn)，給予電影觀眾最為直接的暴力感覺。奇觀化的暴力將血腥場(chǎng)面簡(jiǎn)化為其最基本的元素，顛覆“超級(jí)暴力”所制造的緊張感與真實(shí)感，從而使得暴力蛻變成一種意象化氛圍的展現(xiàn)?！队啊分?，無(wú)論是楊蒼與境州的比武，還是田戰(zhàn)偷襲敵軍的場(chǎng)面，都是采用了一種奇觀化的暴力。電影中不管是對(duì)冷兵器之間的對(duì)抗場(chǎng)面描摹，還是武功招式、奇門暗器的視覺呈現(xiàn)，電影鏡像中的肉身還是兵器都制造了一種簡(jiǎn)潔的暴力。導(dǎo)演通過高速剪輯和正反對(duì)打的電影畫面強(qiáng)制電影觀眾去感知電影中的暴力呈現(xiàn)，段落化且跳接抽離了敘事進(jìn)程，也醞釀出了主人公更為沉重深刻的角色心理。這種策略使得觀眾在觀看過程中因?qū)ξ浯驁?chǎng)面未知而形成被強(qiáng)化的壓抑與失措。暴力并不是僅僅單由電影中的身體符碼去被感知，而是連同電影中的其他電影意象共同作用而被感知的。電影結(jié)尾，伴隨著沛王斬殺魯嚴(yán)，子虞刺殺沛王，境州反殺子虞，幾位男性角色之間相互殺戮的場(chǎng)景構(gòu)成了電影中的“超級(jí)暴力”。魯嚴(yán)被沛王斬殺時(shí)，鮮血以“慢鏡頭”散入杯中；子虞用劍刺殺沛王的時(shí)候武器穿過沛王的身體；境州背殺子虞后，轉(zhuǎn)身連續(xù)對(duì)子虞的刺殺。電影中用近景的方式切割了身體所承受的暴力，使得暴力動(dòng)作、血漿與冷兵器融合，伴隨男性身體在暴力襲擊下的極端傷害，塑造了緊湊與高張力的氛圍。

“超級(jí)暴力”是一種過度的、極端化的暴力形式，而這種暴力美學(xué)的形式在幫派電影中廣泛應(yīng)用，并以其高能見度、直接的暴力形式將類型題材電影中的影像美學(xué)凸顯到極致。這也與大眾認(rèn)知中幫派斗爭(zhēng)場(chǎng)面相吻合。但是在張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的《十面埋伏》中，他卻嘗試對(duì)“超級(jí)暴力”進(jìn)行性別化呈現(xiàn)。在張藝謀導(dǎo)演的黑幫題材的作品中，大多都是由男性形象充當(dāng)電影中的幫派領(lǐng)袖，例如《搖啊搖，搖到外婆橋》里面的黑幫唐老大。但《十面埋伏》里飛刀門的頭目卻是鴇母。此外，電影中的暴力場(chǎng)景十分稀少，每次斗爭(zhēng)都顯得壓抑與隱晦。例如金捕頭和小妹在竹林中，對(duì)一眾人的激戰(zhàn)，更像是一場(chǎng)逃脫游戲。在劉捕頭對(duì)小妹追殺的場(chǎng)景中，導(dǎo)演用視覺特效展現(xiàn)出來的飛刀軌跡來減少電影中的血腥感。這些電影鏡像中的身體遭受著暴力，而鏡像卻在弱化這種暴力本身，使其在視覺呈現(xiàn)上降低了傷害性與創(chuàng)傷感。這種鏡像表達(dá)構(gòu)成了該部電影中獨(dú)特的包含著“性別意涵”的暴力美學(xué)。在這種視覺策略中，暴力行為的本身因?yàn)榕缘募尤?，使得其呈現(xiàn)不需要通過使電影觀眾獲得驚懼感而取得美學(xué)意涵。在女性身體加入后，女性與暴力行為相鍵結(jié)中獲得了奇觀化的身體，而這些身體在以往黑幫電影中都是被管轄與制約的。伴隨身體性別元素的加入，暴力性行為雖然削弱了破壞性，但是其影像本身所呈現(xiàn)的視覺快感卻得到了補(bǔ)償。同時(shí)再輔以由流動(dòng)畫框取景的電影空鏡頭所呈現(xiàn)的“自然奇觀”武俠空間彌合了女性身體，形成了另一道奇觀。

進(jìn)入“大片時(shí)代”以后，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》中的女性身體都伴隨著身體暴力在虛擬的江湖或者魔幻空間中，展現(xiàn)出奇觀化的身體樣貌。導(dǎo)演以武功、幻術(shù)展現(xiàn)身體的神異性，并由此融合女性對(duì)國(guó)體的強(qiáng)力捍衛(wèi)與觀眾對(duì)女體的超越式想象。這與消費(fèi)時(shí)代的獵奇心理有關(guān)，也是導(dǎo)演對(duì)其執(zhí)導(dǎo)的電影中女性身體美學(xué)尺度的嘗試與突破，借此對(duì)性別身體“刻板印象”突破與挑戰(zhàn)，電影中的這些異質(zhì)的身體，成為消費(fèi)時(shí)代重構(gòu)身體的重要意象表征。這些關(guān)于想象中的暴力語(yǔ)境內(nèi)的女性身體的呈現(xiàn)，成為導(dǎo)演突破其固有的美學(xué)形式的重要路徑。這些嘗試是導(dǎo)演試圖突破作者論與類型論的二元對(duì)立窠臼，不斷實(shí)現(xiàn)類型電影中的身體概念的重譯，同時(shí)促進(jìn)“俠女”電影的定義與分野。

結(jié) 語(yǔ)

在張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影作品中，不斷探索女性在命名、身體、情欲、婚姻和母職中所受到的監(jiān)控和管制，打造出一部部微縮的女性歷史。這些電影以受苦的女性肉身重鑄不同年代、多元種族斷裂的庶民中國(guó)苦難史，以加諸在身體上暴力的細(xì)節(jié)，去回眸經(jīng)歷時(shí)代更迭、民族戰(zhàn)爭(zhēng)、政治動(dòng)亂歷史時(shí)期的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)。這些充滿多重主體的生命經(jīng)驗(yàn)因?yàn)橥饨绲谋┝κ憾粩嗍茈y，然而身體受創(chuàng)的本身更指向?qū)嗔训臍v史時(shí)空中個(gè)體生命“自我”“存在”的認(rèn)同與探尋。張藝謀導(dǎo)演以電影中的女性群像作為一個(gè)巨大的喻體，回顧了中華文明在歷經(jīng)時(shí)間之劫，構(gòu)筑的華夏民族的性別身份認(rèn)同，以身體凝滯了一個(gè)中國(guó)民族歷史的復(fù)本。從這個(gè)角度而言，可以說他所執(zhí)導(dǎo)的每部電影都是一部身體史。

暴力是“利維坦式”的權(quán)力系統(tǒng)中最常見的執(zhí)行方式。它以最直接、最看似有效的形式維系著權(quán)力系統(tǒng)的穩(wěn)定。在這種執(zhí)行力的影響下，社會(huì)免疫系統(tǒng)出現(xiàn)了遮掩、謊言與消音。電影中的暴力場(chǎng)景離不開身體的演繹，也是這些“暴力行為”與“被施暴的身體”給電影觀眾帶來強(qiáng)烈的視聽感受，同時(shí)也給受眾以帶有趨向性的道德倫理認(rèn)同，電影正是用這樣的形式呈現(xiàn)一種倫理敘事。伴隨著身體的暴力行為以及在暴力行為中身體的處境，身體的破損、流血、犧牲獲得了審美形式上的快感?！靶运[含的心理壓力掀開了衛(wèi)道士設(shè)置的重重路障，這種反抗的姿態(tài)的確類似革命；無(wú)論是踐踏秩序、蔑視權(quán)威還是放縱自由、為所欲為，革命的狂歡與性的狂歡具有某種氣勢(shì)上的美學(xué)對(duì)稱”。張藝謀導(dǎo)演在電影中嘗試為身處性別革命中的女性所進(jìn)行的性別反抗、超越式的感官體驗(yàn)、敢于突破宗族藩籬“她者”發(fā)出聲音。這些非凡的女性以個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)中的身體受難史，書寫出私化的、帶有個(gè)體幽微復(fù)雜生命體驗(yàn)的身體處境，以跳躍、崩裂、疏離之手法，與男性的宏大書寫徹底決裂。