從吳剛

(中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024)

電影發(fā)明至今不過百余年，人類對電影的關(guān)注雖說自電影誕生時便已開始，但作為一門獨立學科的電影研究大致要從20世紀50年代后算起。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)開創(chuàng)的電影符號學的興起標志著電影研究理論范式進入現(xiàn)代階段，而之前的研究被稱為“經(jīng)典的”(古典的)電影研究。20世紀七八十年代其他學科的各種理論紛紛進入西方電影學研究領(lǐng)域，“以電影為基礎(chǔ)的符號學、精神分析、文本分析和女性主義都在這一時期涌現(xiàn)”，歐洲電影理論(以法國為主)在英美大行其道，甚至一度成為英語世界電影研究的“關(guān)鍵詞”。20世紀90年代中后期英美學界(特別是美國電影理論界)開始出現(xiàn)反思(或曰“反抗”？)歐洲理論的思潮，以大衛(wèi)·博德維爾(David Bordwell)和諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)為代表的電影學者提出“后理論”概念并呼吁“重建電影研究”，以期通過改變電影研究方法進一步擺脫歐洲理論的束縛。在這樣的理論背景下，一種對電影進行“跨學科研究”的呼喚再次出現(xiàn)于歐美學界，而倡導從藝術(shù)史視野，借鑒和引入藝術(shù)史(Art History)研究理論和方法至今已成為當代電影研究的一個新課題。

一、理論突圍：跨學科背景下當代電影研究引入藝術(shù)史視野的必要性

毫無疑問，發(fā)端于20世紀歐洲人文學科的一些源頭性的理論，如結(jié)構(gòu)主義、語言學、符號學等的確曾給電影研究開辟了一片新天地，擴寬了電影研究的視野，加深了我們對電影的認識和理解。但毋庸置疑，隨著各種“宏大理論”(Grand theory)的風行，電影研究中出現(xiàn)某種理論“泛濫”的現(xiàn)象，“理論先行”“以概念為師”的現(xiàn)象比比皆是，甚至成為電影研究中無處不在的“金科玉律”——“電影在二元選擇之間所提供的一種想象性的解決方式的觀念，已成為學術(shù)批評的主要話題”。大衛(wèi)·博德維爾指出20世紀70年代隨著精神分析電影理論的出現(xiàn)，電影研究中“宏大理論”風靡一時，如抱持“主體—位置理論”的電影理論家們“在一些關(guān)于社會組織和心理活動的假設(shè)之上建構(gòu)電影的概念，而這些假設(shè)又是建立在語言和社會活動的‘主體’概念之上的”；“文化主義理論”則宣稱：“我們并不是從這種或者那種電影的維度來思考的，更準確地說，我們是從一種‘電影事項’(cinematic event)——所有與電影有關(guān)的機構(gòu)、活動、文本和媒介——的維度來思考的。”這種理論先行的傾向?qū)е码娪把芯恐饾u“遠離”電影，研究的對象和問題也往往越出電影領(lǐng)域，電影研究成為某種抽象“理論”的注腳，成為證明其他學科理論的例證和材料。

正是出于對西方電影研究理論的反思與警覺，英美學界對20世紀70年代盛行的“宏大理論”進行了重新審視，提出了電影研究理論和方法自身的問題。從90年代開始英美電影學界開始正視理論和方法的“突圍”，提出告別“宏大理論”，倡導進行更多“中間層面的理論”(middle-level theories)研究。這種新的理論倡議號召研究者從電影出發(fā)，基于電影現(xiàn)象和電影經(jīng)驗去闡述電影問題，最終歸納或形成理論，而不再像從前那樣從某個抽象的“理論”出發(fā)去演繹和套用概念。應當說，這種“中層理論”從認識論上要求電影研究者從經(jīng)驗出發(fā)，但不應囿于經(jīng)驗主義；從方法論上講求實證性，但不要簡單落入實證主義。它呼吁電影研究回歸電影本身，就電影去談問題，同時提倡包容一種“跨學科”研究視角。

其實，跨學科視角或方法在電影研究中并不陌生，較早進行電影研究的于果·閔斯特伯格(Hugo Munsterberg)就將當時西方最新的心理學研究成果應用于電影現(xiàn)象的分析，可以說開創(chuàng)了電影研究的心理學傳統(tǒng)的先河，其他諸如從文學、戲劇、歷史等學科視野進行的電影研究也屢見不鮮——問題在于：在電影研究中引入跨學科視角和方法的最終目的是什么？如果只是為了證明別的學科理論或方法在電影研究中的“有效性”，那就難免會繼續(xù)落入宏大理論的“陷阱”；如果引入跨學科方法是為了回到電影自身，闡釋“關(guān)于電影”(或“與電影有關(guān)”)的問題，這才是真正為學界所需要的“跨學科”研究視野(含方法)。

在跨學科視野下，重新考慮電影與其他藝術(shù)門類之間的關(guān)系，或者說從其他藝術(shù)門類角度思考電影，借用其他藝術(shù)門類研究方法展開電影研究應該不失為一種可行的途徑。因為如果我們?nèi)匀粚⒂欣碛蓪㈦娪爱斪鳌暗谄咚囆g(shù)”的話，就一種寬泛的“藝術(shù)”概念而言，100余年的電影史似乎可以納入廣義上的“藝術(shù)史”范疇，作為19世紀末以來“整體/廣義藝術(shù)史”發(fā)生的一部分。從這個角度來看，電影似乎可以順理成章地進入“藝術(shù)史視野”，電影研究也可以成為藝術(shù)史研究的一個分支。

藝術(shù)史視野進入當代電影研究的必要性和合理性當然還需要有更充分的理由，那就是西方藝術(shù)史和電影研究有著共通的研究對象和問題場域：對視覺材料和視覺作品的研究。西方藝術(shù)史研究的核心就在于對視覺藝術(shù)門類(繪畫、建筑、雕塑)展開的研究，毋庸置疑，電影歸根結(jié)底還是一門“視聽”藝術(shù)，視覺性是其根本屬性之一，它與繪畫(包括攝影)有著天然的聯(lián)系和親近性——在英語世界電影至今還常常被稱為“運動畫面”(Moving Pictures)或“活動圖像”(motion pictures)，其直白的含義就是指電影不過是“運動”起來的一幅幅“畫”。雖然今天電影的形態(tài)日益復雜化，但電影與視覺藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系卻是牢不可破的。問題在于：該怎樣理解藝術(shù)史視野下的電影研究？如何借鑒和引入藝術(shù)史研究理論和方法為當代電影研究所用？

二、視覺轉(zhuǎn)向：圖像/影像時代與視覺文化語境下當代電影研究方法的拓展

如果承認在當代電影研究中引入藝術(shù)史視野是必要且合理的，那么，要搞清楚的是，該怎樣理解“藝術(shù)史視野”(含藝術(shù)史研究方法)——筆者認為當代電影研究的“藝術(shù)史視野”無外乎這樣兩層含義：其一，從藝術(shù)史的研究視域出發(fā)，重新將電影置于藝術(shù)“大家族”，將電影作為廣義藝術(shù)的一個門類(視聽藝術(shù))，甚至在某種意義上將電影發(fā)展史置于廣義“藝術(shù)史”范疇，將電影研究作為廣義的“藝術(shù)史研究”的一個分支，進而賦予從“藝術(shù)史”視角審視電影現(xiàn)象，闡述電影問題的合理性。其二，仍將電影研究作為有別于其他藝術(shù)門類的一個獨特而自給自足的領(lǐng)域，但是承認相近或相鄰學科間進行交流和對話的可能性與可行性，接納交叉性的“學科間”(inter-disciplinary)研究方法，即倡導借用藝術(shù)史的相關(guān)研究方法為電影研究所用，最終促成電影研究的新成果——無論就哪種含義而言，都不能忽略的是：藝術(shù)史本身及其研究方法也在嬗變，特別是在現(xiàn)/當代藝術(shù)語境下，一定要摒棄那種認為藝術(shù)史及其研究方法一成不變的觀念，要充分認識到20世紀以降藝術(shù)形態(tài)的深刻變革及“藝術(shù)”概念的復雜化給藝術(shù)史研究帶來的巨大影響和改變。

就西方藝術(shù)史本身而言，一個重要的問題是自現(xiàn)代主義發(fā)生以后由于藝術(shù)觀念和邊界的不斷突破，原有的藝術(shù)概念受到強烈沖擊，西方藝術(shù)史學和理論界對“藝術(shù)”這一概念定義和解釋越發(fā)多元化和復雜化，究竟“藝術(shù)是什么”或“什么是藝術(shù)”已不再是一個不證自明的問題，對“藝術(shù)”進行定義的嘗試越來越困難。在此背景下，如果重新確認電影的“藝術(shù)身份”，把電影研究納入藝術(shù)史視野，那么需要考慮的是：電影在何種意義上可以成為當代“藝術(shù)史”研究的對象？換言之，需要追問：當代電影(某部分作品及創(chuàng)作實踐)是否能夠進入形態(tài)不斷變化、概念不斷嬗變的現(xiàn)/當代藝術(shù)范疇，成為現(xiàn)/當代藝術(shù)的一部分？當代電影的實踐是否可以拓寬藝術(shù)定義的邊界，有助于深化我們對藝術(shù)的理解與認識？

從第二個角度即研究方法的借鑒這層含義看，要借鑒藝術(shù)史理論和方法進行電影研究就必須搞清楚方法的適用性問題，即明白到底有哪些藝術(shù)史研究的具體理論和方法可以“挪用”于當代電影研究。在西方語境中，藝術(shù)史研究可以說有近千年的傳統(tǒng)，已經(jīng)積累了豐富的理論和方法，形成了自身的學科范式。但同樣毋庸置疑的是，并不是所有的藝術(shù)史研究理論和方法都適用于電影研究——從跨學科視野看，筆者認為西方藝術(shù)史研究中有兩大研究范式比較適合電影研究，那就是“形式研究”與“圖像/視覺研究”兩大范式，體現(xiàn)在“形式分析”“圖像學”“視覺研究”等具體方法上，因為這些方法所應用的研究對象主要是視覺藝術(shù)作品和視覺圖像(picture)，與電影的影像(Image)有著本質(zhì)上的聯(lián)系和親近性；其對藝術(shù)作品的視覺研究也與電影的“視聽”屬性相吻合。

西方藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)雖長，但直到18世紀德國藝術(shù)史家溫克爾曼(Winckelmann)的出現(xiàn)才開始進入現(xiàn)代時期，溫克爾曼也被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)史與科學考古學的創(chuàng)始人”。后經(jīng)阿洛伊斯·李格爾(AloisRiegl)、海因里?！の譅柗蛄?HenirichWolfflin)等人的推動，西方藝術(shù)史研究形成了一個成熟的“形式分析”研究傳統(tǒng)，直至羅杰·弗萊(Roger Fry)開始對現(xiàn)代藝術(shù)進行形式分析，提出了“有意味的形式”這一命題；瓦西里·康定斯基(KandinskyWassily)則引領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)的抽象主義研究；而克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)基于西方現(xiàn)代藝術(shù)(特別是美國20世紀60年代抽象表現(xiàn)主義繪畫)的研究，提出了繪畫不斷走向追求“平面性”的觀點，使得西方藝術(shù)史的形式研究得以延續(xù)。

對當代電影研究來說，西方藝術(shù)史研究中的圖像/視覺研究傳統(tǒng)是另一個可資借鑒的資源。20世紀上半葉由阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)開創(chuàng)，后經(jīng)過歐文·潘諾夫斯基(Wolfgangk. H. Panofsky)發(fā)揚的“圖像學研究”方法注重對視覺圖像進行多層次分析。在面對藝術(shù)作品時，圖像學方法的倡導者主張：通過從“前圖像志”(Pre-iconography)的描述轉(zhuǎn)向“圖像志”(Iconography)分析并最終進入“圖像學”(Iconology)的深層意義探究，即致力于通過深入“挖掘”視覺藝術(shù)作品(或視覺材料)的某種“圖像”特性，揭示出“一個國家、時期、階級、宗教信念和哲學主張的基本立場”。歐文·潘諾夫斯基生前就曾專門撰寫過一篇論述電影的論文——《電影中的風格和媒介》，試圖將圖像學方法應用于電影研究。由于電影的影像本體與視覺藝術(shù)的圖像有著天然的親近性與共同的視覺淵源，圖像學方法便成為電影研究可資借鑒的有效方法之一。隨著20世紀末西方人文學科中一個重要變化即“圖像轉(zhuǎn)向”(Pictorial Turn)時代的到來，發(fā)端于藝術(shù)史研究領(lǐng)域的圖像學研究重新煥發(fā)生機。這一“圖像轉(zhuǎn)向”思潮源于西方學界反思上千年來“語言/文字優(yōu)先”的傳統(tǒng)，試圖重新發(fā)掘西方乃至整個人類文明的另一個源頭即“圖像之源”的努力，其主旨在于重新梳理和樹立“圖像”在西方文明史中的位置。

緊隨“圖像轉(zhuǎn)向”時代的到來，在西方人文和藝術(shù)研究中又出現(xiàn)“視覺—文化研究”思潮，這是當前藝術(shù)史研究領(lǐng)域方興未艾的理論熱點?！耙曈X—文化研究”雖脫胎于廣義的“文化研究”，但與圖像/影像時代對視覺研究的重視有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其旨在進行“視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)的研究”。“視覺—文化研究”之所以成為當前藝術(shù)史研究領(lǐng)域行之有效的方法，不僅因為其研究對象(視覺作品與視覺材料)與藝術(shù)史的研究對象高度吻合，還因其有助于拓寬藝術(shù)史研究的理論視野，提升理論闡釋的高度。在“視覺—文化研究”語境下，電影可以被當作廣義的“視覺文化”現(xiàn)象的一部分，電影作品成為一種視聽文本，電影成為“視覺—文化研究”的對象之一。在“視覺—文化研究”這一新視角下，研究者對電影的觀念將得以拓展，當代電影研究方法將得以更多元，對電影的理論闡釋也將有進一步深化的可能。當然，我們需要警惕的是，在電影研究中應用“視覺—文化研究”方法時如何避免再次墜入“宏大理論”的概念陷阱。

三、影像回歸：藝術(shù)史視野下當代電影研究的本體再塑及核心命題

梳理了從藝術(shù)史研究領(lǐng)域可資借鑒的理論和方法后，隨之而來的一個問題是：藝術(shù)史視野下的當代電影研究可以(或適合)探討哪些電影領(lǐng)域的核心命題？或者說藝術(shù)史視野可以給當代電影研究貢獻什么？

首先值得期待的愿景之一是：借由藝術(shù)史視野促成電影研究范式的轉(zhuǎn)變，即期待一種影像本體研究的回歸。這種影像的回歸是倡導由一種“書寫式的”(written)電影研究向一種“視覺化的”(Visual)電影研究轉(zhuǎn)變。前一種研究范式是以演繹某種概念化的理論為主旨，慣于依賴文學和語言學對電影展開的闡釋；后一種研究范式則更強調(diào)基于電影影像和注重視聽分析，注重從電影影像出發(fā)整理經(jīng)驗并歸納問題。

強調(diào)影像本體研究的回歸，不是僅僅出于為電影研究理論和方法“糾偏”的權(quán)宜之計，更是回應電影自身問題、展望電影未來的需要。在當前影像和視覺文化日益發(fā)達的時代，電影也面臨內(nèi)部與外部的諸多問題，需要電影研究者再次聚焦電影本身，回到對電影問題的思考。而藝術(shù)史視野或許就可以提供這樣一個契機，助力電影研究的視覺回歸。當然，這種回歸將不再是過去意義上對電影作品創(chuàng)作技法的簡單描述，它可以包括對電影作品形式與風格的分析，但在圖像/影像和視覺研究的視角下將發(fā)掘更多的電影研究面向。如前文所述，可行的思路之一就是在某種意義上將電影重新置于藝術(shù)史范疇(視聽藝術(shù))，在藝術(shù)史的歷史時空中去審視和思考電影的一些本體性的問題，特別是在“圖像/影像”和“視覺文化”的語境之下去展開更多與“視覺性”相關(guān)的電影問題的研究，可以說這是當代電影研究的一種新語境。

對影像本體的回歸并不意味著當代電影研究走向封閉性，對其他問題不再關(guān)注；恰恰相反，藝術(shù)史視野下的當代電影研究既要關(guān)注電影史上那些懸而未決的老問題，也要關(guān)注電影自身的發(fā)展變化所面臨的新問題并努力做出解釋。就前一點來說，諸如電影的形式與風格嬗變、電影的再現(xiàn)與表現(xiàn)、電影與真實的關(guān)系等問題都可以從藝術(shù)史視野嘗試進行新闡釋，此處僅以電影的“再現(xiàn)與表現(xiàn)”問題為例，看看藝術(shù)史視野能給電影研究帶來什么新思路。

巴贊很早就指出在西方電影發(fā)展歷程中存在著“兩大對立的傾向”，即“一派導演相信影像，另一派導演相信真實”。這兩種看似背道而馳的追求都被認為是與電影的本體相關(guān)，涉及電影核心觀念的問題。如果稍做深思，我們不免要問：這兩種涉及電影本體但旨趣相反的追求為何能在電影發(fā)展史中長久共存且并行不悖？一種藝術(shù)形式何以有兩種關(guān)于本體性的解釋？可以說，電影的“再現(xiàn)與表現(xiàn)”問題是一個至今還未能得到完美解答的問題，因為僅僅從電影史內(nèi)部似乎很難解釋這種兩種本體論“并行不?！钡默F(xiàn)象。但如果將電影的發(fā)展歷程置于廣義藝術(shù)史的視野之下，我們似乎可以獲得一個新的闡釋視角。學界公認，西方視覺藝術(shù)(以繪畫為代表)自古希臘時起便有一個追求“再現(xiàn)”(Representation)的傳統(tǒng)，亞里士多德更是從哲學思辨的角度給“再現(xiàn)”做了理論規(guī)定。但是到了19世紀末20世紀初現(xiàn)代主義興起的時候，西方繪畫追求“再現(xiàn)”的能力可以說“讓位于”攝影(或者說“被攝影取代了”)并最終由電影取代，即巴贊所說的“透視畫法成了西方繪畫藝術(shù)的原罪……替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾”，因為攝影和電影對“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”的“逼真再現(xiàn)”能力是繪畫所遠不能及的。另外，也無須否認，在西方藝術(shù)史中也存在一個形式與風格不斷嬗變的歷史，即“形式主義”與“表現(xiàn)性追求”的傳統(tǒng)，特別是19世紀末西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義“轉(zhuǎn)向”之后繪畫開始走上了完全脫離“寫實”而不斷走向“抽象”的道路，最終“抽象主義”成為現(xiàn)代藝術(shù)一個意義重大且影響深遠的思潮和流派——如果從整個西方藝術(shù)的發(fā)展史看，一方面，電影的“再現(xiàn)”功能就可以理解成是對西方視覺藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(比繪畫等視覺藝術(shù)走得更遠)，再加上再現(xiàn)性技術(shù)與機械(如照相機和攝影機)的作用使得電影的“再現(xiàn)”能力遠遠超越繪畫；另一方面，如果從西方視覺藝術(shù)發(fā)展史來看，電影的“表現(xiàn)性追求”(形式化傾向)正可以類比于西方視覺藝術(shù)的“形式化”與“風格演變”之歷程，其背后原因恰如藝術(shù)史家貢布里希所言：藝術(shù)風格的變化既肇始于各代創(chuàng)作者(藝術(shù)家)內(nèi)在的求新求變的“沖動”(自我表現(xiàn))，也是不同時期因藝術(shù)觀念變化而最終造成“藝術(shù)圖式”改變的結(jié)果(形式更新)。同理，電影史中那些具有創(chuàng)新性追求“野心”(Ambition)的電影“作者”就是電影的表現(xiàn)性傾向及風格嬗變的重要動因。從藝術(shù)史視角看，一直糾纏不清的有關(guān)電影“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的問題似乎就不難解釋了。

就電影面臨的新問題而言，藝術(shù)史視野也能為當代電影研究帶來裨益。因為藝術(shù)尤其是當代藝術(shù)及其觀念本身也是變動不居的，藝術(shù)史研究方法也在推陳出新，而當代電影同樣受到內(nèi)外諸多問題的新挑戰(zhàn)，特別是在當代影像和視覺文化“景觀”時代，來自數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、媒介變革以及觀影方式變化等多方面因素的影響，使得電影的未來發(fā)展再次充滿了變化與不確定性。從技術(shù)變革角度看，當代電影研究理所當然要關(guān)注電影如何受技術(shù)的影響和可能發(fā)生的改變，這就需要研究者不僅關(guān)注電影藝術(shù)表現(xiàn)手段及電影觀念的變化，還要從技術(shù)角度關(guān)注影像的生產(chǎn)、制作和傳播方面的問題；從電影的藝術(shù)表達層面看，當代電影研究可以從當代藝術(shù)的觀念變化中獲得有益的啟發(fā)，因為當代藝術(shù)的新思想、新觀念相對比較活躍，當代藝術(shù)及其研究涉及藝術(shù)本體、人與自身以及人與世界關(guān)系的一些帶有形而上傾向的根本性問題都可以為電影研究提供有價值的借鑒。當然，藝術(shù)史視野還可以為當代電影研究的某些分支比如“藝術(shù)電影”的研究提供一個更加直接與藝術(shù)相關(guān)的視角，開辟理解當代藝術(shù)電影的新途徑。

四、批判視角：藝術(shù)史視野下當代電影研究應堅持的價值取向

在電影研究的“后理論”時期，藝術(shù)史視野下的當代電影研究追求的是“跨學科”視角，從研究方法上提倡基于電影經(jīng)驗出發(fā)的傾向“實證性”的研究，但這并不代表這樣的電影研究僅僅滿足于“實證”，它同樣也要追求更具深度、更有啟發(fā)性和帶有普遍意義的研究結(jié)論與有深度的理論闡發(fā)。換言之，藝術(shù)史視野中的當代電影研究不能僅僅止步于引入一個不同的研究視角與方法，同樣要追求對電影現(xiàn)象及其問題的深度闡釋，進行高度理論化的問題總結(jié)和觀念深化，最終為電影研究在整個人文學科中的應有位置做出理論貢獻。從這個意義上說，藝術(shù)史視野下的當代電影研究一個基本又極其重要的品格是：保持理論的批判性價值取向。

從藝術(shù)史研究自身來看，當代藝術(shù)研究領(lǐng)域的問題也十分多元，各種理論和方法可以說層出不窮。圖像學和“視覺—文化研究”作為當代藝術(shù)史研究領(lǐng)域方興未艾的理論潮流，是藝術(shù)史研究中頗具本學科特色的研究范式與方法，其影響已開始滲入其他人文學科研究領(lǐng)域。恰如對圖像的研究要從“圖像志”上升到“圖像學”那樣，“視覺—文化研究”的宗旨更是要闡明產(chǎn)生和影響視覺系統(tǒng)的社會及文化運行機制，追尋其背后的意義生成與權(quán)力運作關(guān)系，即一種批判性的理論視角與價值追求的存在，藝術(shù)史視野下當代電影研究的旨趣也概莫能外。

從廣義上講，電影作為當代最具代表性的視覺與文化景觀，在當前圖像/影像時代和視覺文化背景下，我們對當代電影的研究絕不能僅僅止步于對電影進行“視聽”層面的描述，更需要帶有一種批判性的研究視角去闡發(fā)更具理論(觀念)深度的問題，從而有可能在藝術(shù)與社會的雙重語境中對電影做出更全面、更深入的解讀，這種解讀也就具有藝術(shù)本體研究(電影的)與人文研究(社會的)的雙重價值和意義。

從當代電影本身發(fā)展狀況來看，自進入21世紀以來，電影(仍然以歐美為主導)受數(shù)字技術(shù)和資本兩大因素的驅(qū)動越來越強，世界電影的形態(tài)和產(chǎn)業(yè)格局可以說越來越復雜。在技術(shù)和資本的雙重驅(qū)動下，當代電影片面追求奇觀化的視聽震撼效果，使得以好萊塢為代表的奇觀大片風靡世界，電影中的人文意識與人文關(guān)懷越來越少。從全球范圍來看，那些堅持獨立思考和觀念表達的藝術(shù)影片被壓擠到世界各國電影產(chǎn)業(yè)的邊緣，可以說生存狀況不容樂觀。從堅守藝術(shù)的獨立精神和人文學科研究中“人文的”(humanistic)價值取向來說，當代電影研究既需要對現(xiàn)行技術(shù)至上和過度商業(yè)化的(被資本操控的)電影生產(chǎn)機制進行批判性審視，更需要呼吁某種“電影精神”(人文精神)的重建——換言之，如果當代電影不再具有作為除商品和娛樂產(chǎn)品(好萊塢及其“夢工廠”式的)之外的其他所指，只是作為生產(chǎn)和制造當代“影像奇觀”與“視覺景觀”的媒介機器(及其運行系統(tǒng))，那么，電影這個曾經(jīng)被賜名的行當將面臨喪失繼續(xù)作為一個藝術(shù)門類(“第七藝術(shù)”)和一種人文學科研究對象(“電影學”)的危險。從這個意義上講，藝術(shù)史視野下當代電影研究的批判性視角不可或缺，對一種批判意識的強調(diào)無論如何都不過分。

結(jié) 語

電影從誕生至今，雖不過短短百年，但其發(fā)展歷程也可謂一波三折，在不同的時代，電影數(shù)度面臨可能“死亡”的危機。由于受到數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實等多種新技術(shù)的影響，當代電影的發(fā)展形態(tài)再次面臨諸多新可能和不確定性，再加上新的電影觀念(創(chuàng)作的、理論的、批評的)的不斷涌現(xiàn)，無疑都對當代電影研究提出了更高的要求。在一個喧囂不寧的全球化(乃至“后全球化”“后人類”)時代，當代電影研究者一方面不得不隨時關(guān)注電影自身的發(fā)展狀況(技術(shù)的、藝術(shù)的、本體的、體制的)，另一方面又不能僅僅滿足于做電影研究的“幕后軍師”或“考古學家”，因為在這樣一個快速變化的視覺與影像時代，富有啟發(fā)性和批判精神的前沿性電影研究依然被召喚。雖然我們很難說可以通過理論研究去事先“預見”電影未來發(fā)展的具體形態(tài)，但值得期待的是，當代電影研究應該努力做到與電影的發(fā)展保持某種“同頻共振”，只有這樣，我們才能對電影做出行之有效的“當代闡釋”(這并不意味著對電影曾經(jīng)的歷史棄之不顧)——這就需要當代電影研究者抱有一種前瞻性眼光和更加豐富的知識儲備，我們不僅需要拓寬研究視野，拓展研究范式與方法，還要有直面現(xiàn)實、反思問題的批判能力，因為我們既要面向電影，深入電影(藝術(shù)的)，又要跳出電影，面向世界(現(xiàn)實的)。因此，對于藝術(shù)史視野之于當代電影研究價值的思考就不是無意義的了。