劉 迅

(哈爾濱學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086)

一、“十七年”中國動畫電影民族化敘事特質(zhì)

新中國成立以來，中國動畫電影出現(xiàn)兩次高峰：第一次從新中國成立的1949年到1966年，經(jīng)歷了十七年，這一段時期稱為“前十七年”；第二次是從1976年到1993年，剛好也是十七年，被稱為“后十七年”。而橫亙在這兩個時期中間的(1966—1976)是“十年動亂”這一特殊歷史時期，中國動畫影片創(chuàng)作一度停止了6年，1973年后才得以緩慢恢復(fù)，稱為中國動畫電影的“休眠期”。“前、后十七年”兩段歷史時期，中國動畫電影確立并發(fā)展了“民族化”的風(fēng)格取向，在敘事主題、敘事內(nèi)容、風(fēng)格表現(xiàn)和美學(xué)范式等方面都呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，誕生了大量具有鮮明民族特色的優(yōu)秀動畫影片，如《神筆》(1955年)、《驕傲的將軍》(1956年)、《豬八戒吃西瓜》(1958年)、《小鯉魚跳龍門》(1958年)、《一幅僮錦》(1959年)、《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1962年)、《大鬧天宮》(1961—1964年，上、下集)、《草原英雄小姐妹》(1965年)、《哪吒鬧?！?1979年)、《好貓咪咪》(1979年)、《三個和尚》(1980年)、《九色鹿》(1981年)、《天書奇譚》(1983年)、《鷸蚌相爭》(1983年)、《山水情》(1988年)等，奠定了具有鮮明民族特色的中國社會主義動畫電影的堅實基礎(chǔ)。

縱觀兩個“十七年”中國動畫電影的發(fā)展，從敘事題材上看，多以民間傳說、神話、童話寓言、中國古典名著改編、佛教故事改編居多，影片注重挖掘民族美和人性美；從敘事主題上看，“十七年”是以“弘揚(yáng)國家群體正面形象”為主流題材的一段歷史時期，政治立場、政治話語語境鮮明突出，大力歌頌作為影片主體的“人”的大無畏犧牲精神，深入挖掘人性“淳樸”“奉獻(xiàn)”的高尚情操之美，反映出新中國成立后人民群眾積極向上的精神面貌和幸福生活。這個時期的動畫影片從劇本題材選取、角色造型設(shè)計、場景設(shè)計到影片美術(shù)風(fēng)格都充滿了鮮明的民族特色；從敘事結(jié)構(gòu)類型上看，出現(xiàn)了兒童片劇情敘事、少數(shù)民族劇情敘事、傳奇劇情敘事等；從蒙太奇敘事手法上看，出現(xiàn)了平行蒙太奇敘事、順序蒙太奇敘事(也稱連續(xù)式蒙太奇敘事)、聯(lián)想蒙太奇敘事等敘事手法；從電影敘事符號角度上看，“十七年”中國民族動畫電影的敘事符號表達(dá)具有鮮明的“民族符號”特質(zhì)，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)水墨、剪紙、木偶、皮影、戲曲、京劇和民間音樂等。在角色設(shè)計上大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)民族符號形象和民族文化象征符號，如中國傳統(tǒng)古典戲曲人物形象“孫悟空”；中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)人物形象“牧童”“小蝌蚪”；中國敦煌莫高窟北魏時期壁畫《鹿王本生》中的“九色鹿”形象等；在音樂音效的選擇上，選擇運(yùn)用極富民族特色的音樂，如《大鬧天宮》中運(yùn)用了京劇音樂和民樂加以鑼鼓打擊樂相配合的音效；《驕傲的將軍》運(yùn)用了戲曲中的鑼鼓聲音聲效和中國傳統(tǒng)民樂琵琶經(jīng)典曲目《十面埋伏》共同作為影片的背景音樂；《牧笛》運(yùn)用簫、笙、箏、揚(yáng)琴等民族樂器聲音聲效，結(jié)合南方民間音樂曲調(diào)，作為不同段落的背景音樂?？梢哉f“十七年”中國動畫電影正是在敘事內(nèi)容、敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)類型、蒙太奇敘事手法、敘事符號、敘事音樂音效等方面大膽借鑒了中國民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，傳承延續(xù)了中華民族傳統(tǒng)文化精神，形成了中國動畫藝術(shù)鮮明、獨(dú)特的民族風(fēng)格。這種鮮明的民族特色及與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使中國動畫電影步入了輝煌時期，在國際上被譽(yù)為“中國動畫學(xué)派”。

縱觀“十七年”中國動畫發(fā)展史，中國動畫電影的發(fā)展變化與中國社會歷史的發(fā)展緊密相關(guān)。中國民族動畫經(jīng)歷的“前十七年”“十年動亂休眠期”“后十七年”三個重要?dú)v史時期也正是中國社會發(fā)展的三個特殊歷史時期。因此，中國動畫發(fā)展史某種程度上就是中國社會從新中國成立到20世紀(jì)末社會的發(fā)展史。“前、后十七年”中國民族動畫大力發(fā)展并豐富了影片的敘事類型，推出了極具民族特色的水墨動畫片、木偶動畫片、剪紙動畫片、折紙動畫片等，形成了敘事結(jié)構(gòu)上以黨和國家的立場為主流表現(xiàn)，敘事內(nèi)容上以民族傳統(tǒng)文化為主體，敘事符號上以“民族視聽符號”，即民族角色形象符號與民族音樂符號為主流的中國動畫“民族化”敘事的鮮明風(fēng)格。

二、電影符號學(xué)理論中的“能指”與“所指”

符號學(xué)(semiology)是運(yùn)用符號理論進(jìn)行研究的方法，是西方藝術(shù)研究方法論中的一種。符號學(xué)的代表人物是瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saus-sure)和美國哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sander Peirce)。與海因里?！の譅柗蛄帧⒘_杰·弗萊的形式主義方法論，歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法論相比，符號學(xué)理論與研究方法可以針對不同藝術(shù)形式、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品給予全新的解釋，同時賦予它們?nèi)碌囊饬x。符號學(xué)將狹義上的某人或事物，廣義上的社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象都看成是一種符號，這些符號同時具有特定的象征性和明確的指向性。符號學(xué)理論的核心是幫助我們從藝術(shù)現(xiàn)象本體挖掘出藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)現(xiàn)象的意義?，F(xiàn)象背后的意義及如何從藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)意義是符號學(xué)始終關(guān)注的問題。目前，符號學(xué)已經(jīng)作為一種交叉學(xué)科，廣泛應(yīng)用于電影學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的研究之中。

電影符號學(xué)是在電影特定語境中，借用符號學(xué)基本理論解釋電影現(xiàn)象、敘事特征、敘事風(fēng)格的一種方式方法。電影符號學(xué)基本理論“能指”與“所指”來源于瑞士語言學(xué)家索緒爾符號學(xué)的共時性(Synchronicity)和歷時性(Diachronic)的兩分法。兩分法明確了符號的基本含義，即符號可以用來代表事物，每個符號都具有形式與內(nèi)容兩種屬性，即符號代表的具體事物是什么？具體事物代表了什么內(nèi)涵和意義？我們依據(jù)索緒爾符號學(xué)中“能指”與“所指”理論，即“能指”代表具體事物，可以是物的形象或行為，“所指”則代表由具體物的形象或行為反映出的事物的本質(zhì)、意義與內(nèi)涵這一基本理論框架，并將這一理論框架的外延放大，進(jìn)行有關(guān)“十七年”中國民族動畫電影中關(guān)于動畫影片鏡頭畫面中具體角色、場景符號與角色、場景符號傳達(dá)的內(nèi)涵做一理論假設(shè)，可以得出以下判斷：動畫電影中的“能指”和“所指”是由動畫角色符號、場景符號引發(fā)的有關(guān)角色、場景圖像及其內(nèi)在映射出的含義之間的關(guān)系。因此，借用電影符號學(xué)“能指”與“所指”理論解釋“十七年”中國動畫中出現(xiàn)的“民族化”現(xiàn)象，包括角色形象造型的民族化、色彩的民族化、音樂聲效的民族化，有助于我們進(jìn)行表象動畫角色與隱性角色蘊(yùn)含意義之間關(guān)系的比較與分析，同時對為什么會在中國動畫發(fā)展“前、后十七年”這段歷史時期，出現(xiàn)“民族化”的藝術(shù)現(xiàn)象做出解釋。

在動畫影片中，民族符號就是另一種形式的語言敘事，可以分為民族形象符號和民族文化符號兩方面。一部動畫電影在劇情敘事、角色情緒情感表現(xiàn)及電影主題傳達(dá)等方面，最終都要依靠鏡頭畫面才能得以實現(xiàn)。受眾群體通過對鏡頭畫面呈現(xiàn)出的民族符號進(jìn)行觀看理解、感受體驗后，經(jīng)過大腦對圖像的轉(zhuǎn)化，認(rèn)同并獲得由這些符號帶來的生動的藝術(shù)審美體驗。受眾群體觀察、感受、理解民族符號的能力越強(qiáng)，對動畫電影傳達(dá)的主題及動畫導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作意圖的領(lǐng)悟和體驗就會越深，由此帶來的對影片情感的共鳴也就會越發(fā)強(qiáng)烈。

動畫電影是一門綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它需要劇作、表演、音樂、燈光、聲音制作等多種形式共同參與并最終以視覺畫面的形式呈現(xiàn)，同時還要準(zhǔn)確地將動畫導(dǎo)演對電影主題、劇情表現(xiàn)、角色塑造等一系列電影構(gòu)成部分的內(nèi)在思考進(jìn)行真實表達(dá)。目前，有關(guān)符號學(xué)的專業(yè)理論知識，越來越多地被應(yīng)用于動畫電影創(chuàng)作領(lǐng)域。動畫電影工作者們將傳播符號學(xué)、文化符號學(xué)、語言符號學(xué)等符號學(xué)理論結(jié)合動畫電影受眾群體的視覺體驗分析后發(fā)現(xiàn)，觀看動畫電影的受眾群體對鏡頭畫面信息(包括：鏡頭畫面中出現(xiàn)的角色人物五官、身高、服飾、行為動作、性格特征及畫面特定場景)以及對角色人物對白、背景音樂音效等由聲音引發(fā)的情感、情緒強(qiáng)弱的反饋都與畫面視覺符號出現(xiàn)的頻率有直接關(guān)系，這里所說的畫面視覺符號，既包括概念化民族角色符號、概念化民族場景符號、概念化民族文化符號、概念化民族樂器聲音符號、概念化民族音樂聲效符號，也包括由這些概念化符號所傳達(dá)出的關(guān)于“十七年”中國動畫民族化敘事表達(dá)中的更深層含義。

三、“能指”與“所指”在“十七年”中國動畫電影民族化敘事中的具體指代

(一)畫面符號敘事與情節(jié)符號敘事

電影是由鏡頭畫面和聲音共同構(gòu)成的視聽藝術(shù)，按照電影符號學(xué)“能指”與“所指”理論，畫面和聲音可以看作是電影的兩個重要符號系統(tǒng)，一部電影的主題表現(xiàn)、故事劇情的演繹與發(fā)展都要通過兩者的組織來實現(xiàn)。運(yùn)用角色畫面視覺符號和聲音視覺符號傳達(dá)民族精神內(nèi)涵是“十七年”中國動畫電影民族化敘事表達(dá)的普遍方式。以“前十七年”中國動畫電影民族化敘事的經(jīng)典之作《驕傲的將軍》(1956年拍攝)為例，這部動畫電影重點對中國民族化形式進(jìn)行了大膽的嘗試，其中，人物角色“將軍”的造型設(shè)計采用中國傳統(tǒng)京劇臉譜為原型進(jìn)行塑造，運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素符號進(jìn)行角色線條表現(xiàn)，由此，這種具有鮮明民族風(fēng)格的“將軍”角色具有了影像符號系統(tǒng)的圖像功能，使受眾群體在接受影片敘事情節(jié)的同時，通過鮮明民族符號的反復(fù)呈現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了受眾群體的觀賞意識?？梢哉f，在“十七年”中國動畫電影的民族化敘事表達(dá)中，電影制作者不僅重視動畫電影與觀影者的關(guān)系，而且格外注重民族化敘事符號在中國動畫電影中表達(dá)的精神指意。

另外，動畫影片《驕傲的將軍》的敘事內(nèi)容中出現(xiàn)了多次將軍“舉鼎”的情節(jié)。在這里，“舉鼎”不僅是影片敘事的重要內(nèi)容，我們更要看到的是，它已經(jīng)成為傳達(dá)影片信息的民族文化視覺符號?！芭e鼎”是中國傳統(tǒng)民俗競技項目，不僅具有民俗符號強(qiáng)烈的象征性，而且具有民族文化含義，因此具有鮮明的指代意義。這反映出索緒爾符號學(xué)兩分法“能指”與“所指”理論在中國民族動畫電影中的具體指代意義，即“能指”指事物本身，也就是舉鼎的行為，“所指”指由具體事物反映出的事物的本質(zhì)及意義。在《驕傲的將軍》中，“舉鼎”既是民族形象符號也是民族文化象征符號，其本質(zhì)及意義在于通過“舉鼎”符號的重復(fù)出現(xiàn)，傳達(dá)給受眾強(qiáng)烈的民族化敘事信息，其承載的指意性和隱喻性不言而喻。

除《驕傲的將軍》這部影片外，由阿達(dá)導(dǎo)演創(chuàng)作的《三個和尚》也是“十七年”中國動畫電影民族化敘事表達(dá)的經(jīng)典之作。影片借助視覺影像符號“太陽”，通過鏡頭畫面重復(fù)表現(xiàn)太陽由低到高，再由高變低的交替過程，讓觀眾形象地感受出一天時光的逝去及第二天的開始。這種對“時光輪回”的抽象概念的表達(dá)，在充分利用了電影學(xué)符號“能指”和“所指”的指向性特征及視覺符號的重復(fù)屬性后，輕松而又有效地解構(gòu)出受眾群體關(guān)于時間的集體記憶，并以此構(gòu)建出觀賞者個體對影片敘事中時間感的體驗。

(二)聲音符號闡發(fā)敘事表意功能

除運(yùn)用畫面視覺符號敘事外，利用聲音符號進(jìn)行敘事是“十七年”中國動畫傳達(dá)民族精神內(nèi)涵的另一重要方面。在“十七年”中國動畫民族化敘事表達(dá)的聲音符號中，出現(xiàn)了大量以民族音樂聲音符號作為影片背景音效的敘事現(xiàn)象，同時將聲音符號與段落劇情進(jìn)行完美構(gòu)架。這種敘事現(xiàn)象的出現(xiàn)說明，聲音符號作為一種功能性符號，與影片的內(nèi)容敘事共同完成了符號的功能意義，即象征性。電影符號學(xué)中的“象征”有兩個基本含義：第一，用具體的事物表現(xiàn)某種特殊意義；第二，用來象征某種特別意義的具體事物。其中被挪用或使用的物或聲音可以理解為視聽象征符號，而通過視聽象征符號的物或聲音表達(dá)出的意義，表現(xiàn)出有關(guān)象征的具體指意。象征的表意過程是符號學(xué)“能指”與“所指”理論在動畫電影中關(guān)于具體影像對對象內(nèi)涵的直接反映與象征意義的顯現(xiàn)，具有顯著的表意功能。電影藝術(shù)中的象征性往往與某種社會價值觀念或群體趨同認(rèn)識相結(jié)合，體現(xiàn)的是集體意識的趨同性，或集體意識形態(tài)的認(rèn)同傾向。因此，聲音符號在動畫電影藝術(shù)中體現(xiàn)出的象征特質(zhì)功能是基于受眾群體已經(jīng)形成的、關(guān)于對一種事物的精神價值的集體認(rèn)同與思想意識積淀。下面，筆者對“十七年”中國動畫電影民族化敘事表達(dá)的代表作品《驕傲的將軍》進(jìn)行聲音符號敘事闡發(fā)象征功能的具體分析。

《驕傲的將軍》講述了一個將軍凱旋，因驕傲產(chǎn)生盲目自大心理，沉迷于花天酒地的生活致使武藝生疏，最后在敵人攻城戰(zhàn)斗中束手就擒的故事。劇情由凱旋、慶功宴、驕奢生活、束手就擒四個段落構(gòu)成。其中，開場段落凱旋與結(jié)尾段落束手就擒是聲音符號敘事闡發(fā)象征功能的典型段落。開場段落伴隨將軍昂首挺胸、穩(wěn)踱方步出席慶功宴入鏡，背景音樂響起京劇頓挫的鑼鼓聲。結(jié)尾段落，將軍敗局已定，準(zhǔn)備束手就擒，背景音樂響起中國民樂琵琶古曲《十面埋伏》，形成了四面楚歌之勢。在這里，京劇鑼鼓聲效、琵琶古曲《十面埋伏》都作為聲音符號存在，運(yùn)用索緒爾結(jié)構(gòu)主義闡釋，中國傳統(tǒng)京劇中的鑼鼓聲效與傳統(tǒng)民樂琵琶曲《十面埋伏》，在中國這個特定群體內(nèi)已經(jīng)形成約定俗成的指代意義。鑼鼓聲的頓挫與將軍一步一踱的京劇典型人物步伐發(fā)生了節(jié)奏的相似性，呈現(xiàn)出其戰(zhàn)勝歸來、揚(yáng)揚(yáng)自得的明確表意性指向。而民樂琵琶古曲《十面埋伏》映射的“四面楚歌”之意在中國幾乎家喻戶曉，楚漢之爭，漢軍團(tuán)圍楚軍于垓下唱響楚歌，瓦解了楚軍軍心，楚軍不攻自破，項羽自刎?！厄湴恋膶④姟方柚妒媛穹?，暗喻將軍因驕傲必敗的結(jié)局。影片背景音效琵琶古曲《十面埋伏》具有的聲音符號意義，根據(jù)索緒爾能指和所指“物”與“意義”結(jié)合的表意原則，已經(jīng)獲取了特定群體內(nèi)相對穩(wěn)定并約定俗成的表意性。

在這里筆者提出一個疑問，《十面埋伏》這一聲音聲效，究竟應(yīng)該劃分為一種“符號”存在，還是以一種“信號”存在？進(jìn)而，根據(jù)《十面埋伏》在中國民族動畫電影中所體現(xiàn)出的顯著表意性，從其傳遞出的，在特定族群內(nèi)已經(jīng)形成高度認(rèn)同與約定性這一認(rèn)知角度出發(fā)，《十面埋伏》的聲音聲效在符號學(xué)類型中應(yīng)歸屬為一種聲音“符號”還是一種聲音“信號”？這是值得我們思考的問題。

眾所周知，符號學(xué)有三種類型，即象征性(symbolic)、符號(symbol)與信號(signal)。其中，符號具有指代性，能指代某種事物，但不能確定為事物本身。它通過特殊標(biāo)記使事物本體產(chǎn)生某種特殊的指代意義，并具有轉(zhuǎn)化信息的功能，因此“符號”是一種信息的載體，體現(xiàn)出受眾在高度趨同下的一種社會集體認(rèn)知?！靶盘枴贝嬖谟诎l(fā)出者和接受者之間的單向關(guān)系之中，具有單向性特征。即發(fā)出者向接收者單向發(fā)出信號，接受者被動接收發(fā)出者的信號及信號的意義，并會做出關(guān)于發(fā)出者發(fā)出信息的單向反應(yīng)。那么，信號與符號的差異究竟是什么？如果認(rèn)為符號具有“指代他物的約定俗成性”，而信號只是接收者對發(fā)出者被動形成的一種單向心理反應(yīng)，并不存在集體意識的約定俗成，那么，《驕傲的將軍》這部動畫影片中，將軍束手就擒的結(jié)尾段落使用《十面埋伏》的背景聲音聲效，似乎也可以作為一種“信號”存在，告知觀賞者，驕傲的將軍必然如項羽一樣面臨“四面楚歌”并終將敗北。在這里，接收者單向的接收反應(yīng)既是單向的反應(yīng)，同時這種單向反應(yīng)也是發(fā)生在一種集體認(rèn)同下的信號反應(yīng)。因此，筆者對疑問做出判斷的假設(shè)，《十面埋伏》的背景聲音聲效既作為一種“符號”存在，又作為一種“信號”存在。進(jìn)而，《十面埋伏》聲音聲效在符號學(xué)類型中的歸屬可以以聲音“符號”劃分，也可以以聲音“信號”劃分。

(三)符號意義具有明確指向性

電影符號學(xué)理論中的“能指”具體指鏡頭畫面中的主要角色通過個體動作及角色身處的場景之間的相互作用，并與畫面氣氛、時間、色調(diào)等因素共同傳達(dá)出一種畫面影像與聲音的“本身”。而“能指”更重要的是表現(xiàn)電影具有的“意義”，這種“意義”既包含賦予受眾群體有關(guān)角色形象、角色具體行為、故事發(fā)生時間、發(fā)生空間等直觀信息的傳達(dá)，也包含深層次的有關(guān)意義的隱喻傳達(dá)，即觀者觀看后所形成的個人視聽感受。因此，“能指”更重要的是表現(xiàn)電影具有的“意義”。舉一個生活中常見的例子，在博物館、辦公樓或大型公共場所中，我們?？吹揭恍┚哂卸喾N指向意義的導(dǎo)向地圖、定向標(biāo)志、識別標(biāo)志、管制標(biāo)志等。例如，左轉(zhuǎn)、右轉(zhuǎn)、停車場樓梯、會議室等標(biāo)志符號，人們會清楚地知道這些標(biāo)志所代表的含義。在電影符號學(xué)理論中，所謂“能指”就是指這些“標(biāo)志”本身，而“所指”則是指左轉(zhuǎn)、右轉(zhuǎn)、停車場、樓梯、會議室這些指向符號所代表的“意義”。這些標(biāo)志性符號有助于我們對陌生空間進(jìn)行理性分析，形成正確的視覺信息判斷，具有明顯指向特征。

由上述分析可以看出，“十七年”民族動畫電影獨(dú)特的視聽表現(xiàn)手法體現(xiàn)出電影符號學(xué)理論“能指”與“所指”的具體統(tǒng)一。因此，動畫電影中一些具有特殊指向意義的角色形象動作或影片想要表達(dá)的深層含義，并不一定要通過角色之間的聲音對白或旁白來傳遞，就像動畫影片《三個和尚》中，對“某一天很快過去了”或“第二天”這種抽象的關(guān)于“時間”概念的表達(dá)，阿達(dá)導(dǎo)演采取一輪紅日從鏡頭左側(cè)底部逐漸升高再逐漸下滑到畫面右側(cè)底部的方法，巧妙地將“一天”這個時間概念化作了符號化的視覺形象“太陽”，受眾群體看到“太陽”符號的運(yùn)動軌跡變化，就會理解出符號“太陽”的“所指”意義。

結(jié) 語

縱觀“十七年”中國民族動畫電影，出現(xiàn)了使用典型民族形象符號和民族文化符號的藝術(shù)現(xiàn)象，即傳統(tǒng)戲曲人物形象造型符號和傳統(tǒng)戲曲中鑼鼓及民族樂器古琴、長笛等聲音符號，這些典型的民族信息符號以傳達(dá)展現(xiàn)動畫角色人物、推動劇情發(fā)展為目的，通過造型、色彩、光線、表現(xiàn)形式及視覺心理暗示等視覺手段直接作用于觀眾的感官。由于民族視覺符號本身包含著強(qiáng)烈的文字記號的指向意義，同時又具有約定俗成性，因此，更容易被觀眾接受。基于以上論述，中國民族動畫影片應(yīng)進(jìn)一步重視電影與觀影者的關(guān)系，重視民族化敘事符號的精神指意性在影片中的表達(dá)。同時，還要注意的是，動畫電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，動畫導(dǎo)演的表現(xiàn)意圖與觀眾后期通過視覺觀賞而得到的心理感受，有時并不成正比例關(guān)系。因此，利用受眾群體完全認(rèn)可、容易接受的民族視覺符號，不僅有助于對影片敘事及主題的傳達(dá)與表現(xiàn)，而且可以進(jìn)一步強(qiáng)化中國動畫電影民族化表現(xiàn)。