孫 琳

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

作為一名僅拍攝了一部短片、三部長片的新生代導(dǎo)演，近年來忻鈺坤已經(jīng)充分展現(xiàn)了他對(duì)電影藝術(shù)的熱愛，并收獲了業(yè)界內(nèi)外可觀的關(guān)注和好評(píng)。人們發(fā)現(xiàn)，忻鈺坤始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)殘酷現(xiàn)實(shí)，以獨(dú)特的敘事技法和視聽手段呈現(xiàn)人生種種疼痛與苦澀，表現(xiàn)出深重的悲劇意識(shí)，這也是其作品震撼人心、催人回味的重要原因。

一、苦難映像與困境建構(gòu)

在忻鈺坤電影中，病態(tài)的身體、邊緣化的惡劣空間以及角色的犯罪行為，構(gòu)成了電影最常見的苦難映像，觀眾得以真切理解人物所處的困境。

(一)病態(tài)軀體

忻鈺坤電影中的人物往往或是身患難以治愈的疾病，或是有某種殘疾，肉身在賦予人極大的限制與痛苦的同時(shí)，又使得他們成為群體中的異類與弱者，人物在生理狀態(tài)與精神狀態(tài)上都居于劣勢(shì)。例如，在忻鈺坤與陳世杰、西瓦羅·孔薩庫合拍的《再見，在也不見》中，陳經(jīng)理的父親陳慶江曾經(jīng)是一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的老總，然而在因?yàn)榍废戮迋?，藏身于廣西小城做著卑微工作多年后，出現(xiàn)在陳經(jīng)理面前的陳慶江已經(jīng)是一個(gè)一瘸一拐、舉步維艱的老人，在兒子的跟蹤下暴露出落魄和勉強(qiáng)的一面。同樣腿腳不方便的還有如《心迷宮》中的陳自立。陳自立長年需要依靠拐杖行走，在農(nóng)村無疑屬于歧視與偏見的對(duì)象，身體缺陷帶來的自卑使得他不斷對(duì)妻子麗琴實(shí)施家暴，而這殘疾也是他掉下懸崖死亡的直接原因。甚至有時(shí)候同一家庭的成員，同時(shí)擁有病態(tài)軀體，例如《暴裂無聲》中，礦工張保民是一個(gè)啞巴，而他的妻子翠霞則患有重病，虛弱不堪，吃藥成為他們家的一大花銷。

病痛殘障對(duì)人的折磨是觀眾所不難理解的，正如蘇珊·桑塔格曾指出的那樣：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護(hù)照，但或遲或早，至少會(huì)有那么一段時(shí)間，我們每個(gè)人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國的公民?！敝庇^的生理缺陷讓觀眾能夠迅速把握張保民夫婦的困境：貧苦造就了他們身體的病殘，而病殘又加劇了他們的貧苦，當(dāng)夫婦倆將全部希望寄托在健全的兒子張磊身上，而張磊失蹤后，病殘又使得他們的尋找難上加難。

(二)邊緣空間

忻鈺坤電影中人物大多生活于一個(gè)邊緣化了的、欠發(fā)達(dá)的空間中。如《暴裂無聲》中通過張保民回家的一組鏡頭，讓觀眾看到了沙塵漫天的馬路，光禿禿的群山，低矮老舊、陳設(shè)簡(jiǎn)陋的房屋，而出現(xiàn)在畫面中的滿載礦石的車則暗示了觀眾當(dāng)?shù)貝毫拥淖匀画h(huán)境與礦物的開采有關(guān)，而資源的消耗顯然沒有換來張保民等當(dāng)?shù)厝说母蛔闵睢！缎拿詫m》則取景于河南的一個(gè)群山環(huán)抱中的小村落，村民屋宇破舊，夜晚伸手不見五指的密林和盤山公路不斷制造意外和非意外的死亡。兩部電影中人物生存空間的共同特征便是人煙稀少、經(jīng)濟(jì)落后、荒涼冷寂，人們對(duì)于愛情、家庭、事業(yè)等的追求基本都宣告失敗，空間與人物絕望孤獨(dú)抑郁的心境是互為表里的。空間作為苦難映像，調(diào)動(dòng)起了觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)。觀眾由此能理解，何以《心迷宮》中肖宗耀一心想離開這里，而走不出村子的年輕人如白虎等，則沉迷于賭博、偷竊勒索。

(三)犯罪行為

地理空間上的邊緣化意味著生存物資的緊缺和與法治文明的隔膜，忻鈺坤電影中的人物往往在自覺或不自覺間滑向違法或犯罪的淵藪，在承受苦難的同時(shí)也為他人制造苦難。如《心迷宮》中王寶山為討好麗琴，提出了殺死陳自立，并偽裝成燒荒被燒死的主意，之前王寶山也威脅過黃歡要?dú)⑺浪?，而同樣想娶麗琴的大壯人雖憨厚老實(shí)，也在陳自立熟睡時(shí)萌生了砸死陳自立的念頭。村長父子更是一個(gè)涉嫌過失殺人，一個(gè)涉嫌包庇和盜竊、侮辱尸體，村長肖衛(wèi)國一世清白付諸流水。在《暴裂無聲》中，昌萬年與律師徐文杰勾結(jié)，為采礦而威脅他人，作偽證。兩人在誤傷了張磊后，怕事情暴露而選擇殺了張磊，最后還為了隱藏證據(jù)而炸了藏尸的山。而作為受害者的張保民也曾經(jīng)出手傷人，刺瞎別人的眼睛。即使是在人物生存境況較好、受教育程度更高的《再見，在也不見》中，一直渴望父愛的陳經(jīng)理在目睹父親對(duì)自己同父異母的弟弟百般寵愛后，也有毆打弟弟的行為。人們法制觀念淡薄，同在困境中卻彼此傾軋摧殘，使得生存環(huán)境越發(fā)畸形。

二、悲劇意識(shí)與苦難探因

忻鈺坤提煉出諸般苦難，而與古希臘悲劇和莎士比亞悲劇中將苦難歸因?yàn)槿说拿\(yùn)和性格不同，忻鈺坤電影植根于現(xiàn)實(shí)土壤，其中人的苦難無不與當(dāng)代人與人(包括他者與自我)的畸形關(guān)系有關(guān)。這也是忻鈺坤電影的悲劇意識(shí)有別于古希臘與莎士比亞悲劇之處。

首先是階層與階層間的撕裂。忻鈺坤并不回避社會(huì)階層分化的問題，在坐擁大量資源者能夠任意妄為時(shí)，底層人卻過著血淚交織、悲辛交瘁的艱難生活，忍受前者給予的苦難。在《暴裂無聲》中，非法采礦導(dǎo)致了村里的水被嚴(yán)重污染，而不同階層的人對(duì)此的承受能力是各不相同的。作為底層者的翠霞無力反抗，只能因?yàn)轱嬘梦鬯〉醚傺僖幌?，死在水邊的鳥就是對(duì)翠霞命運(yùn)的一種暗示；而村長雖然無力搬出村子，但是其財(cái)富和地位顯然在翠霞一家之上，能夠買成箱的礦泉水應(yīng)付日常生活；而生活在城市的徐文杰和昌萬年則是更高階層者，他們可以完全規(guī)避飲用臟水的危險(xiǎn)。當(dāng)徐文杰到張保民家時(shí)，滴水不沾，昌萬年去給小學(xué)捐款時(shí)，也靠吃西紅柿來解渴，他們完全知道當(dāng)?shù)氐乃|(zhì)已經(jīng)出現(xiàn)了大問題，但他們作為造成這一切的罪魁禍?zhǔn)讌s毫無悔改之意。

其次是代際關(guān)系的極度緊張。忻鈺坤電影中，原本應(yīng)該彼此親近和支持的父母與兒女卻往往是給彼此制造絕望、痛苦和困頓者，人們難以實(shí)現(xiàn)有效溝通。如在《再見，在也不見》中，陳經(jīng)理因?yàn)樽杂讻]有父親在身邊而懷疑自己也不能成為一個(gè)好父親，想讓女友墮胎，在看到父親要給弟弟買電腦后選擇了去打完全無辜的弟弟。陳志明少年時(shí)與林仁政常在湖邊玩耍，而陳父卻極其霸道地阻止陳志明再去那里，否則就對(duì)兒子非打即罵而毫不解釋原因，甚至還掐著林仁政的脖子要他“離我兒子遠(yuǎn)一點(diǎn)”。在《心迷宮》中，肖衛(wèi)國一心想為兒子肖宗耀安排好一切，然而肖宗耀卻對(duì)此極為抵觸，父子之間平時(shí)幾乎不說話。在目睹兒子失手殺死白虎后，肖衛(wèi)國處心積慮地為兒子毀尸滅跡。肖宗耀離家出走時(shí)，也帶走了父親的勛章，因?yàn)樗麅?nèi)心實(shí)際上對(duì)父親有著依戀和敬意。但也正是因?yàn)辄S歡藏起了勛章，讓宗耀誤以為勛章遺失在了殺人現(xiàn)場(chǎng)，只好回村自首，最終父子疲憊不堪地重逢在山上那具棺材前。此時(shí)，父子之間明明對(duì)彼此有愛，但完全成了異己對(duì)立物。

最后則是人與自我欲望的沖突。叔本華認(rèn)為：“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)……但是一切欲求的基地卻是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人從來就是痛苦的?！痹凇对僖姡谝膊灰姟分?，陳志明對(duì)林仁政有著隱晦的同性之情，但是卻無法表露，再與對(duì)方相見時(shí)，已是對(duì)方被執(zhí)行死刑前夕。陳志彬不可抗拒地喜歡自己的大學(xué)老師謝虹，謝虹也同樣喜歡他，但兩人深知彼此不可能有結(jié)果，愛對(duì)于兩人來說是一種煎熬，最終在泰國春宵一度后分手?！缎拿詫m》中王寶山的表弟喜歡黃歡，黃歡喜歡的卻是肖宗耀，為了留住宗耀而不惜欺騙宗耀自己懷孕了。另一邊麗琴、大壯和陳自立也陷在三角關(guān)系中。現(xiàn)實(shí)與人生生不息的欲望不斷沖突。

上述三種人和人的畸形關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中可謂無處不在，觸發(fā)著觀眾的不安與壓抑情緒，審美同情得以形成?？梢哉f，忻鈺坤在揭露世相、體察人種種荒謬悲哀處境時(shí)，表現(xiàn)出了足夠的敏銳和悲憫。

三、苦難敘事的美學(xué)價(jià)值生成

忻鈺坤電影中的苦難敘事，既有著喚醒人們療救苦難、修復(fù)關(guān)系的社會(huì)價(jià)值，也有著不可忽視的美學(xué)價(jià)值。

(一)豐富的審美意象

忻鈺坤善于將人們抽象的悲劇生活化為具體的形象?！皩徝酪庀蟀J(rèn)識(shí)。但這是特殊形態(tài)的認(rèn)識(shí)——審美認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)著感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)的特殊統(tǒng)一。”如在《暴裂無聲》中，昌萬年桌子上的金字塔、張磊壘起來的石子堆，以及最后坍塌的山體，都是意蘊(yùn)豐富的意象。金字塔象征了自昌萬年、徐文杰到張保民這樣自上而下的階層關(guān)系和作惡鏈條。石子堆在一開始就被打散，象征了“磊”的死亡。而石子堆的倒塌又和最后掩埋張磊尸體的山的倒塌成為呼應(yīng)。觀眾既可以理解為，這代表秩序的崩壞、希望的破滅，也可以理解為，當(dāng)類似昌萬年、徐文杰這樣毫無良心者作惡多端后，底層的張保民化為齏粉，最終中層和上層者也將一起淪落。類似的意象在《心迷宮》《再見，在也不見》中比比皆是。觀眾對(duì)意象的理解過程，正是悲劇被強(qiáng)調(diào)和復(fù)述的過程。

(二)有意味的環(huán)形敘事

忻鈺坤被譽(yù)為是中國的科恩兄弟，這與他對(duì)環(huán)形敘事的熱衷密不可分。在《心迷宮》與《暴裂無聲》中，故事都被切分為一個(gè)個(gè)片段，隨后以蒙太奇手法進(jìn)行拼貼，最后以因?yàn)楣侩娪俺尸F(xiàn)出一個(gè)回環(huán)結(jié)構(gòu)。在環(huán)形敘事中，一方面，關(guān)鍵信息得到隱藏，電影制造出了懸念，吸引觀眾注意力，如《心迷宮》中的尸體究竟是誰、《暴裂無聲》中的張磊的下落；另一方面，環(huán)形敘事營造出某種宿命感或無力感?！缎拿詫m》的結(jié)尾是白虎在廟中燒香，他定然是在祈禱著什么，然而觀眾知道，當(dāng)天深夜里他就死了?！侗┝褵o聲》的結(jié)尾是徐文杰回憶張磊失蹤細(xì)節(jié)，然而對(duì)警方卻什么也沒有交代。觀眾能看到活著的張磊，但是知道他已經(jīng)死去了，觀眾無法對(duì)白虎和張磊進(jìn)行提醒，無法伸張正義，悲劇感得到深化。

(三)舉重若輕的敘事態(tài)度

人們注意到，同樣是滿懷悲劇意識(shí)展現(xiàn)苦難，《盲井》《盲山》的導(dǎo)演李楊選擇直白而赤裸地、急風(fēng)暴雨般地揭露人性的罪惡、生活的窘困，《我不是藥神》的導(dǎo)演文牧野、《無人區(qū)》的導(dǎo)演寧浩選擇用黑色幽默以喜為悲鋪墊。忻鈺坤則展現(xiàn)出了一種克制的、零情感的敘事態(tài)度。在《心迷宮》《暴裂無聲》中，忻鈺坤都展示了個(gè)體生命的凋零。從生理學(xué)的意義上說，死亡代表生命的終結(jié)，而從精神層面上說，死亡也是人類對(duì)自己命運(yùn)不斷思索的終極命題，甚至對(duì)于部分人來說，它還是揮之不去的、如影隨形的夢(mèng)魘。忻鈺坤對(duì)死亡的展現(xiàn)很克制，沒有血腥的畫面，也沒有悲凄的音樂渲染。片中主人公在遍布荊棘的人生中跌跌撞撞，而整個(gè)引人心寒的故事被包裹在一個(gè)被耐心、精致設(shè)計(jì)出來的謎題之中，觀眾的情緒不斷被中斷，痛感被減少，不至于陷入絕望和憤怒中，反而能更好地品味劇中的悲劇，從中得到啟示。

毫無疑問，忻鈺坤是當(dāng)代年輕導(dǎo)演中最具現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)精神者之一，其作品可謂是當(dāng)代人的苦難映像，有著悲劇的底色。在消費(fèi)時(shí)代，電影人為提升市場(chǎng)號(hào)召力而傾力為觀眾制造美好幻夢(mèng)時(shí)，忻鈺坤卻能執(zhí)著地將生活中諸般癥結(jié)與丑惡面貌化為病殘軀體、邊緣空間與犯罪行為等銀幕表征，揭示階層與階層之間、代際之間乃至人與自我之間的沖突。在呈現(xiàn)苦難映像時(shí)，忻鈺坤設(shè)置了豐富的審美意象，采用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)斂的、舉重若輕的敘事態(tài)度，使電影具有了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。應(yīng)該說，忻鈺坤對(duì)于無數(shù)身處“迷宮”、沉默“無聲”的悲劇人物的深切關(guān)注和憂思，對(duì)于社會(huì)和電影藝術(shù)的進(jìn)步都是有著推動(dòng)作用的。