張 春

(湖南工業(yè)大學 文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412007)

論及新生代導演，徐崢是一個繞不過去的話題。回顧十多年來的徐崢電影，包括“囧”系列、《心花路放》《無人區(qū)》《我不是藥神》等優(yōu)秀作品，女性幾乎都是作為一種“點綴”，常以配角的形式出現(xiàn)，而且主角和配角的關系，往往會經歷一個從對抗到和解的過程。他為什么會有這樣的安排，這樣的安排與其他導演有什么異同，以及映襯出一種什么樣的社會心理，值得我們深入探究。2020年初，徐崢導演的《囧媽》因為疫情原因，由院線改為網絡首映，引發(fā)了院線陣營及同行對他的輿論“圍剿”，甚至有觀眾認為《囧媽》是“囧”系列的延續(xù)和其他類型的拼湊，徐崢江郎才盡的說法甚囂塵上。因此，從女性觀的角度探討徐崢電影，對于我們重新認識徐崢，以及觀測類型電影的發(fā)展趨向，都是一件頗有意義的事情。

一、徐崢圖譜：年輕女性成為主流

女性成為一種影像符號，是衡量電影開放程度，甚至是社會開放程度的重要標志。從第一代電影人開始，中國電影就將女性引入影像體系，諸如《難夫難妻》《莊子試妻》《勞工之愛情》等電影即是如此?！肚f子試妻》中扮演田氏婢女的嚴珊珊，還是中國第一位女演員。此后，中國電影女性形象開始豐富，而且逐漸呈現(xiàn)年輕化，這種趨勢在21世紀后更是得以強化。徐崢電影也不例外，甚至成為加強版的系列《男人幫》。

女性在徐崢電影里大多是一種點綴。在主要的對手戲中，除《愛情呼叫轉移》和《囧媽》是“男—女”外，其他的都是“男—男”。如《愛情呼叫轉移》呈現(xiàn)了11個性格各異的女性形象：人淡如菊的前妻、浪漫但缺少內涵的龍小蝦、喜歡征服男人的陳小雨、單身媽媽羅燕燕、永遠在尋找安全感的潘文林、凡事自有主張的周心蕊、貌似女強人的梁惠君、自我保護意識超強的高菲、喜愛寵物超過男人的李苗、說話不留情面的女醫(yī)生吳倩、大學同學兼前女友的龐琨。這些女性身份多樣、職業(yè)多元，擴充了早期電影中要么賢妻良母、要么底層家仆、要么五朵金花的女性圖譜。

年輕是徐崢電影中女性的主要標簽。除前述的《愛情呼叫轉移》《心花路放》外，《夜·店》《摩登年代》《催眠大師》和“囧”系列等作品中的女性也多以年輕女性為主。“囧”系列的年輕女性，有美麗妻子、性感少婦、情人曼妮(《人在囧途》)；有妻子安安、秘書、旅行社姑娘、電梯美女(《人再囧途之泰囧》)；有妻子蔡波、初戀楊伊等(《港囧》)；有妻子張璐、列車姑娘娜塔莎等(《囧媽》)。這些年輕女性，在推動故事發(fā)展的同時，也各自帶有“囧”的元素。當然，與這些年輕女性形成對比的，幾乎都是母親形象，如《囧媽》里的盧小花、《港囧》里的蔡波母親、《我不是藥神》里的單身母親劉思慧等。不過，徐崢還是塑造了幾個頗有個性的女性形象，如《無人區(qū)》里的黑店老板娘、《心花路放》里思晴的女性伴侶、《心花路放》中的阿凡達姑娘等。

20世紀60年代，女性主義迅速崛起，女性鏡像的比重較過去更加明顯，“女性主義或許改變著我們看電影的方式，但更加廣為人知的是這種媒介一直以來是怎樣表現(xiàn)性別的”。所以，年輕女性形象的增多，固然有年輕受眾的市場因素，但更多的是敘事類型發(fā)生了重要的轉變。因為，就徐崢電影來說，主要是兩種類型的結合。一是公路片，即“金羊毛”型，“經典公路片的主人公多為男性，也常常表現(xiàn)男性伙伴在旅途中的際遇”，而且，主人公的搭檔地位一般比較懸殊，比如文化公司CEO和資深擠奶工、商業(yè)成功人士和蔥油餅店主等，主角歷盡艱辛，最終發(fā)現(xiàn)自己、找回內心。二是“伙伴電影”，即主角在遇到事情時有個可以商量的伙伴。優(yōu)秀“伙伴電影”的訣竅在于它實際上是一種偽裝的愛情故事，所有的愛情故事也是伙伴電影，只是增加了潛在的性關系。所以，徐崢在愛情戲的表達上，就只能是呈現(xiàn)年輕的女性形象了。

二、關系模式：男女從對抗到和解

在男權社會中，女性無疑全方位地處于被動地位。徐崢電影將女性置于配角位置，也是傳統(tǒng)男尊女卑思想的一種表現(xiàn)。當男女關系涉及親情、友情或愛情時，男女關系又往往以親情和愛情居多，較少涉及友情(即使有，也是一種工作關系或者說是利益關系)。同時，徐崢電影中的男女關系，也日趨呈現(xiàn)復雜，正如前述所言的“伙伴電影”式的故事演繹，總是暗藏著從對抗到和解的變化，即男女之間的對抗是故事發(fā)展的背景，大團圓式的結局少有變化，這也可看出國產電影在受眾方面的一種現(xiàn)實考慮。

作為配角的女性，從來都是主角的關系方。諸如《愛情呼叫轉移》里的多位女性，都與愛情掛邊，不管是曾經的前妻，還是即將發(fā)展為伴侶的女性?！缎幕贩拧分泄⒑坪秃铝x在南下公路上認識的女性，也都是與愛情，甚至說是與“性”有關。與此相類似，《搞定岳父大人》中的幾對男女、《摩登年代》里的江湖騙子歐大衛(wèi)(徐崢飾)和毛娜，也都是如此。當然，夫妻關系在徐崢的電影中，更多地表現(xiàn)為一種相愛相殺(“囧”系列里表現(xiàn)得尤為明顯)，如《人在囧途》里李成功對妻子曉莉的傷害、《人再囧途之泰囧》里的徐朗與妻子安安的關系。當然，在徐崢的電影里，親情如母子關系、父女關系等也是比較常見的，如《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《囧媽》里都涉及了兩代人之間的親情。但無論是親情還是愛情，男女關系模式往往都是從對抗走向和解，而且是對抗得越堅決，和解得就越徹底。

這或許就要從徐崢電影關涉的“伙伴電影”類型說起。其實，“伙伴電影”的規(guī)則都是相似的，即從相互厭惡到相互支撐。在徐崢電影中，還有一類是屬于友情，但這種友情又與工作關系、利益關系緊密相關。如《無人區(qū)》中的潘肖(徐崢飾)與妓女嬌嬌的關系，從最開始的平行線到最后的一起逃跑?？梢哉f，劇情中的男女關系，并不是完全地和解，如果走向了分離，如《心花路放》《我不是藥神》《囧媽》中幾對夫妻的離婚等，其實就是一種新的突破，因為這要比團圓式的結尾更有張力。

由此可見，徐崢電影的男女關系模式，既是當下電影的一種常見模式，但又有一些新的特質，比如《囧媽》中的徐伊萬與妻子張璐的關系，從持續(xù)爭吵到最終離婚，也可以說是對此前《人在囧途》《人再囧途之泰囧》以及《港囧》里妻子原諒丈夫的一種“不滿”，即需要表達出“不原諒”和“分道揚鑣”。假如《囧媽》里的夫妻關系再不發(fā)生逆轉，那么徐崢電影有關夫妻之間的關系變遷，在藝術探索上就缺少了一些創(chuàng)新。所以，徐崢電影中的男女關系模式，在《囧媽》這里有了一些變化，雖然這個變化讓人有些不適應，但至少說明徐崢已經在進步。

三、從被看到看：無所不在的艷遇

當然，近年來的徐崢電影也有一些新變化，即女性在電影中的地位開始上升，特別是在《囧媽》中，不僅對抗模式變?yōu)椤澳小?，而且一改此前的愛情模式、友情模式，而呈現(xiàn)為親情模式。這種愛情、友情的平等關系，到親情模式中的尊敬關系，其實是一種被看到看的變遷。因此，從被看到看的過程中，我們可以看出這是類型電影的變化需要，也是典型形象的拓展需要，更是徐崢電影試圖超越自我的一種需要。

在弗洛伊德的理論中，女性代表欲望，但也代表閹割的恐懼。在徐崢電影中，艷遇似乎是解讀男女關系的靈丹妙藥?！稅矍楹艚修D移》里，經歷七年之癢的中年男人就真的通過一部手機實現(xiàn)了諸多艷遇。這種情境預設，似乎又在后來的《心花路放》里輪番上演——又是中年男人的艷遇之旅。同時，《人在囧途》里也有李成功誤入房間而偶遇性感少婦的“艷遇”情節(jié)?！稛o人區(qū)》里的潘肖與妓女的相識，也有著艷遇的成分?！度嗽賴逋局﹪濉防飳μ﹪搜闹庇^呈現(xiàn)，以及《囧媽》里花大量篇幅去表現(xiàn)徐伊萬與俄羅斯姑娘娜塔莎的艷遇。當然，我們也不能忘記《港囧》里徐來與初戀女友的所謂偶遇。即使賈樟柯的《江湖兒女》里，徐崢扮演的克拉瑪依男子與女主角巧巧的認識，也是火車上的一段艷遇，更別說《心花路放》中滇池邊的酒吧，就是一個艷遇的所在。因此，在徐崢電影里，艷遇就好像是一壺春藥，什么電影什么人都可以去喝一壺。

艷遇情節(jié)里的女性，其實在兩個層次上起作用，“作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀眾廳內的觀眾的色情對象”。大理、酒吧、歌廳這樣的空間和場景，給了焦慮中年男放縱的理由，當然“這一系列的環(huán)境地點的變換與人物關系的組建，構成了影片流動的喜劇情境”。《心花路放》里郝義和耿浩的車在路上拋錨，神秘女郎開門后的一個特寫就是雪白的大腿，“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力”。因此，《我不是藥神》里思慧也不得不在酒吧里呈現(xiàn)其脫衣女郎的形象，因為這樣既展示了思慧的艱難處境，同時也實現(xiàn)了“男主人公控制事態(tài)的威力和色情的觀看的主動性威力相結合”。

但不可否認，徐崢電影在對待“妻子形象”的塑造上，除《心花路放》里耿浩的妻子有些“不靠譜”外，其他的都是賢妻良母型或者是事業(yè)心型，就是《心花路放》中裝扮奇葩的阿凡達姑娘，也是會煮面還會放茶葉蛋的賢惠女孩。除此外，徐崢電影尤其是“囧”系列充分發(fā)揮公路片的優(yōu)勢，那就是盡可能地呈現(xiàn)移動式的“異域奇觀”。因為焦慮無處安放的歲月，每個人都渴望一場說走就走的旅行，但現(xiàn)實的牽掛和羈絆又是如影隨形，于是我們熱衷于通過網絡、影視“環(huán)游”各地，因為他者的“異域”影像給了我們視覺的沖擊和心理的滿足。徐崢在電影里追加一些年輕女性的形象，特別是有意去制造一些“艷遇”，其實不過是擴大異域的“奇觀”而已。

“高概念”電影模式的核心是“用營銷決定制作，在制作過程中設置未來可以營銷的‘概念’”。因此，作為高概念的徐崢電影，其模式化、疲軟化、雷同化特征，也成為掣肘其發(fā)展的一大障礙，尤其是女性觀還是臣服于男性幫，這不能不說是一種遺憾。作為新生代的導演，徐崢沒有做太多的創(chuàng)新，其實還是與商業(yè)電影的邏輯有關，即沒有受眾的喜歡，不過是一場自戀和自嗨而已。當然，徐崢電影在處理“危機”與“對抗”的時候，選擇的路徑其實還是傳統(tǒng)的倫理審視，幾乎所有的“囧”系列主角都要做深刻的反思。所以，從早期電影延續(xù)下來的倫理傳統(tǒng)，至今還在以徐崢電影等為代表的電影身上找到深刻的印記，也可以說明中國電影的民族化之路在前行，也面臨著諸多的挑戰(zhàn)。