阮緒珊

(安康學(xué)院 外語學(xué)院，陜西 安康 725000)

在巴贊、特呂弗等提出“作者電影”概念之后，大量展現(xiàn)藝術(shù)個性的美國導(dǎo)演不斷被視為電影作者，其作品被研究者從作者創(chuàng)作個性與意志載體的角度反復(fù)探討。而另一方面，好萊塢電影的最大特征，即專業(yè)化、市場化以及國際化，又與其日益完善的類型機制密不可分。束縛個性、強調(diào)規(guī)范化的類型機制與強調(diào)個人發(fā)揮的作者理論無疑是矛盾對立的，但就當(dāng)代美國電影來看，二者又實現(xiàn)了某種奇妙的互融共生，這是值得正在歧路彷徨的中國電影人研究與總結(jié)的。

一、從規(guī)則制定者到改造者

正如人們所熟知的，美國電影史可被分為無聲電影時期(《爵士歌手》誕生前)、經(jīng)典好萊塢時期(20世紀(jì)20年代末至50年代末)、新好萊塢時期(20世紀(jì)六七十年代)以及當(dāng)代好萊塢時期(20世紀(jì)80年代至今)四個階段。無聲電影時期，電影創(chuàng)作實踐與理論探索尚處于蒙昧階段，而隨著無聲時代的落幕，好萊塢進入了其黃金時期。在充分考慮了商業(yè)利潤的前提下，一套攝制電影的分類化、模式化規(guī)范被好萊塢建立起來?！爱?dāng)美國電影在好萊塢發(fā)展時，出現(xiàn)了在形式、風(fēng)格、影像和主題上相當(dāng)類似的通俗電影形態(tài)，成為所謂的類型片——家庭通俗劇、恐怖片、西部片、科幻片等?！边@一套規(guī)范由于能長期滿足觀眾的需求，被重復(fù)和延續(xù)了下來。

而到20世紀(jì)50年代，文學(xué)領(lǐng)域中的作者概念被安德烈·巴贊率先在《電影手冊》中引用進電影批評，弗朗索瓦·特呂弗等“新浪潮”批評家群起而應(yīng)，掀起了一場大討論。60年代時，安德魯·薩里斯則將這一理論帶到好萊塢，“我將作者論當(dāng)作記錄美國電影史的關(guān)鍵手段，來記錄曾培育出許多登峰造極的偉大導(dǎo)演的、世界上唯一值得進行深入研究的電影”。在薩里斯的總結(jié)下，經(jīng)典好萊塢時代的諸多類型片大師都被認為是電影作者。如稱自己就是拍西部片的約翰·福特、在懸疑片上有殿堂級成就的阿爾弗雷德·希區(qū)柯克等?？梢哉f，這一時期的福特、希區(qū)柯克等導(dǎo)演，并沒有自覺的作者意識，只是在適應(yīng)類型機制的同時，表現(xiàn)出了技能過硬、個人風(fēng)格明顯且世界觀較為一致等特征。如西部片所需要的開拓精神與英雄主義敘事，正與福特的個人風(fēng)格所重合，希區(qū)柯克天才閃現(xiàn)的主觀鏡頭運用與快速剪接，正與懸疑驚悚片的需求重合。他們既是杰出的電影掌舵人，又是類型機制的奠基人。

時代變動，加上意大利新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”等的沖擊，美國電影進入新好萊塢時代。在這一時期，美國電影不再宣揚法制與政府的力量，而是不憚于揭露社會中的種種丑惡之處，反傳統(tǒng)的非英雄人物大行其道，并且相對于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适露?，特定人物與情緒化的傾訴更為突出。這一時期如馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、伍迪·艾倫等人成為當(dāng)之無愧的電影作者。相對于希區(qū)柯克等人而言，他們有著更為明顯的叛逆心理和主動“破格”追求。如伍迪·艾倫的喜劇迥異于經(jīng)典好萊塢時期的雜耍喜劇。具有濃厚存在主義思想的艾倫讓觀眾記住的并非搞笑的情節(jié)，而是一個個痛苦憂郁、懦弱、神經(jīng)兮兮的猶太知識分子主人公。但尤其需要指出的是，與“新浪潮”導(dǎo)演們對類型機制持徹底的否定態(tài)度不同，這一時期的美國電影盡管作者品格濃郁，但依然遵循了類型機制。如斯科塞斯的電影被戲稱為“馬路西部片”，因其《出租車司機》等電影可以被視為是西部片在當(dāng)代紐約街區(qū)的嫁接物。而喬治·盧卡斯、科波拉等人的《星球大戰(zhàn)》系列、《教父》系列等，不僅依然沒有脫離科幻、犯罪類型片的電影形態(tài)，更是明星制與工業(yè)化生產(chǎn)下的產(chǎn)物。他們?yōu)轭愋推剿髁诵滦问?，充實了新元素，可以被視為是類型機制的改造者。

二、當(dāng)代好萊塢時期的左右逢源者

在當(dāng)代好萊塢時期，美國電影在全球化的趨勢下獲得了空前的影響力，“block buster”(重磅大片)的概念深入人心，而類型電影也迎來了它的春天。在科技的助推下，美國大片中的科幻、魔幻、災(zāi)難、動作、戰(zhàn)爭等類型片不斷掀起觀影高潮。曾經(jīng)在經(jīng)典好萊塢時期和新好萊塢時期大行其道的制片廠制度(studio system)和制片人中心制(central producer system)開始向產(chǎn)能更高的打包單位制度(package-unit system)轉(zhuǎn)向。我們在必須承認這一近乎流水線制度下美國爛片頻出的同時，也必須看到，先進技術(shù)與精細分工也保障了優(yōu)秀導(dǎo)演的創(chuàng)作空間，使得他們可以保留自己在電影中的作者烙印。而這一時期，也恰恰是國產(chǎn)電影與世界接軌之時，美國電影在某種程度上成為國產(chǎn)電影發(fā)展的一個參照物與勁敵。美國導(dǎo)演這一時期在類型機制和作者身份保持之間的游走，是最值得我們注意的。

(一)技術(shù)加持下的類型深耕者

如前所述，科技對當(dāng)代美國電影的影響不言而喻，大量類型片通過技術(shù)為觀眾制造視覺沖擊與心靈震撼。在這樣的情形下，部分美國電影人選擇以技術(shù)提升自己的作者地位，技術(shù)成為藝術(shù)的助力而非阻力。以詹姆斯·卡梅隆為例，從《食人魚2》《深淵》到《終結(jié)者》系列，再到《泰坦尼克號》與《阿凡達》，他始終深耕科幻、災(zāi)難類型片領(lǐng)域，對跨界興趣有限，技術(shù)在幫助其給觀眾營造非同凡響觀看體驗的同時，又悄然間為其完成了個人思想與風(fēng)格的展示。只要與同樣以運用技術(shù)著稱、同樣擅長拍攝科幻、災(zāi)難類型片的邁克爾·貝相對比就不難發(fā)現(xiàn)卡梅隆鮮明的作者烙印。在幾乎每一部電影中，卡梅隆都在宣揚人性的偉大，認為人性和愛相較于技術(shù)更為偉大，更能決定人類的命運。如在《終結(jié)者》中，人類制造的人工智能天網(wǎng)產(chǎn)生了自我意識，向人類宣戰(zhàn)。終結(jié)者刀槍不入，殺戮能力驚人，但依然不敵柔弱的人類女性莎拉·康納；《終結(jié)者2》中的機器人T-800更是有了人類的感情，愿意為了人類的未來而自盡；《泰坦尼克號》中，對技術(shù)的自負給人類帶來滅頂之災(zāi)，但杰克與露絲、老夫婦、琴師等人的人性光輝則不會泯滅；《阿凡達》中技術(shù)落后的納美人更是戰(zhàn)勝了不可一世的地球人。人類制造危機，但又因為人性與愛戰(zhàn)勝危機，這成為卡梅隆賦予類型片的作者品格，而身兼編劇的卡梅隆能將主題以跌宕精妙的敘事呈現(xiàn)(如故事中的偶然無不隱含著某種必然)，也使得其影片難以為他人模仿。

(二)華麗轉(zhuǎn)身后的類型定義者

與類型片相對的是小規(guī)模、低成本的獨立電影。在師法歐洲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，維護純粹作者概念上，美國獨立電影的主將們無疑態(tài)度要堅決得多。然而其中也不乏向類型化“華麗轉(zhuǎn)身”者，而在向類型機制做出某種妥協(xié)后，他們實際上實現(xiàn)的是對類型的重新定義，個人的特立獨行之處并未因類型化而消弭。這方面最具代表性的莫過于克里斯托弗·諾蘭。早年諾蘭一直從事獨立電影創(chuàng)作，拍攝了如《蟻嶺》《追隨》等，隨后在好萊塢的招徠下開始商業(yè)電影創(chuàng)作。但諾蘭始終劍走偏鋒，無論是《記憶碎片》《致命魔術(shù)》，還是《盜夢空間》，諾蘭始終堅持著拍攝大衛(wèi)·波德維爾所說的謎題電影(Puzzle film)，以非線性敘述、破碎時空等制造謎題，讓觀眾難以完成對信息的解碼。除此之外，對人精神世界的深度探尋也是諾蘭一直堅持的，甚至包括諾蘭投身超級英雄電影拍攝的《蝙蝠俠》三部曲亦不例外。相對于漫威同類電影不斷以主人公的超能力轟炸觀眾的視覺，諾蘭的《蝙蝠俠》系列讓人難以忘懷的卻是他以心理寫實主義刻畫出來的布魯斯·韋恩和小丑等人物?？梢哉f，諾蘭是犯罪驚悚這一亞類型片的重新定義者。

與之類似的還有如出生于新西蘭但作品依然屬于好萊塢的彼得·杰克遜。早年以B級片《宇宙怪客》《群尸玩過界》等知名的他，放棄即興創(chuàng)作，加入好萊塢工業(yè)系統(tǒng)后拍攝了《指環(huán)王》系列、《霍比特人》系列與《金剛》，而與同類電影《暮光之城》《納尼亞傳奇》等相比，后者在格局的恢宏壯闊、奇觀的瑰麗豐富，以及對表現(xiàn)主義手法的堅持上，都不及前者。人們能接受英美合作的《哈利波特》系列反復(fù)更換導(dǎo)演，卻無法想象托爾金的世界由杰克遜之外的人搬上大銀幕，杰克遜已然成為魔幻史詩片的重新定義者。

(三)外圓內(nèi)方的品格堅持者

還有一部分美國導(dǎo)演，是類型片的擁護者，并嘗試多種類型片的拍攝，但他們對類型機制的圓融適應(yīng)背后，卻是某種對個人意志和主觀思想的反復(fù)訴說，其看似五花八門、毫無規(guī)律的作品實際上擁有一個主題體系。“作者政策認為，主題體系是屬于一個作者的，從一部影片到另一部影片，主題是循環(huán)往復(fù)的，主題獨立于故事內(nèi)容之外來確定作品?？傮w的意識、永恒的關(guān)注，甚至是縈繞整個一生的探索。而每一部新片都會加深這一探索，在作者心目中，主題體系主宰著他能夠選擇得以化身的劇本?！比A裔導(dǎo)演李安正是如此。其早期講述華人故事的《推手》《喜宴》與主人公為印度人、美國人的《少年派的奇幻漂流》，《斷背山》，武俠片《臥虎藏龍》與戰(zhàn)爭劇情片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》都是看似毫無關(guān)聯(lián)的，但人們實際上可以從中把握到李安在敘事主題與含蓄、內(nèi)斂、細膩敘事風(fēng)格上的堅持。就主題來說，李安電影的主人公無不掙扎于多元文化或感性與理性之中，他們被迫面對世界、剖析自我，最終完成艱難成長，派、玉嬌龍、林恩、埃莉諾，乃至超級英雄電影的主角綠巨人浩克等莫不如是。

三、類型機制與作者品格共生的啟示

當(dāng)代好萊塢時期美國電影人這種兼顧類型機制與作者品格的狀況對電影業(yè)界是有所啟示的。首先，不可否認的是，類型機制將長期存在，正如華蕭所指出的，原創(chuàng)性只有在不違背人們審美期待的情況下才有可能被接受，諾蘭、杰克遜等人早年嘗試的實驗短片注定只能是小眾的。

其次，類型與作者之間的共生，本質(zhì)上依然是一種權(quán)力博弈。電影導(dǎo)演對于自由創(chuàng)作、表達個人世界觀的追求也同樣不會止息。當(dāng)導(dǎo)演的個性化創(chuàng)作不僅不抵牾，甚至能促進商業(yè)訴求時，導(dǎo)演成為徹底的電影作者的概率便會大大上升。無論是早年的希區(qū)柯克，抑或是當(dāng)代的諾蘭都是如此。如諾蘭、李安、溫子仁等導(dǎo)演，在某種程度已經(jīng)成為好萊塢的金字招牌，其作者身份本身就是具有資本市場中的商業(yè)價值的，他們身兼導(dǎo)演、編劇、制片或監(jiān)制多職于一身，在創(chuàng)作中全面貫徹個人意志，正是發(fā)行方所樂于見到的。

最后，縱觀前述導(dǎo)演的代表作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，在電影人的突破與創(chuàng)新下，電影(匪止美國電影)實際上正走向復(fù)合類型化，類型邊界的穩(wěn)固是相對的。如卡梅隆的《泰坦尼克號》既是災(zāi)難片，又有著愛情片的敘事主線，在《真實的謊言》中加入大量的喜劇元素；杰克遜的《指環(huán)王》系列可以被視為是魔幻、戰(zhàn)爭與冒險片交織混合的產(chǎn)物。藝術(shù)是吐故納新的，這種類型融合可以為尚不知如何平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性的新手作者們指出一條新路。

從經(jīng)典好萊塢時期至今，美國電影走過了一條漫長的、類型機制與作者品格不斷博弈也不斷成就的道路。當(dāng)代好萊塢更是涌現(xiàn)出以卡梅隆、諾蘭、李安等為代表的電影奇才，反復(fù)在相同或不同的類型片中張揚他們的作者身份，保障著電影的深度與娛樂性，促進著美國公眾品位與電影市場的良性循環(huán)，給予著從業(yè)者有益的啟示。