陳 巖

(賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542800)

崇高感伴隨著時(shí)間與空間的流變，一直以來(lái)都是美學(xué)研究的基本范疇。早在久遠(yuǎn)的古希臘時(shí)期，朗吉努斯《論崇高》中就有著“親愛(ài)的朋友,有一點(diǎn)你一定要了解,正如真正偉大的東西在生活中絕對(duì)不會(huì)受到鄙視,崇高也一樣”的文本闡述，生發(fā)關(guān)乎崇高的共性語(yǔ)態(tài)。隨后，眾多哲人都在擴(kuò)展著關(guān)乎崇高的思辨。其中，伯克關(guān)乎“個(gè)體的存在感、尊嚴(yán)感和價(jià)值感”話語(yǔ)、康德從“先驗(yàn)哲學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)崇高和美進(jìn)行了區(qū)分”、席勒的“理論與時(shí)間的二為關(guān)系”等對(duì)崇高的論述，都在對(duì)崇高的命題進(jìn)行系統(tǒng)的闡釋?？梢哉f(shuō)，“崇高就是一種崇高之感或者崇高性體驗(yàn),是主觀個(gè)體在面對(duì)諸如神秘的大自然、詭異的生活環(huán)境或不可逃避的死亡等事物時(shí)的心理感受或心理特征”。也正基于如此的關(guān)乎崇高感知和體驗(yàn)的闡發(fā)，從古希臘到文藝復(fù)興，從思想啟蒙到現(xiàn)代主義，文學(xué)、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)樣式都關(guān)照了崇高的哲理表達(dá)，藝術(shù)的指向也有著崇高哲思下的“肅穆與偉岸”。換句話說(shuō)，正是由于哲人關(guān)乎崇高感知的文本闡發(fā)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論基石，也使得諸多藝術(shù)作品具有了意義的指向和美學(xué)的深度。但是，關(guān)照當(dāng)下的電影創(chuàng)作，崇高視域下的個(gè)體感知呈現(xiàn)著一種倒流，崇高美感的影像追求也被極大地消解。由此，電影的鏡像表達(dá)往往充斥著“娛樂(lè)泛化”和“意義缺失”的境地，關(guān)乎人生意義的崇高范疇下的深度體驗(yàn)也就很難呈現(xiàn)。故此，筆者提出“電影崇高感”的論點(diǎn)，借助個(gè)案分析，闡發(fā)崇高關(guān)乎影像表達(dá)的美學(xué)意義和學(xué)理深度。

陸慶屹執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄影片《四個(gè)春天》可以說(shuō)是闡發(fā)“電影崇高感”的有為之作。在影片《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演借助個(gè)人的情感體驗(yàn)和生命感知，在關(guān)乎“天人之思”的鏡像語(yǔ)言中生發(fā)崇高意義的美感，并“通過(guò)視聽(tīng)化的圖像手段讓受眾獲得直接的情感認(rèn)同和心靈升華”，讓觀者在有為的情感體驗(yàn)中，感知無(wú)為的關(guān)乎生命的崇高意義。本文也基于此，立足于哲學(xué)思辨的崇高范疇，著眼《四個(gè)春天》的文本敘事，從人生存在的過(guò)往情感、勞作表征下的當(dāng)下生活以及儀式訴求中的未來(lái)期許三個(gè)方面，闡釋關(guān)乎“四個(gè)春天”的生命感知。也通過(guò)如此的論述，闡發(fā)對(duì)“電影崇高感”的影像構(gòu)建，應(yīng)該得到更有為的明確和認(rèn)知。這即是對(duì)于“消費(fèi)社會(huì)”的博弈之述，也是關(guān)乎“電影藝術(shù)放縱化”的積極回應(yīng)。

一、崇高感知下的過(guò)往：個(gè)體記憶中的情感觀照

過(guò)往的記憶和生命體驗(yàn)一直都是激發(fā)個(gè)體崇高感生發(fā)的重要源泉和載體。正如伯克在其著述中所言，“崇高感的產(chǎn)生需要一定的距離,主體雖然無(wú)法征服那些力量,但是力量也是對(duì)主體無(wú)害的,符合這一相互條件才可產(chǎn)生崇高感”。換句話說(shuō)，正是過(guò)往情感的相較當(dāng)下生活的“距離屬性”和“無(wú)害意識(shí)”促使了崇高感的生發(fā)。由此而言，過(guò)往性的存在是個(gè)體關(guān)乎自我保存的一種途徑和方式，也是人生回憶中情感流露所要追問(wèn)的源泉和動(dòng)力。人生在世的意義和趨向也只有在個(gè)體過(guò)往的回憶中方能具有詩(shī)性的表達(dá)。也基于此，人生情感的流露才有了可以訴求的意義空間，崇高感知的影像表達(dá)才能夠釋放得完滿。正如英國(guó)哲學(xué)家伯克所言，“崇高來(lái)源于心靈所能感知到的最強(qiáng)烈的情感”。而基于個(gè)體情感的觀照有著“顯性情感”和“隱性情感”二維表露。也就是說(shuō)，相對(duì)于影片本身的敘事而言，讓觀者感知“在正在發(fā)生的時(shí)空中，主體在時(shí)在場(chǎng)所做的動(dòng)作和行為，并由此表露出來(lái)的情感”，稱為“顯性情感”；在播放的影片中，讓觀者感知到“銀幕空間所呈現(xiàn)的人物行為和動(dòng)作是在回憶的空間中發(fā)生的，并非在時(shí)在場(chǎng)的，由此回憶空間中的主體所流露的情感”，稱為“隱性情感”。而正是這種二維情感的時(shí)間及場(chǎng)域的特殊性，讓“電影崇高感”影像表達(dá)變得有為而又有力。影片《四個(gè)春天》也正基于此，通過(guò)對(duì)過(guò)往生活的情感觀照，立足個(gè)體存在所生發(fā)的“顯性情感”和“隱性情感”，闡發(fā)關(guān)乎人生意義的崇高感知。

首先，“顯性情感”借助人物主體銀幕形象，傳遞生命的崇高與偉岸。在影片《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演本著紀(jì)錄片的真實(shí)屬性，最大化地做敘事上的客觀，與之有著眾多“顯性情感”的空間表征。這種“顯性情感”并非孤立的表露，而是借助父親陸運(yùn)坤、母親李桂賢、姐姐陸慶偉等空間形象，通過(guò)時(shí)間的在時(shí)性和場(chǎng)域的同一性，敘述過(guò)往，闡發(fā)個(gè)體情感的崇高。這種情感在影片中有著多維影像呈現(xiàn)：在影片中，父親回憶過(guò)往歲月中的同學(xué)，有著“有好多都沒(méi)聯(lián)系，好多同學(xué)都不在了”的話語(yǔ)，感嘆“歲月悠悠，光陰荏苒，一晃就是幾十年”的人生體悟；母親回憶與父親的結(jié)識(shí)，敘述婚時(shí)“擱的一張床，擱的幾根凳子，明天準(zhǔn)備結(jié)婚”的過(guò)往，并由此相伴一生；姐姐在家吃飯的場(chǎng)域中，回憶或者上被誤認(rèn)為是弟弟的妻子，闡發(fā)“我們那個(gè)年代和你們不一樣，我們有沒(méi)有夫妻相”的話語(yǔ)，由此流露歡聲與笑語(yǔ)。這樣的真情記錄借助了回憶而呈現(xiàn)，顯性情感的流露也直接具體?；谟^者而言，“顯性情感”的存在并非只是“歡聲與笑語(yǔ)”，也是一件沉痛的過(guò)往；在面對(duì)如此真實(shí)的個(gè)體回憶中，會(huì)感懷“歲月悠悠，光陰荏苒”，由此生發(fā)關(guān)乎人生的哲理思考。但顯性的情感使得觀者在感懷之后，發(fā)現(xiàn)個(gè)體與銀幕形象的距離，由此感受到自己當(dāng)下“年華仍在”，并由此感受著“顯性情感”所帶來(lái)的崇高感知。

其次，《四個(gè)春天》通過(guò)回憶空間的人物呈現(xiàn)，感知個(gè)體“隱性情感”下的生命崇高?？v觀《四個(gè)春天》全片，回憶性的鏡頭有著重要的銀幕分量，也有著特定的意義表達(dá)；在回憶性鏡頭的畫面表達(dá)中，過(guò)往主體的空間再現(xiàn)時(shí)常出現(xiàn)，由此生發(fā)關(guān)乎“隱性情感”下的生命崇高。在影片中，這種對(duì)生命觀照下的隱性情感首先折射于姐姐過(guò)往生活上。影片中，姐姐由于意外不幸去世了。在姐姐葬禮辦完的最后階段，導(dǎo)演給予一組姐姐的鏡頭：一個(gè)是姐姐和父親在國(guó)旗下，姐姐順著臺(tái)階而下凝望鏡頭，面容平靜而又淡然；第二個(gè)鏡頭是姐姐在家里舞動(dòng)著手臂，唱著歌；第三個(gè)鏡頭是姐姐上山，到鏡頭面前稍作停頓并凝望鏡頭，然后出境，似乎在與這個(gè)世界道別。這三個(gè)鏡頭沒(méi)有個(gè)體存在的聲音，只有姐姐畫面的呈現(xiàn)，也由此讓觀者在“靜觀默想”中感知生命的隕落。此外，影片最后部分姐姐拍攝的一段生前對(duì)春節(jié)一家團(tuán)圓的記錄性視頻，也折射著生者在世的美好。也基于這樣的關(guān)乎姐姐“隱性情感”的銀幕再現(xiàn)，讓創(chuàng)作者追思過(guò)往，讓接受者體悟人生?！端膫€(gè)春天》如此的人物空間，讓觀者本著生命對(duì)于個(gè)體“本我”的間離存在，在自我情感與銀幕空間的個(gè)體形象的情感認(rèn)同中，感知到生命之于現(xiàn)世的崇高屬性。抑或生活中終將要面對(duì)的“生老病死”本就是如此的平淡如常；至于其中的意義升華，唯有留給處于安全境遇的他者慢慢感知。

二、崇高感召中的當(dāng)下：處世哲理中的勞作表征

崇高感的生發(fā)總是借助一定的形式才有意義，正如康德在《判斷力批判》中提到“崇高常常通過(guò)一定的形式或物質(zhì)載體來(lái)展現(xiàn),諸如險(xiǎn)峻的山崖、電閃雷鳴的云層、狂怒的颶風(fēng)、飛湍的瀑布和熊熊的大火等”。而在影片《四個(gè)春天》中，這種崇高的形式是以人生處世中的“勞作”而表現(xiàn)，用一種溫情的敘事闡發(fā)“因生命而偉大”的崇高。尤其在處世的空間格局中，“勞作”是個(gè)體存在涉及自我保存的重要途徑，這也是“勞作”形式能夠生發(fā)崇高感的緣由?？梢哉f(shuō)，脫離“勞作”的個(gè)體，很難立于處世之人的場(chǎng)域之中。但是，與世的個(gè)體間的勞作并非有著趨同的形式表征，而是呈現(xiàn)豐富多彩的形態(tài)。也正是個(gè)體與個(gè)體之間勞作的差異，使得關(guān)乎勞作的意義表達(dá)有著“間離”的屬性。而正是如此的“間離”特性，使得受眾關(guān)乎影像的視覺(jué)呈現(xiàn)趨向于更有為的崇高感知。影片《四個(gè)春天》正是基于如此的形態(tài)觀照，建立了關(guān)乎“勞作”的多維面向，以一種超然的“勞作”影像，超脫于處世之人的勞作表征。由此，讓觀者感知有別普通個(gè)體的超然“勞作”的快感，并訴諸于通達(dá)的崇高化的感召力。故此，基于《四個(gè)春天》的勞作表征，崇高感主要通過(guò)“生存勞作”和“詩(shī)性勞作”的二維視角得以表達(dá)。

首先，“生存勞作”的影像存在，給予觀者崇高意義的快感表達(dá)。在影片中，“生存勞作”主要關(guān)乎個(gè)體自我保存的物質(zhì)層面。在“生存勞作”的影像呈現(xiàn)中，主要折射于家庭的“飲食傳統(tǒng)”和“土地情愫”兩個(gè)方面。個(gè)體的人生趨向和生命審美也通過(guò)如此的勞作形態(tài)得以呈現(xiàn)。一方面，就其家族的“飲食傳統(tǒng)”而言，影片《四個(gè)春天》的家族“飲食傳統(tǒng)”勾勒起家族成員間的至深情感。在影片第一個(gè)春天的敘事篇章，弟弟和姐姐在父母五十周年金婚紀(jì)念日趕回老家，在此階段父母的佳肴鑄就家庭溫馨的團(tuán)聚。尤其是母親講到姐姐時(shí)，感懷姐姐患病的艱辛，并提出為姐姐制作最愛(ài)吃的“黃糯飯”和“豆糯飯”。在這段介乎樸實(shí)的鏡像語(yǔ)言之中，擔(dān)憂、疼愛(ài)、不舍、眷顧等復(fù)雜的情感顯現(xiàn)于母親歲月蹉跎后的面容。介乎生命無(wú)常的控告，母親著實(shí)無(wú)能為力；但面對(duì)眼前鐘愛(ài)的女兒，母親唯有盡其所有的美食方能消除內(nèi)心的擔(dān)憂。在此，介乎觀者的情感間離的是個(gè)體知曉至親身處安全地帶，但人世間的生命觀照也在如此的崇高感知中得以凸顯。另一方面，生存勞作表征為影像個(gè)體的“土地情愫”。在影片《四個(gè)春天》中，“土地情愫”下的勞作成為父母釋放或消解個(gè)體恐懼情感的重要方式。影片中，當(dāng)姐姐亡故而入土之后，母親及其子女就在姐姐的墳前種植農(nóng)作物，以此維護(hù)姐姐墳冢的安然；在此，土地也成為父母與姐姐對(duì)話的重要載體。也基于此，當(dāng)個(gè)體意志難以維系當(dāng)下的現(xiàn)世境況，個(gè)體存在都將會(huì)通過(guò)土地勞作來(lái)消解內(nèi)心的不安，進(jìn)而尋求內(nèi)心的平靜。由此，打蕨菜、打花椒等都是追尋“土地勞作”而給予生命合理的闡釋。在此，這種土地勞作關(guān)乎生命的載體性存在，也讓觀者在靜觀默想的空間語(yǔ)境中感知關(guān)乎生命的崇高意義。

其次，“詩(shī)性勞作”的影像表達(dá)折射著崇高意義上的生命審美。如此的“詩(shī)性勞作”語(yǔ)義主要著眼個(gè)體存在的精神領(lǐng)域；亦即，關(guān)乎個(gè)體存在精神世界的豐滿而所付出的勞作。筆者對(duì)“詩(shī)性勞作”基于《四個(gè)春天》的影像表達(dá)有著三個(gè)層次的闡發(fā)，即淺層次的情感陶冶、中層次的心靈感知、深層次的生命凈化。第一，基于淺層次的情感陶冶而言，父母對(duì)花草等植物的栽養(yǎng)是其重要的表征。在影片中，關(guān)乎敘事主體的生存場(chǎng)域，呈現(xiàn)四環(huán)閉合的天井形態(tài)；父母關(guān)乎個(gè)體的生存環(huán)境有著眾多花草、植物的裝飾。尤其在影片第一篇章，父親見(jiàn)到鄰人送來(lái)的蠟梅喜出望外，并由此詢問(wèn)栽培的技巧。父母之間的情感宣泄也在眾多關(guān)乎花草種植的淺層勞作中得以完成。再者，姐姐墳冢上的花兒，也是父母思女情感宣泄后的寄托。第二，《四個(gè)春天》有著中層次的心靈感知，這種感知寄托于器樂(lè)和歌舞表達(dá)中。影片中姐姐在世時(shí)鐘愛(ài)唱歌與舞蹈，并通過(guò)個(gè)人詩(shī)性勞作予以保存；尤其是父親用電視播放慶偉生前影像，唱著《風(fēng)雨兼程》中“來(lái)也匆匆，去也匆匆，就這樣風(fēng)雨兼程”的歌詞，在此，關(guān)乎生命“來(lái)去匆匆”的心靈感知著實(shí)深刻。此外母親的《心中的玫瑰》《青春友誼圓舞曲》亦有如此的心靈感知。再者父親花費(fèi)眾多個(gè)人精力去奏響二胡、小提琴、手風(fēng)琴、笛子等也都在訴說(shuō)著其關(guān)乎心靈的詩(shī)性向往。第三，“詩(shī)性勞作”還表征在個(gè)體存在“深層次的生命凈化”，如此觀照的生命存在的詩(shī)性訴求。在影片中，這種深層次的生命凈化通過(guò)許多意象得以呈現(xiàn)，比如燕子歸來(lái)、蜜蜂筑巢、魚兒戲水等。尤其是父母對(duì)于家里燕子有著深厚情感，談到燕子歸來(lái)時(shí)，父母有著形象生動(dòng)的表達(dá)。由此而言，父母關(guān)乎個(gè)體的存在，有著多維詩(shī)性勞作的訴求，并把如此的勞作當(dāng)作個(gè)體生命延續(xù)的一部分；這種與現(xiàn)世世俗存在的個(gè)體形成鮮明的反差，崇高感也在這種關(guān)乎世俗個(gè)體的“欲及而不能及”的生命情感中得以產(chǎn)生。

三、崇高感懷后的未來(lái)：人生期許中的儀式訴求

生命的存在終將是一個(gè)由生入死的過(guò)程，這種生命的必然歷程即是關(guān)乎人生存在根本性問(wèn)題的終極追問(wèn)，也是崇高感生發(fā)的心理源泉?；蛟S，死生之思本就是一種個(gè)體自我保存的方式，崇高感的生發(fā)也只有在“生命受到威脅才能活躍起來(lái)”。正如季水河所言,“面對(duì)崇高的審美對(duì)象,審美主體產(chǎn)生的不是清新明快、喜悅歡快的心情,而是驚異震顫、悲壯敬畏的崇高感”，而在關(guān)乎人生存在的思辨中，生死的終極關(guān)照總是夾雜著“驚異震顫”和“悲壯敬畏”的崇高感懷。而在陸慶屹的影像表達(dá)中，關(guān)照著積極的人生期許，傳遞死生之命的崇高感。誠(chéng)然，這種終極的生命感知和理性思考，趨向于個(gè)體的意志表達(dá)；亦即面對(duì)人生的終極之思，“如何過(guò)好當(dāng)下如此的生活”以及“如何安排好未來(lái)未知的生活”成為個(gè)體存在的二維面向。但在個(gè)體關(guān)乎生命終極命題的追問(wèn)之下，人生中的種種意外和不如意往往會(huì)超出個(gè)體存在的想象力，個(gè)體需要一種外化的介乎理性間儀式來(lái)消除心靈的恐懼。尤其“儀式是人類社會(huì)生活的意義和目的，是人類社會(huì)生活的最基本最明顯的形式”，個(gè)體需要對(duì)接儀式，以此尋求更為完滿的生活。這種關(guān)乎個(gè)體存在的儀式往往趨向于一種理性的存在，以一種超然于世的姿態(tài)彌補(bǔ)想象力的有限和恐懼感的定式。生命的崇高感知也正是通過(guò)對(duì)儀式所表征的關(guān)乎理性的意志，并在對(duì)想象力和恐懼感的征服中，產(chǎn)生一種關(guān)乎生命完滿的快感；由此，以一種更高的意志存在面向有限的未來(lái)。影片《四個(gè)春天》正是基于如此的哲理表達(dá)，通過(guò)對(duì)已知世界和未知世界的儀式訴求，讓個(gè)體在對(duì)未來(lái)的群體觀照中，感懷生命的崇高。

首先，儀式關(guān)乎著已知世界的靈性溝通，給予生命過(guò)往歲月的崇高感懷。人類關(guān)于過(guò)往歲月的悲歡是相同的，無(wú)關(guān)符號(hào)化的差異。基于悲歡情愫的普世價(jià)值，個(gè)體悲歡趨向于儀式化的形式觀照，就此有著神圣化的情理表達(dá)；也基于此，個(gè)體存在有著關(guān)乎“在世時(shí)間”的敬畏，由此生發(fā)對(duì)于生命的崇高感知?！端膫€(gè)春天》基于如此的表達(dá)，從“逝者空間”和“生者空間”二個(gè)維度來(lái)觀照個(gè)體存在的已知世界。第一，在“逝者空間”中，儀式化的表征往往通過(guò)生者的追思得以為體現(xiàn)。在影片《四個(gè)春天》中，掃墓是一件常態(tài)化的敘事。在影片第一個(gè)篇章中，整個(gè)家族來(lái)到爺爺墓前，面對(duì)逝者，所有后輩個(gè)體有著“掃墓”“燒紙”“燒香”等眾多儀式化的行為，以此追思過(guò)往。這樣的儀式行為并非即刻之事，而是常態(tài)化的行動(dòng)。尤其在影片第三個(gè)篇章中，由一段姐姐解說(shuō)的《1997年春節(jié)上墳》的錄像可以看出家人之于逝者的儀式化追思。此外，姐姐是一個(gè)跨時(shí)空的個(gè)體存在，在“第三個(gè)春天”到來(lái)之前，姐姐是一個(gè)生者的存在，而在第三個(gè)春天及之后，姐姐是一個(gè)逝者的存在。生者與逝者之間的共有屬性，都包含著儀式化的情感追思。尤其當(dāng)姐姐去世之后，父母為她寫字于紙上，并通過(guò)“燒紙”的儀式傳遞“父母與女兒”間的情感。也在這種儀式化的觀照中，之于生命的崇高情感得以表露。第二，在關(guān)乎“生者空間”的銀幕呈現(xiàn)中，生命的感知與儀式通過(guò)“家族集會(huì)”“影像志”等群體性的情感觀照得以體現(xiàn)。在影片中，春天往往和春節(jié)有著時(shí)間上的交集，由此具有“家族集會(huì)”的儀式感知。影片中，從2013年到2016年四個(gè)銀幕敘述的空間，分散于祖國(guó)各地的個(gè)體往往在春節(jié)有著集會(huì)的意識(shí)，也由此維系著家族間的情感紐帶。也正是分離的常態(tài)化，才使得短暫的相聚具有儀式感。生命的崇高感懷也在這兼具儀式感的屬性中得以凸顯。此外，關(guān)乎在時(shí)在場(chǎng)的生活印跡有著“影像志”般存在；亦即影片呈現(xiàn)的家族群體都在感懷生之不易，希望借用溫情般的鏡像語(yǔ)言，記錄轉(zhuǎn)瞬而過(guò)的生命過(guò)往。由此，在影片第三個(gè)春天的篇章中，有著許多關(guān)乎記憶的影像呈現(xiàn)，包括《1997年春節(jié)上墳》《1997年春節(jié)全家團(tuán)聚》《1998年4月6日最后一課》《2008年11月上山砍柴》《2009年去幫代姨家收包谷》《2010年3月1日慶偉回家，我們?nèi)ダ瓑艤贤妗贰?010年4月27日去山里洗衣服》《2011年2月2日，慶偉和佟暢回家，全家團(tuán)聚》，通過(guò)如此多的影像記錄，生發(fā)關(guān)乎人生易逝與年華不再的惆悵；也基于此，闡發(fā)對(duì)于生命的敬畏，由此通過(guò)儀式化的“影像”，激發(fā)關(guān)乎他者感懷生命的崇高。

其次，儀式關(guān)乎未來(lái)世界的精神對(duì)話，給予生命未知領(lǐng)域的崇高感懷。人的存在一直都是在時(shí)在場(chǎng)性的存在，人生完滿也必然包含美好愿景的實(shí)現(xiàn)；也正是個(gè)體在有限時(shí)空之于未知世界的無(wú)限憧憬，才使得生命充滿了意義。由此，生命本就是一個(gè)矛盾體的存在，一方面留戀過(guò)往，另一方面又期許未來(lái)。但是，在未來(lái)還未到來(lái)之時(shí)，處世主體關(guān)乎未來(lái)的向往往往通過(guò)儀式等精神化的載體予以傳遞，以此觀照人生未知領(lǐng)域的可能。在影片《四個(gè)春天》中，這種儀式性的存在有著處世主體與未知世界的二維觀照，通過(guò)祭拜、叩首等行為方式，生發(fā)關(guān)乎生存欲望及生命感懷的靈性交感。這種交感是處世個(gè)體與未知世界的精神對(duì)話，一種關(guān)乎生存和生命的靈魂溝通；也由此，讓處世個(gè)體更好地善待過(guò)往，擁抱未來(lái)。崇高的感懷也在這有為的靈性交感與通達(dá)的人生體悟中得以體現(xiàn)。在影片《四個(gè)春天》中，每當(dāng)春節(jié)到來(lái)，祭拜、叩首的儀式都會(huì)成為家族固有的形式。家族成員各司其職，媽媽備紙、爸爸備菜、哥哥燒香等，由此成員心中默念著儀式化的語(yǔ)詞，依次跪拜叩首。這種儀式化的觀照關(guān)乎著已知時(shí)空和未知世界的群體溝通，雖然家族個(gè)體間的形式是相對(duì)獨(dú)立的，但關(guān)乎未知生命的群體交感即是共通的。此外，當(dāng)姐姐意外離世，在世者也在通過(guò)儀式的交感與她進(jìn)行靈性的溝通，由此慰藉悲傷的內(nèi)心，憧憬彼此未知的生活。在影片《四個(gè)春天》中，姐姐離世，家人在姐姐的房間擺放相片予以悼念。生者立于屋內(nèi)固有的實(shí)體空間，通過(guò)個(gè)體祈禱般的儀式，感懷彼此間的情感。尤其每當(dāng)哥哥慶松離家的時(shí)候，都會(huì)和媽媽在姐姐的房間進(jìn)行祈禱，并說(shuō)“好，我走了，姐，以后來(lái)”，在此，生命的意義傾情而出。由此，姐姐虛幻的存在與家族間實(shí)體化的存在尋找到了一種對(duì)話的載體，也由此有了繼續(xù)交流的方式。也通過(guò)這種方式，感懷姐姐在未知空間的生存境遇，祈求其在另外的精神空間生活得更為完滿。由此，現(xiàn)世生命隕落所造就的傷痛得以化解，變通為一種更為超然的生活態(tài)度；由此緬懷過(guò)往，活好當(dāng)下，積極地面向未知生活。正如父親在影片最后所訴說(shuō)的，“每天至少為家里多做一件事，譬如修凳子啊、整電燈啊，等嘍嘛”。經(jīng)歷過(guò)生死磨難、忍受人間至悲，最后仍能以豁然的志向面對(duì)當(dāng)下，由此生發(fā)出關(guān)乎生命偉岸的崇高表達(dá)。畢竟，好好活著就是給予逝者及未來(lái)最好的期許和回報(bào)。由此，影片最后伴隨著悠然的手風(fēng)琴音樂(lè)，我們看到“陽(yáng)光出來(lái)了”“燕子回來(lái)了”“金銀花開(kāi)了”“蠟梅開(kāi)了”“蒲公英也開(kāi)了”。由此而言，生命本平凡，生死也是必然經(jīng)歷的過(guò)程，其中有苦難，有分別，有悲憫，有離愁，但歷經(jīng)人生所有而又超然處世，亦是一種精神。對(duì)于過(guò)往，坦然追憶；正視未來(lái)，少有擔(dān)憂。也正是未來(lái)的未知，方讓生命包含更多的可能；也正是未知生命的不確定性，方能促使個(gè)體抱有憧憬之心?！端膫€(gè)春天》也正是基于如此的終極訴求，讓個(gè)體在儀式交感中，感懷生命的崇高。

《四個(gè)春天》關(guān)乎崇高的意義映照沒(méi)有悠然于“陽(yáng)春白雪”般的美學(xué)關(guān)照，而是以導(dǎo)演個(gè)體生存和生命體驗(yàn)為切入點(diǎn)，充盈著濃厚的生活氣息。可以說(shuō)，正是影片關(guān)乎生命崇高的影像表達(dá)，才使得《四個(gè)春天》脫俗于“放縱化的電影消費(fèi)”?；蛟S，“電影崇高感”的論調(diào)闡發(fā)本就并非游離于人民的群體意識(shí)，而是借助可視化的影像，立足生命體驗(yàn)的共性感知，追尋大眾共有的關(guān)乎生命的崇高之光。誠(chéng)然，縱觀中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，關(guān)乎“電影崇高感”的定調(diào)，筆者并非將其局限于關(guān)乎生命的感知、感召與感懷；而是希望通過(guò)對(duì)《四個(gè)春天》的個(gè)案分析，激發(fā)更多的關(guān)乎中國(guó)文化與中國(guó)精神等多維的崇高屬地的影像化表達(dá)。故此，對(duì)于“電影崇高感”的論調(diào)明確，這既是“電影藝術(shù)”提升格調(diào)和層次的內(nèi)在要求，也是影像創(chuàng)作到評(píng)論的共有使命。也希望筆者關(guān)乎“電影崇高感”的論調(diào)，能夠?yàn)閲?guó)產(chǎn)電影的影像創(chuàng)作提供積極的可選擇視點(diǎn)。