趙 婷

(1.四川外國語大學，重慶 400031；2.三亞學院應用語言與文化研究中心，海南 三亞 572022)

隨著城鎮(zhèn)化、現代化、全球化在文化領域的影響日漸深入，紀錄片這一藝術形式在非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)保護和傳承方面的作用愈發(fā)凸顯，已經成為世界各國開展“非遺”保護和傳承的重要途徑和有效手段。在此影響下，近年來，一大批以傳統(tǒng)“非遺”為題材的紀錄片如雨后春筍般涌現出來。這些優(yōu)秀的影像作品在為觀眾帶來視覺饕餮盛宴的同時，也讓他們對我國悠久的“非遺”文化產生了濃厚的認知和想象，更喚醒了他們對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自覺意識、認同意識及民族自豪感。然而，在這些“非遺”題材紀錄片中，也不乏一些作品存在創(chuàng)作風格趨于同質、創(chuàng)作主體不突出、創(chuàng)作內容過度故事化、藝術化等問題，亟待我們今后不斷地去改進和創(chuàng)新。為此，本文試圖從科學和藝術兩個維度，針對性地提出“非遺”題材紀錄片在創(chuàng)作過程中應采取的策略和方法，以期為未來我國“非遺”題材紀錄片走出國門、走向世界，更好地展現“文化中國”形象提供些許借鑒和參考。

一、紀錄片在“非遺”保護和傳承中的優(yōu)勢

“非遺”是人類在幼年時代條件極其艱苦的背景下創(chuàng)造并傳承至今的文化瑰寶，具有傳承性、社會性、無形性、多元性和活態(tài)性等諸多特征?！胺沁z”不是人類憑空捏造的產物，它與人類早期的日常生活息息相關。然而，在全球化的浪潮下，這些珍貴的“非遺”文化逐漸失去了它們賴以生存的原生土壤，面臨瀕危乃至消亡的危險，亟待開展創(chuàng)新性保護和搶救，如海南的國家級“非遺”項目“黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝”，在現代經濟的沖擊下，正遭遇傳承凋敝的尷尬境地。而紀錄片作為一種以影像記錄為基本功能，通過藝術化的表現手法再現物象的原始面貌，最大限度地滿足了人們“了解真相”等求知心理的一種藝術形式，可以在“非遺”保護和傳播中發(fā)揮有效作用。

真實性是紀錄片的核心屬性，也是紀錄片與故事片等其他藝術形式最根本的區(qū)別之一。正如張同道教授在《真實：支點還是陷阱？——紀錄片的真實觀念》一文中所指出的那樣，“紀錄美學同樣適用于故事片和紀錄片，只不過，故事片的事件是排演的，而紀錄片的事件發(fā)生在現實生活中”。正是由于紀錄片所特有的“真實性”屬性，使其在傳統(tǒng)“非遺”保護和傳播中發(fā)揮出了獨特優(yōu)勢：首先，“非遺”題材紀錄片具有傳播廣度上的優(yōu)勢。由于傳統(tǒng)“非遺”項目大多依靠“耳口相傳”“師徒相傳”“父子相傳”的模式進行不斷傳承和傳播，導致受眾面十分狹窄，而“非遺”題材紀錄片可以有效借助互聯(lián)網、智能手機、數字電視、移動客戶端等新媒介進行快速傳播，最大限度地提高受眾的覆蓋面，同時，受眾對“非遺”知識的獲取也更加便捷、高效。其次，“非遺”題材紀錄片具有內容和形式上的優(yōu)勢。以民間文學類“非遺”項目為例，其中的許多傳說故事如果單純地依靠“讀”和“講”，其效果往往不盡如人意，尤其對那些不熟悉中國傳統(tǒng)文化的外國受眾，極易造成理解上的困擾。然而，如果將這些傳說故事創(chuàng)作成紀錄片或紀錄電影，并融入音樂、動漫等現代元素，則可以加深受眾對我國“非遺”的接受程度，幫助他們從心理和情感上“理解”中國傳統(tǒng)文化的意蘊。此外，以“非遺”題材創(chuàng)作的紀錄片，對廣大青年群體也會產生極大的吸引力，更好地促進傳統(tǒng)“非遺”在青年群體中的傳承和傳播，培養(yǎng)他們的愛國情懷。最后，“非遺”題材紀錄片具有敘述上的優(yōu)勢?！胺沁z”既是一種文化產物，也是一種社會歷史積淀的產物，因此，無論我們采取何種技術手段，都無法真正還原它的“原始面貌”，而“非遺”題材紀錄片通過運用創(chuàng)造性的闡釋，可以讓觀眾無限接近“非遺”的“真實”，領略“非遺”原生之美。例如，2010年央視播出的人文紀錄片《敦煌》，就是通過講述彭金章、趙僧子、阿龍等人與敦煌之間的故事，帶領觀眾領略了敦煌這座古老之城在一千多年的歷史長河中所積淀的藝術魅力和文化寶藏。

隨著信息技術的飛躍發(fā)展，紀錄片在“非遺”保護和傳承上的優(yōu)勢還會變得更加凸顯。將紀錄片與傳統(tǒng)“非遺”巧妙而有機地結合起來，可以將那些瀕臨滅絕的文化瑰寶儲存起來，最大限度地保留“非遺”的“原汁原味”，同時，也能讓我們的后代親眼見證祖先們的勤勞和智慧。這既是“非遺”保護者的使命，也是“非遺”題材紀錄片創(chuàng)作者的責任。

二、當前部分“非遺”題材紀錄片創(chuàng)作存在的問題

黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央站在新的歷史起點，對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護提出了一系列新思想、新觀點、新論斷，如“像愛惜自己的生命一樣保護好文化遺產”“讓文化遺產活起來”“保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理”等。在2016年國家頒布的《中華人民共和國國民經濟和社會發(fā)展第十三個五年規(guī)劃綱要》中就明確提出了，要“構建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，實現傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”。“非遺”作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要構成，不可避免地成為當代藝術創(chuàng)作爭相追逐的對象和重要的創(chuàng)作題材來源。在“泛娛樂化”盛行的時代背景下，以民族傳統(tǒng)“非遺”為創(chuàng)作題材的紀錄片也日益成為當前人們文化消費的主流產品。雖然這些琳瑯滿目的“非遺”題材紀錄片，在提高民眾的“非遺”認知、強化“非遺”的有效保護和傳播方面確實起到了積極的促進作用，然而，不可否認的是，其中的一些作品也暴露出一些需要引起我們注意和警惕的問題，具體包括以下幾點。

(一)創(chuàng)作風格趨于同質，缺乏新意

在眾多的“非遺”項目中，傳統(tǒng)手工技藝類“非遺”項目由于特有的文化性、產品性和藝術性，使其成為近年來許多“非遺”題材紀錄片創(chuàng)作者重要的素材來源。雖然在已公布的四批次國家級“非遺”項目名錄中，傳統(tǒng)技藝類“非遺”子項共有507項，只占到了全部國家級“非遺”子項的16%，但從目前諸多手工技藝類“非遺”題材紀錄片來看，這些作品的創(chuàng)作風格日益趨于同質化，同一種手工技藝類“非遺”項目在不同的紀錄片中反復呈現，極易造成觀眾對“非遺”紀錄片的審美疲勞。以江蘇著名的傳統(tǒng)手工技藝“蘇繡”為例，在2012年開播的紀錄片《留住手藝》中，已經通過對蘇繡技藝“非遺”傳承人顧文霞和鎮(zhèn)湖刺繡世家朱壽珍的專訪，向觀眾展現了蘇繡技藝圖案秀麗、繡工細膩、針法活潑等獨特魅力。然而，在2015年播出的紀錄片《指尖上的傳承》中，創(chuàng)作者又再次將鏡頭聚焦蘇繡，同樣以蘇州繡娘鄒英姿和她媽媽之間關于蘇繡技法的一場爭論為切入點，以故事的帶入感，講述了蘇繡技藝的發(fā)展與文化傳承。雖然這兩部介紹蘇繡的“非遺”題材紀錄片在敘述內容上略有不同，但創(chuàng)作風格具有一定的同質化，即都是借助人物故事來引導觀眾認識傳統(tǒng)技藝類“非遺”，而運用這種創(chuàng)作模式的“非遺”題材紀錄片還有很多。

(二)創(chuàng)作主體不突出，亟待改進

由于紀錄片的創(chuàng)作者對世界的觀察方法各有不同，因此在創(chuàng)作過程中不可避免地會受到個人意識形態(tài)、興趣偏好、情感傾向的多重影響，也因此導致創(chuàng)作主體在題材表現方式上的差異。然而，無論創(chuàng)作者采用怎樣的創(chuàng)作策略和創(chuàng)作風格，都不應脫離創(chuàng)作主體本身。就“非遺”題材紀錄片而言，其創(chuàng)作主體就是傳統(tǒng)“非遺”項目。然而，在當前涌現的一些“非遺”題材紀錄片中，存在創(chuàng)作主體不突出的問題，亟待我們改進。以2017年上映的《手造中國》為例，其中第一集《水土》拍攝的主體是中國手工瓷技藝。但在該片25分鐘的敘述過程中，除去對人物的介紹、地域風景的描繪、文化背景的闡述外，真正將鏡頭對準手工瓷制作的畫面和時長占比極少，導致觀眾在欣賞的過程中，很難對中國手工瓷技藝產生深刻印象，更談不上引發(fā)觀眾情感上的共鳴，從而極大地影響了傳統(tǒng)“非遺”的傳播效果。再如，中央電視臺紀錄頻道播出的紀錄片《聆聽中國》中，對少數民族祭神歌曲的展示有的大約半分鐘，而有的甚至不足10秒。這種創(chuàng)作主體的不完整、不突出，讓觀眾很難去辨識和理解，也極易造成記憶上的困擾。

(三)創(chuàng)作內容過度故事化、藝術化，引發(fā)質疑

講故事是極易被普羅大眾所接受和喜愛的一種手段和方法。雖然“非遺”題材紀錄片的核心屬性是真實的、現實的、非虛構的“非遺”本身，但在“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作中，采用適度故事化的敘事策略，可以讓觀眾“遇見”一種可以觸摸和感知的“非遺”歷史，而不是停留在抽象的文字或想象當中。當然，如果“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作內容過多地追求故事化、煽情化、藝術化，雖然也可以引發(fā)觀眾情感上的共鳴，但對“非遺”本身而言，也極易造成內容上的失真和偏見，正所謂“成也故事，敗也故事”。傳統(tǒng)“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作不能僅僅停留在滿足當下人們感官上的享受，更重要的是，要通過對“非遺”的敘述和描繪，弘揚“非遺”背后所蘊藏的“真、善、美”，引導觀眾加深對民族文化的情感認知和文化認同。“非遺”題材紀錄片中的“故事”，應該服務于作品本身的創(chuàng)作主體，而不是單純地為了講故事而講故事，更不能憑空捏造故事來博取觀眾的眼球。例如，美食不僅是人們日常生活中不可或缺之物，也是人類“非遺”文化重要的組成部分。2012年，一檔以“美食”為題材的紀錄片《舌尖上的中國》一經播出，就獲得了廣泛的贊譽和認可，受到了人們的關注和喜愛。隨后上映的《舌尖上的中國第二季》，雖然也得到了肯定和贊許，但也引發(fā)了許多批評之聲，而其中最引人爭議的焦點之一就是其過度采用故事化的敘事模式。例如，在《家?！芬患兴v述的小提琴母女的故事，就在網民們的“人肉搜索”下被發(fā)現是杜撰和捏造的，從而使人們對整部紀錄片的真實性也產生了嚴重質疑。像這樣人為造成的“故事崩塌”，不僅無助于“非遺”題材紀錄片的傳播，反而破壞了“非遺”在觀眾心中的形象，同時，也讓故事化的創(chuàng)作手法陷入了低劣化、庸俗化的尷尬境地。

三、“非遺”紀錄片創(chuàng)作策略

黑格爾認為，“真實不是別的，而是一種緩慢的成熟過程，或是一系列必然的但又可以自行糾正的謬誤，或是一系列不斷自行補充和自行擴展的歷程?！庇捎凇胺沁z”在漫長的歷史發(fā)展中也在不斷地演化和改變，因此，要想獲取“非遺”“原生態(tài)”的真實已變得十分困難。正如中山大學的康保成教授所指出的，所謂的“原生態(tài)”只是相對而言的，刻意地追求“非遺”的絕對“原生態(tài)”往往只會無功而返。那么，對“非遺”題材紀錄片而言，追求“非遺”“真實性”或“原生態(tài)”的創(chuàng)作過程其實就是一個不斷地“自行補充”和“自行擴展”的過程。而要想實現二者的有機融合，“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作者要堅持用“科學”進行“自行補充”，用“藝術”進行“自行擴展”。

(一)科學視角下的“自行補充”

“紀錄片創(chuàng)作者往往在紀錄片中需要提出一個假設，或提出某個社會現象的存在，這樣就需要列舉事實與數據來加以論證。即使有人宣稱自己的紀錄片是藝術的，是利用它來表述自己對社會、對生活的一種看法，今天他也同樣需要借助一些科學的方法，來輔證材料的真實性。”因此，所謂“非遺”題材紀錄片的“自行補充”，就是在創(chuàng)作中運用大量的事實抑或史料來最大限度地還原“非遺”的“真實”，而這一創(chuàng)作過程離不開科學的指導，它包括科學的創(chuàng)作方法和科學的創(chuàng)作理念。

首先，“非遺”題材紀錄片在創(chuàng)作之前需要創(chuàng)作者及其團隊進行大量的田野調查和實地走訪。在文化人類學的研究中，人類學家為了探究人類文化的本源，往往需要深入所要研究的族群中去，與研究對象保持融洽和諧的關系，并與他們共同生活在一起，以便觀察他們的風俗習慣和文化模式。這種研究方法被人類學研究者稱為“田野工作”或“田野調查”。與一般的文學作品不同，許多“非遺”項目通常無法從書本文字中直接獲得。例如，海南黎族由于早期沒有文字記載，許多“非遺”項目只存在傳承人的口中和腦中，而只有通過與他們的交流，才能了解“非遺”的面貌。傳統(tǒng)“非遺”來源于生活，是人們日常生活的一部分，因此，“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作者要想真正認識和了解真實的“非遺”，就必須走進“田野”，深入到“非遺”的原發(fā)地進行大量的田野調查才能獲得。例如，2012年，由海南省委宣傳部、華風氣象傳媒聯(lián)合制作紀錄片《海之南》，就是主創(chuàng)人員用3年多的時間，深入海南腹地，用鏡頭記錄下黎錦、祭海等諸多海南特色“非遺”項目，構建出一個詩意而充滿神奇的海南；2015年，在中央電視臺中文國際頻道播出的紀錄片《傳承》，其創(chuàng)作過程也歷時兩年多，足跡遍及中國70多個地方，訪問100多位民間“非遺”傳承人，最后選擇了其中50位傳承人作為拍攝的主體進行重點介紹；2017年，由關子健執(zhí)導的紀錄片《手造中國》前后更歷時3年多，走訪了近百名景德鎮(zhèn)手工瓷工匠，將這些制瓷工匠的日常生活呈現在觀眾面前，為觀眾講述了一個關于“手造中國”的故事。由此可見，大量的田野調查，一方面可以為“非遺”題材紀錄片創(chuàng)作提供豐富的創(chuàng)新素材，另一方面也可以幫助“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作者感悟非遺文化內涵，避免其在創(chuàng)作過程中脫離“非遺”主體。

其次，“非遺”題材紀錄片在創(chuàng)作過程中離不開專業(yè)人士的參與?！胺沁z”的誕生與特定族群所在的自然環(huán)境、人文環(huán)境、社會環(huán)境息息相關，具有極強的地域性。即使是同一民族，由于生存環(huán)境的不同，其創(chuàng)造出來的“非遺”也呈現迥然相反的面貌。因此，面對不同民族、不同地域“非遺”的差異或隔閡，“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作需要專業(yè)人士的參與和指導。當然，這里所指的專業(yè)人士，既包括研究“非遺”的學者、專家，也包括各類“非遺”傳承人。這也解釋了為什么在有些“非遺”題材紀錄片中，其主創(chuàng)團體本身也兼具“專業(yè)人士”的身份。例如，我國著名的“非遺”紀錄片導演劉湘晨，既是許多優(yōu)秀紀錄片的“總指揮”，也是一位長期從事人類學研究的學者。因此，由他創(chuàng)作的“非遺”題材紀錄片之所以得到廣泛認可，與他自身深厚的專業(yè)素養(yǎng)和科學的拍攝視角密切相關。2017年，為拍攝紀錄片《歸去來兮》，劉湘晨多次深入中國西部的帕米爾高原，運用“重訪式田野調查法”“跨文化比較法”等，對當地的文化景觀進行了客觀記錄，將帕米爾高原地區(qū)獨特的生活方式和文化形態(tài)呈現在觀眾面前。也正是得益于他的專業(yè)視角，使該片獲得極大成功，并成功入選廣電總局第一批優(yōu)秀國產紀錄片名錄。

最后，“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作內容應結合特定的文化背景?！胺沁z”題材紀錄片的創(chuàng)作一定要遵循非遺的發(fā)展規(guī)律，而其中最重要的一點就是紀錄片的主體應與其文化背景相結合。也就是說，“非遺”題材紀錄片不單單只是非遺影像化的載體，還要將“非遺”與其文化背景一同加以表現。茶，既是中國人常見的飲品，也是重要的“非遺”項目，如福建武夷巖茶(大紅袍)制作技藝、廣東涼茶、安徽黃山毛峰制作技藝等，都入選了國家級“非遺”名錄。2013年，央視紀錄頻道推出了一部以“茶”為主的紀錄片《茶，一片樹葉的故事》。在這部紀錄片中，就有許多講述“茶”及文化背景的鏡頭和解說詞，例如，布朗人喝苦口的古樹茶，源于他們的“茶神”信仰；而浙江龍井茶的出名，則是源自一段歷史掌故，“乾隆來了，到這里喝茶，路過我們龍井村，他認為這里的茶，他也不講好，他也不講差。時隔三年以后，帶著他的侍衛(wèi)到這里，然后寫下了‘龍井乾隆御覽制’，留下了他的一段歷史”。這種創(chuàng)作方式，使觀眾在欣賞之余，對“非遺”的文化背景將產生深刻認知，從而更好地品味“非遺”的“文化之香”。2015年，由中央電視臺和甘肅省委宣傳部聯(lián)合出品的《河西走廊》，以歷史發(fā)展為脈絡，梳理了從漢代到中華人民共和國時期的河西走廊文化進程，片中獨特的民族舞蹈和優(yōu)雅的樂器演奏，將河西走廊跨越千年的雄壯、輝煌與蒼涼的歷史文化底蘊很好地詮釋出來。

正如我國著名社會學家、人類學家費孝通先生所總結的那樣，面對不同地域的文化，我們要秉承“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的理念去欣賞和接納，而運用“科學”去指導“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作，其最終目標不僅是要讓我們了解自己及相互了解，更重要的是通過“非遺”這樣一種文化媒介讓人們更好地實現溝通交流，從而達成人類文化命運共同體。

(二)藝術視角下的“自行擴展”

在紀錄片《海之南》中，海南黎族傳承人劉香蘭認為，海南黎錦發(fā)展的困境主要來源于兩個方面的因素：一是黎錦的經濟效益十分薄弱；二是年輕人缺乏學習黎錦的足夠興趣。這也是當前我國許多少數民族“非遺”面臨的普遍問題。因此，“非遺”題材紀錄片在創(chuàng)作過程中，要充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，綜合運用各種藝術手段實現作品的“自行擴展”，不斷提高民眾觀賞的興趣，尤其使傳統(tǒng)“非遺”在廣大青年群體中落地生根。具體而言，可以從以下兩個方面著手。

一是藝術化的創(chuàng)作手段。德國藝術史家格羅塞在其著作《藝術的起源》一書中提出，所謂“藝術活動”，也就是“審美活動”，其本身的目的，并非是要達到它本身以外的目的而使用的一種手段。正如用紀錄片去拍攝“非遺”，其創(chuàng)作過程就是一種“實際活動”，而作品得到觀眾的認可過程則是一種“審美活動”。雖然現實中的“非遺”“原生態(tài)”極難獲得，但創(chuàng)造性地運用藝術化的加工手段，可以讓“非遺”題材紀錄片的“審美活動”更加順暢地達成。擺拍重新、角色扮演、數字制作技術、歷史資料運用等都是紀錄片藝術化創(chuàng)作常用的手段。“非遺”題材紀錄片在創(chuàng)作中通過創(chuàng)造性運用這些手段，可以極大地豐富紀錄片的視聽元素和表現手法，擴展紀錄片的傳播范圍，加深紀錄片本身的文化內涵，增強紀錄片對觀眾的認知能力，進而有效提高紀錄片的表現力和感染力。在紀錄片《海之南》中，為了讓觀眾了解早期的海南風貌，創(chuàng)作者就巧妙地運用了數字制作技術對海南社會早期的自然環(huán)境和人文環(huán)境進行了創(chuàng)造性的還原和再現；紀錄片《琵琶藝術》(2012年)通過還原不同歷史時期的琵琶面貌，將琵琶深厚的文化魅力展現在觀眾面前；而紀錄片《傳承》則是綜合運用了跟拍、情景再現、角色扮演等手法，講述了50多位“非遺”傳承人的藝術人生，展現了中華民族偉大的生存、生產、生活智慧，引發(fā)社會的廣泛關注?？梢哉f，正是通過藝術化的創(chuàng)作手段，使這些優(yōu)秀的“非遺”題材紀錄片獲得了觀眾的普遍認可，同時，也為不同文化間的“非遺”傳播架起了一座溝通的橋梁。

二是多元化的傳播方式。傳統(tǒng)紀錄片的傳播主要依靠電視、電影、廣播等途徑，這些方式大多存在傳播時效性不足、受眾面較小等問題。而隨著數字技術、網絡技術、手機技術的飛速發(fā)展，人們對信息資訊的獲取方式也變得愈發(fā)多元化。這種便捷的信息傳播為“非遺”題材紀錄片創(chuàng)造了新的發(fā)展契機，同時，也帶來不少的挑戰(zhàn)。為了迎合現代人們信息獲取的“口味”，“非遺”題材紀錄片可以綜合運用多元化的敘事策略和傳播方式。例如，可以將3D成像技術運用到“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作中，以此來增強畫面的立體感，而通過虛擬現實技術(簡稱“VR”)可以帶給觀眾環(huán)境的沉浸感，讓觀眾能夠身臨其境地體驗傳統(tǒng)“非遺”的制作過程。另外，“非遺”題材紀錄片還可以借助手機、網絡等在青年群體中進行快速傳播，通過一個個精彩的“小視頻”“短視頻”，讓他們足不出戶就可以領略中國傳統(tǒng)文化的魅力，同時，通過搭建與“非遺”傳承人之間對話的渠道，進一步培養(yǎng)他們對民族文化的認同感和自豪感。

結 語

對傳統(tǒng)“非遺”的保護和傳承離不開創(chuàng)新和發(fā)展，而將“非遺”與紀錄片有機結合起來，已經成為一種時代潮流和必然趨勢。當前，在倡導構建人類命運共同體的背景下，“非遺”題材紀錄片已成為展示中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要媒介和有效手段。因此，對“非遺”題材紀錄片的創(chuàng)作而言，要摒棄自身在發(fā)展過程中存在的問題，堅持用科學進行“自行補充”，用藝術進行“自行擴展”，大膽探索、勇于創(chuàng)新，在忠于“非遺”真實的基礎下，努力講好中國“非遺”故事、傳播中國“非遺”文化，為促進中國“非遺”的可持續(xù)健康發(fā)展貢獻力量。