張巖松

(山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031)

《風(fēng)平浪靜》是由黃渤監(jiān)制，新銳導(dǎo)演李霄峰執(zhí)導(dǎo)，章宇、宋佳、王硯輝等實(shí)力派影星共同主演的國(guó)產(chǎn)犯罪題材電影，入圍了第23屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)。作為一部融合犯罪、懸疑、愛情等多種元素的影片，《風(fēng)平浪靜》在上海國(guó)際電影節(jié)首映后引起了影評(píng)人群體的熱烈關(guān)注，口碑持續(xù)發(fā)酵。

一場(chǎng)意外，讓章宇飾演的宋浩從成績(jī)優(yōu)異的保送生變成了犯罪嫌疑人，他獨(dú)自離開小城西園，前往廣州的石雕廠。15年后再回西園，此時(shí)的宋浩已是木訥寡言的青年，直到老同學(xué)潘曉霜的出現(xiàn)，才讓他重新燃起生活的希望。但被命運(yùn)裹挾的悲劇沒有停止，看似風(fēng)平浪靜的表象之下，一切早已失控……宋浩這一人物形象在近年來(lái)國(guó)產(chǎn)犯罪題材的電影中極為特別，有別于其他影視形象，他隱忍又脆弱、簡(jiǎn)單又神秘，在生活中如履薄冰，痛苦掙扎，不敢觸碰眼前的光亮與希望，勉強(qiáng)抓住卻又再次跌落深淵……充滿悲劇感與宿命感的“天才的隕落”將“精神磨滅”的過(guò)程粗糲地呈現(xiàn)在觀眾眼前。影片中官商勾結(jié)和保送名額被頂替的情節(jié)與當(dāng)下多個(gè)社會(huì)事件形成了影像與現(xiàn)實(shí)的互文，使影片更具現(xiàn)實(shí)批判性與時(shí)代意義。悲劇的根源究竟是什么？在那個(gè)被時(shí)代拋棄的優(yōu)等生身后，我們又該思考什么？

一、“無(wú)辜的罪人”：宋浩的悲劇人生

宋浩的人生可以說(shuō)是突然走向了失控，悲劇的發(fā)生令人猝不及防。影片從環(huán)境的呈現(xiàn)、人物的處境等多個(gè)層面，都有意營(yíng)造出一種神秘荒誕的氛圍。開場(chǎng)便是一個(gè)陰郁壓抑的臺(tái)風(fēng)天，品學(xué)兼優(yōu)的好學(xué)生宋浩突然被通知失去了保送資格，他的名額被好友李唐——李副市長(zhǎng)的兒子頂替了。暴雨中，宋浩和父親宋建飛先后沖出家門去討說(shuō)法。當(dāng)宋浩在李唐家樓下大喊時(shí)，一扇門鬼使神差般地打開了，他走進(jìn)了那扇門，從此開啟了悲劇的命運(yùn)。為什么在那個(gè)時(shí)刻偏偏有一扇半開的門？又為何宋浩會(huì)走進(jìn)那扇門？影片并沒有給觀眾一個(gè)完整的答案。

在美國(guó)哲學(xué)家諾埃爾·卡羅爾提出的電影理論中，反對(duì)把因果性關(guān)系等同于因果決定性概念。換言之，他認(rèn)為前面發(fā)生的事件不一定要成為后面發(fā)生的事件的充分條件，前者并不在因果上蘊(yùn)含后者，由此形成了一種“弱因果”的敘事模式?！叭绻麛⑹滦月?lián)系不必成為隨后事態(tài)的充分原因，但是又在某種程度上與后來(lái)的事態(tài)有著因果上的相關(guān)性，那么究竟什么是敘事性聯(lián)系呢？滿足這種需要的一個(gè)明顯的關(guān)系是：在敘事性聯(lián)系中，前面的事件是隨后事態(tài)的因果關(guān)系的必要條件”。由此進(jìn)行分析，宋浩走進(jìn)萬(wàn)家的門是前者，失手殺了人是后者；又，宋浩殺了人是前者，被李唐目擊是后者，后者總是前者的必要不充分條件。如果沒有“進(jìn)錯(cuò)門”這樣的偶然性事件，宋浩的人生將大不相同。影片以“弱因果”的敘事方式去觸發(fā)一段情感極為壓抑厚重的人生故事，頗有科恩兄弟電影般的主題表達(dá)特色，即“困境毫無(wú)征兆地發(fā)生和沒有因果關(guān)系的矛盾”。宋浩所遭遇的一切悲劇的根源是一扇在臺(tái)風(fēng)天偶然打開的門，這樣舉重若輕的設(shè)定讓整部影片既離奇又荒誕，其中的宿命感與無(wú)力感也變得更加沉重且耐人尋味。

作為受害者的宋浩經(jīng)歷著成年人的集體失格。李副市長(zhǎng)濫用手中的權(quán)力，校長(zhǎng)則是權(quán)力的附庸，他們拿走了本屬于宋浩的保送名額。不僅如此，父親宋建飛也參與到了這場(chǎng)“迫害”之中，當(dāng)?shù)弥约罕焕罡笔虚L(zhǎng)提拔了一級(jí)，實(shí)現(xiàn)了仕途上的晉升后，本對(duì)保送一事極為氣憤的宋建飛突然失聲。從某種程度上說(shuō)，他用犧牲兒子的方式換取了自己的前途。如果說(shuō)，走進(jìn)萬(wàn)家的門是宋浩的主動(dòng)選擇，那么接下來(lái)發(fā)生的一切卻是被動(dòng)承受，他被迫一次次見證死亡，一次次與死亡牽連，卻又無(wú)能為力。盡管失手捅傷了萬(wàn)有良，但傷勢(shì)本不致命，隨后進(jìn)入萬(wàn)家的宋建飛卻補(bǔ)了致命的一刀。殺人后，宋建飛非但沒有對(duì)宋浩說(shuō)出實(shí)情，反而將罪責(zé)完全推給了兒子。夜半時(shí)分，當(dāng)宋浩帶著行李逃離西園時(shí)，身為父親的宋建飛沒有出手阻攔，放任兒子的人生失控脫軌，少年宋浩就這樣背著“罪人”的沉重包袱逃離了故鄉(xiāng)。他來(lái)到廣州的一座石雕廠中，日復(fù)一日地雕刻石佛像。佛像具有明顯的隱喻性，這樣沉默的做工是宋浩的懺悔與自我救贖。人生的開端被摧毀，他試圖通過(guò)抵抗環(huán)境來(lái)實(shí)現(xiàn)重建自我主體的可能性。15年的慎言獨(dú)行后，宋浩回到了故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)重新組建家庭，在官場(chǎng)上如魚得水，很快就要移民了，他成為被拋棄的人。盡管如此，面對(duì)熟悉的環(huán)境，宋浩還是釋放出一絲微弱的求救信號(hào)。他嘗試接近由于父親被他失手捅傷而淪為孤兒的萬(wàn)小寧，女孩的孤傲執(zhí)拗與青春活力呈現(xiàn)在他面前，宋浩的救贖之路上出現(xiàn)了一絲真實(shí)可控的東西——他可以通過(guò)照顧萬(wàn)小寧來(lái)彌補(bǔ)內(nèi)心的缺口。可是，當(dāng)萬(wàn)小寧也在眼前死去，宋浩的內(nèi)心徹底崩潰，沒有什么是他能夠改變的，他已成為永遠(yuǎn)的罪人，盡管他是如此無(wú)辜。

宋浩這個(gè)人物角色引起的共情也正在于此，命運(yùn)的無(wú)常在他身上深刻地體現(xiàn)了出來(lái)，即便虔誠(chéng)地贖罪，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離人群，和自己的孤獨(dú)相處，他依然幾乎錯(cuò)過(guò)了自己的整個(gè)人生。正如陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中描述的那樣：“他仿佛拿了一把剪刀，把自己和一切人和一切往事截然剪斷了?！彼魏屏?xí)慣性地回避與拒絕一切，直到潘曉霜以救贖的姿態(tài)出現(xiàn)后，他的人生才出現(xiàn)了新的可能——做一個(gè)平凡的普通人，娶妻、生子，從這個(gè)世上獲得一點(diǎn)簡(jiǎn)單易得的俗世快樂(lè)。影片盡管走的是傳統(tǒng)的“罪與罰”敘事路徑，即“壓迫—反抗—救贖”，但宋浩的反抗更多是內(nèi)向的。正如在西園碼頭上，宋浩用刀插入自己的腹部并大聲吶喊“我還”，他的一生都在向內(nèi)反抗，抵抗被碾壓的人生，并堅(jiān)守內(nèi)心的正義，卻最終淪落為一場(chǎng)命運(yùn)的倫理悲劇。

二、“被殺死的優(yōu)等生”：時(shí)代的痛點(diǎn)

如前文所述，影片以隱忍的手法講述了“一個(gè)天才的隕落”的故事，而在這個(gè)故事之中，除了主人公的內(nèi)向反抗，代際矛盾與情感救贖也是不能被忽略的重要維度。通過(guò)宋浩這個(gè)人物的悲慘命運(yùn)，影片最終指向的是沉重的時(shí)代債務(wù)——既得利益者們努力維系著一張風(fēng)平浪靜的網(wǎng)，逼迫那個(gè)本該有著光明人生的優(yōu)等生走向了死亡，普通人的命運(yùn)輕易被權(quán)力所改寫。當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型之下，人性與情感的異化是整個(gè)時(shí)代的痛點(diǎn)。

影片中，宋浩的母親一直處于被虛焦的位置。當(dāng)鏡頭第一次聚焦于宋浩家中，首先呈現(xiàn)的是母親的背影，父親則處于被側(cè)寫的位置。這樣的空間安排突出了影片所想要表達(dá)的家庭關(guān)系，即母親的缺席與父權(quán)的權(quán)威性。體弱多病的母親一直處于被照顧的位置，當(dāng)宋浩離鄉(xiāng)后，她甚至默許宋建飛在外另生育一子，直到因病去世。母親缺席了宋浩的成長(zhǎng)。在這里，母親在某種程度上隱喻著故鄉(xiāng)，代表著某種穩(wěn)定的、渾厚的生命信仰。正如張愛玲所言，“女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實(shí)的根樁上”。顯然，30歲之前的宋浩并沒有這根“踏實(shí)的根樁”，很難想象一個(gè)母親在15年間不尋找自己的孩子，影片通過(guò)對(duì)宋浩原生家庭中女性形象的弱化，突出了父權(quán)在家庭中的權(quán)威地位。

宋浩與宋建飛這對(duì)父子之間的關(guān)系如同影片的名字，從表面上看是風(fēng)平浪靜的。兒子在暗中逃離，父親在暗中觀察，平靜之中，兒子早已被父親獻(xiàn)祭。宋浩離鄉(xiāng)之后，宋建飛因?yàn)楸焕钐聘缸幼プ×税驯?，不得不參與他們的土地開發(fā)計(jì)劃，為他們開辟“綠色通道”，在出賣靈魂的道路上越陷越深。而無(wú)論是15年前發(fā)現(xiàn)被刺傷的萬(wàn)有良，還是15年后深陷黑暗泥淖，宋建飛都從未想過(guò)自首。他在泥潭中順勢(shì)而下，與官權(quán)聯(lián)手制造教育黑幕，共同摧毀了一個(gè)擁有光明未來(lái)的優(yōu)等生。當(dāng)宋浩回到西園，知悉一切，卻發(fā)現(xiàn)父親選擇了逃離。影片的最后，宋浩在西園碼頭上哀求父親去自首，并在父親面前自戕。15年的時(shí)間足夠讓人的價(jià)值情感產(chǎn)生異化，但宋浩對(duì)正義的執(zhí)拗堅(jiān)守引發(fā)人們的思考：那個(gè)優(yōu)等生真的被“殺死”了嗎？宋浩的刀不僅是刺向自己，更刺向了父輩與后代不可調(diào)和的矛盾，刺向了教育不公、官商勾結(jié)、暴力強(qiáng)拆，刺開了一個(gè)社會(huì)瘡痍的橫截面，凸顯了影片沉重的社會(huì)批判性與現(xiàn)實(shí)意義。宋浩與宋建飛這對(duì)父子的關(guān)系是極具代表性的，他們不同于傳統(tǒng)文學(xué)書寫中極端對(duì)立的父子關(guān)系。在小說(shuō)敘事中，從20世紀(jì)80年代的“審父”意識(shí)，到90年代“丑父”“父子互詆”的出現(xiàn)，再到由“去父”到“尋父”的建構(gòu)過(guò)程，對(duì)父子關(guān)系的書寫經(jīng)歷了一個(gè)在反叛中建構(gòu)的過(guò)程。與之相比，宋浩與父親的關(guān)系更為飄忽與神秘，宋建飛像始終隱藏在宋浩身后的黑影，對(duì)于他為何將殺人的罪責(zé)推給宋浩，影片并沒有站在宋建飛的角度去表達(dá)他內(nèi)心的掙扎。而宋浩最后頗有爭(zhēng)議的“弒父”行為，影片也沒有過(guò)多的鋪墊，我們可以發(fā)現(xiàn)，影片更希望表達(dá)個(gè)體的掙扎與選擇，“父子關(guān)系”像是附著在其上的一層皮，并沒有承載任何情感的重量。

盡管母親的形象處于缺席地位，但影片對(duì)于女性形象的塑造依然有亮點(diǎn)之處，女性所代表的旺盛生命力在潘曉霜這個(gè)人物形象身上體現(xiàn)得淋漓盡致。宋浩是潘曉霜少年時(shí)代的“白月光”，當(dāng)15年后在高速公路收費(fèi)站碰到歸鄉(xiāng)的宋浩時(shí)，她毫不猶豫地選擇追求自己的幸福。潘曉霜的出現(xiàn)帶著救贖的意味，但她與宋浩之間的關(guān)系始終是平等的。影片沒有刻意突出宋浩對(duì)潘曉霜的虧欠，反而給了這個(gè)女人仿佛可以一往無(wú)前地生活下去的生命力。二人之間的愛情戲場(chǎng)場(chǎng)經(jīng)典，甚至與整部影片冷峻的氣氛略為不搭。影片將愛情發(fā)生的空間設(shè)定在高速公路收費(fèi)站，孤島般的收費(fèi)窗口象征著內(nèi)斂性的等待。潘曉霜按下升降桿的按鈕砸壞了宋浩的車窗，將他留在了西園。從車窗中伸出的傘，象征著一種外向性的進(jìn)攻。影片通過(guò)對(duì)意象的合理使用，構(gòu)建了一種具有20世紀(jì)90年代港片風(fēng)情的愛情片氛圍。潘曉霜性格中略帶的一絲無(wú)厘頭與詼諧讓這個(gè)人物的形象更加靈動(dòng)，而在這一角色的影響下，宋浩的形象也更加豐富。從送出的酸奶和脫口而出的“結(jié)婚吧”，觀眾可以感受到他冷硬的心逐漸柔軟的過(guò)程，從而生出對(duì)幸福的渴望。正是這樣，當(dāng)宋浩再次被裹挾進(jìn)無(wú)法擺脫的命運(yùn)深淵時(shí)，整部影片才顯得更加真實(shí)與殘酷。

導(dǎo)演李霄峰曾以處女作《少女哪吒》(2014)入圍第19屆釜山國(guó)際電影節(jié)，成為主競(jìng)賽“新浪潮”單元里唯一一部?jī)?nèi)地華語(yǔ)片。六年后，他以更加成熟的姿態(tài)回到了大眾視野，帶來(lái)了這樣一部反類型化的華語(yǔ)犯罪電影，實(shí)為驚喜。《風(fēng)平浪靜》弱化了犯罪片的懸疑感，將重點(diǎn)放在對(duì)宋浩這一人物形象的塑造上。他身上沉默內(nèi)斂的張力承載了人性中對(duì)于善和光明的堅(jiān)守與追求，在“精神磨滅”的時(shí)代之下，卻最終將刀尖舉向了自己。