程麗云

(吉林外國語大學(xué)，吉林 長春 130117)

《抵達(dá)之謎》是由宋文執(zhí)導(dǎo)，謝飛監(jiān)制，李現(xiàn)、董博睿、林曉凡、劉韋伯、李宗雷、顧璇主演的愛情電影，于2020年7月31日在中國內(nèi)地上映。影片講述了在20世紀(jì)90年代，一起少女失蹤案對四個青年的人生帶來的影響。20世紀(jì)90年代長江邊的一座小城里，叛逆的男孩趙小龍遇上心愛女孩冬冬及其好友小梅后，隨著春心萌動，與幾位好友方圓、大四、三皮、武義走過肆意張揚(yáng)的青春時光。這段青春最終因?yàn)槎氖й櫺娼Y(jié)束，十幾年后，當(dāng)兄弟們都面目模糊地走向中年時，只有小龍還固執(zhí)地要為下落不明的冬冬討個說法。聚會上，步入中年的四人回憶往昔，小龍卻突然逼大四說出冬冬“失蹤”的真相，被塵封的“真相”，令他們永遠(yuǎn)無法抵達(dá)自己的內(nèi)心。

作為一部將鏡頭對準(zhǔn)人物的青春期的影片，《抵達(dá)之謎》使用了大量的黑白影像、長鏡頭等手法來傳達(dá)出青春期本身便具有的彷徨、迷惑、掙扎以及恐懼之感。影片所設(shè)置的劇情結(jié)構(gòu)與人物性格也十分符合流行文化市場上廣受歡迎的黑色青春的類型主題。在兩個小時的影片時長內(nèi)，導(dǎo)演試圖將犯罪、懸疑、文藝、情感等多個元素結(jié)合到一起，但遺憾的是，由于過多的元素堆砌，影片在許多時候都陷入了令觀眾摸不著頭腦的境地，因此，影片本身的觀感也充滿了一種類似青春期的朦朧、模糊之感。最終，《抵達(dá)之謎》呈現(xiàn)出這樣一種特質(zhì)：長于情緒的表達(dá)，卻忽視了劇情的連貫、緊湊。

一、“黑色青春”的風(fēng)格化影像

青春文學(xué)與青春電影是當(dāng)代中國流行文化市場上繞不開的兩個主題。對未成年人來說，青春兩個字仿佛有著無窮無盡的魔力。它表征著美好、未知、奇異的未來生活。無論是若有若無的情愫，還是共同奮斗、共同學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，以青春期為主題的文藝作品總能勾起未成年人的向往與憧憬。對已經(jīng)踏入社會的成年人來說，青春則表征著一種黃金時代，一個再也無法返回的理想鄉(xiāng)。它總能喚起人們心中懷舊的情緒。對所有觀眾來說，青春期似乎超脫于現(xiàn)實(shí)社會的秩序法則之上，構(gòu)成了一個完美的烏托邦。這個理想中的狀態(tài)和區(qū)域只能存在于一個特定的時期，一旦遭遇成人社會的侵?jǐn)_，它便會迅速地走向破產(chǎn)與消亡。換言之，文藝作品中的青春期在某種程度上象征著人們對于某個時代最美好、最單純的想象。它可以是一段酣暢淋漓、畢生難忘的奮斗之旅，可以是一場無疾而終、令人心向往之的美妙戀情，也可以是因外界因素而不得不夭折的遺憾。觀眾就這樣通過影片中的青春期，在想象中實(shí)現(xiàn)自己未完成的理想，進(jìn)行情感的宣泄、釋放，達(dá)成同現(xiàn)實(shí)某種程度的和解。

而對不同年代的觀眾來說，青春文學(xué)和青春電影的敘事走向往往呈現(xiàn)不同的特色。無論題材如何，青春電影首要的目標(biāo)是貼合特定時代下青年人的心理狀態(tài)，從而反映出社會文化的深層次結(jié)構(gòu)。不同時代下的中國青春電影有著不同的敘事特色。中國的青春文學(xué)和青春電影的敘事主題經(jīng)歷了由迷茫青春、身份認(rèn)知、叛逆性與邊緣性向以愛情為核心、展現(xiàn)追憶懷舊奇觀的轉(zhuǎn)變。以韓寒的小說《三重門》為例。小說主要講述了在升學(xué)的壓力下，林雨翔如何處理自己與家人的關(guān)系、與愛慕的女同學(xué)的關(guān)系、與學(xué)校老師的關(guān)系，體現(xiàn)了林雨翔對自己人生的思考與困惑。而曹保平導(dǎo)演的《狗十三》則以女孩李玩的成長為主線，描述了小狗愛因斯坦對她和她的家庭的影響，體現(xiàn)了當(dāng)代中國的家長式威權(quán)教育、女孩在家庭生活中的地位以及離異家庭等一系列現(xiàn)實(shí)困境。張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》則將視角聚焦于青春期男女的情愫，通過人物從中學(xué)到大學(xué)，再到踏入社會的10年變遷，展現(xiàn)出20世紀(jì)80年代出生的一代人的情感結(jié)構(gòu)。但《抵達(dá)之謎》與上述的青春影片皆有所不同。作為一部結(jié)合了懸疑與青春元素的影片，《抵達(dá)之謎》更多地將鏡頭對準(zhǔn)了位于社會與學(xué)校之間的邊緣人物。這一類人物，比如方圓、趙小龍、大四、三皮，雖然仍處于學(xué)生的年齡，他們的言談舉止卻具備了“社會人”的特征。但要將他們視作徹徹底底的“社會人”，則是不可能的——他們?nèi)狈ぷ骱酮?dú)自謀生的技巧，并且仍然在學(xué)校內(nèi)讀書。此外，影片將感情這一青春影片最為重要的元素放置在了第二位，將懸疑擺放到首要位置。少女李冬冬的去向成為貫穿影片始末的線索，影片所有劇情的鋪陳幾乎都是在為這一問題服務(wù)的。

因此，《抵達(dá)之謎》呈現(xiàn)出一種黑色電影與青春電影相交融的狀態(tài)。青春電影自不必說，是以青春為題材，著重展現(xiàn)青春期男女成長中的喜悅、痛苦、蛻變等狀態(tài)的影片。而黑色電影則指的是偵探片或者犯罪片中一種特殊的電影風(fēng)格。黑色電影通常將背景置于底層社會，人物角色被過往所束縛，對未來欠缺安全感。對于黑色電影究竟屬于一種類型還是一種風(fēng)格始終存在著爭議，沒有確切的結(jié)論。但現(xiàn)在黑色電影多被視作一種視覺風(fēng)格特征，依靠形式來承載更深層次的意義。在《抵達(dá)之謎》中，人物和背景的設(shè)置以及影片的影響風(fēng)格都帶有青春電影和黑色電影的雙重特色。如前文所述，影片的主要角色趙小龍、三皮、大四、方圓都居于學(xué)校和社會的夾縫中，無法被其中的任意一方所完全接納，是這兩個地帶社會學(xué)意義上的陌生人。這為人物的越軌行為提供了空間和可行性;同時，影片將故事發(fā)生的地點(diǎn)選在了位于長江邊的市鎮(zhèn)上。通過導(dǎo)演對于船夫、武忠等人的描寫，觀眾可以得知這是一片以人情關(guān)系為主導(dǎo)的區(qū)域，法律的效力被有意識地削弱了。這又為劇情的進(jìn)一步發(fā)展提供了支撐，埋下了懸疑的種子。

導(dǎo)演還通過一系列帶有時代特色的布置來加強(qiáng)影片的質(zhì)感，比如歌舞廳、輪渡、氣槍與摩托等。這種安排展現(xiàn)出20世紀(jì)90年代的氣息，制造出一種獨(dú)特的青春氛圍。從影片的影像風(fēng)格上來看，導(dǎo)演也是在有意識地向黑色影片靠攏。陰暗灰霾的天氣和不時出現(xiàn)的黑白畫面構(gòu)成了影片主要的視覺風(fēng)格。在對于江邊渡口的展現(xiàn)中，導(dǎo)演以李冬冬的失蹤為節(jié)點(diǎn)，從兩方面體現(xiàn)了它在主角眼中的變化。在李冬冬失蹤以前，江邊的渡口多用隱蔽處的攝像機(jī)加以表現(xiàn)，仿佛有人在暗中窺視著人物的行動。結(jié)合此后的劇情來看，這種運(yùn)鏡手法折射出一種遙遠(yuǎn)的回憶之感，預(yù)示著重大變故的發(fā)生。在李冬冬失蹤以后，江邊渡口主要從趙小龍的視角出發(fā)加以呈現(xiàn)。此時，他是一個尋找者，在對他而言近似廢墟的渡口上翻找著往日的殘骸。不變的是，長江遠(yuǎn)處的云霾始終如一。而在歌舞廳、餐館等場所中，導(dǎo)演不時地從高處俯瞰在場的人物，展現(xiàn)場景的逼仄，但這種強(qiáng)烈的逼仄之感是角色無法體會到的。這又暗暗對照著日后束縛了趙小龍數(shù)十年的痛苦回憶。片尾李冬冬臉龐的閃現(xiàn)與虛幻的氛圍更加深了趙小龍被回憶折磨的觀感。從以上的敘述中，可以看出導(dǎo)演是如何在《抵達(dá)之謎》里將青春電影與黑色電影這兩種看似截然不同的風(fēng)格融合到一起的。

二、虛實(shí)幻象下的“平庸之惡”

作為一部黑色青春電影，《抵達(dá)之謎》既有關(guān)于青春期的成長所帶來的疼痛和苦楚的描寫，又有對犯罪線索的鋪陳與展現(xiàn),將這兩者合二為一的是李冬冬這個角色。同身處學(xué)校與社會的夾縫中的趙小龍、三皮、大四、方圓等人不同，李冬冬與學(xué)校的距離更近，貼近世俗意義上對于“好學(xué)生”的界定。她是趙小龍一行人心中的白月光。在此前的疼痛青春電影中，類似李冬冬的存在總是不可避免地遭遇到某種降格的處理，從而體現(xiàn)出青春的傷痛性質(zhì)。但在《抵達(dá)之謎》中，李冬冬直接以表面失蹤、實(shí)際上死亡的形式成為眾人心中一段繞不開的回憶，成為一個連接真實(shí)與虛幻、無法抵達(dá)的幻想。趙小龍用很長一段時間追索李冬冬的下落，最終得到的答案是，她被自己的兄弟大四失手推入了江中。人際關(guān)系的纏繞使得趙小龍無法采取更多的行動，他的痛苦與仇恨最終只能由時間來處理。影片將私人化的回憶與意識流式的想象融合在一起，一度讓觀眾無法分清真實(shí)與虛幻。在影片的結(jié)尾，趙小龍?jiān)谙胂笾锌匆娏俗约何羧蘸糜褯Q裂的畫面。在現(xiàn)實(shí)中，他令大四下了車。這極具割裂性的兩種情節(jié)構(gòu)建呈現(xiàn)出了人物在極端的困境下不得不采取妥協(xié)時所遭遇的痛苦，他們終究沒有等到原諒與和解。至此，抵達(dá)已經(jīng)成為一種不可能的行為。

猶太裔著名思想家漢娜·阿倫特提出了“平庸之惡”的概念，她認(rèn)為罪惡可以分為兩種：極端之惡與平庸之惡。一般認(rèn)為，不思考人，不思考社會，默認(rèn)體制本身隱含的不道德甚至反道德行為，對于顯而易見的惡行不加限制，或是直接參與的行為，就是平庸之惡。在《抵達(dá)之謎》中，這種平庸之惡有著廣泛的土壤。青春期是個體實(shí)現(xiàn)社會化，達(dá)成對于自我價值觀、人生觀認(rèn)知的重要時期。在這一時期，個體總是容易受到外界多種因素的影響，從而隨波逐流，跟隨團(tuán)體的選擇與判斷。在影片中，趙小龍、大四、三皮、方圓的家庭都缺乏具體細(xì)致的描述。在觀眾眼中，這些人物簡直是從石頭里蹦出來的。家庭的缺位促使他們只能從性格相似的彼此身上獲取人際意義上的支持。他們流連于歌舞廳，騎摩托穿行在潛川，在錄像廳里觀看早已把臺詞背熟的《英雄本色》。在他們的心目中，混社會與珍重兄弟情義成為貼近理想生活的最佳途徑。因此，他們敢于胡作非為。在這種胡作非為的過程中，他們彼此的認(rèn)同加深，團(tuán)體的約束更加牢靠，行為也越發(fā)越軌與出格。最終，即便有少數(shù)人表示異議，團(tuán)體的力量也夾裹著他們繼續(xù)前進(jìn)，直到鑄成大錯。這種團(tuán)體盲目的行為模式正好貼合漢娜·阿倫特對于平庸之惡的描述，是平庸之惡滋生的最佳土壤。

影片通過靜水無波般的平穩(wěn)敘事，呈現(xiàn)了惡的發(fā)生以及延續(xù)，無奈的是，平穩(wěn)的敘事、平凡的人物，都在共同向我們訴說著一個事實(shí)——惡存在于每一個平庸的個體之中。在黑白影像之下，畫面亦虛亦實(shí)，手持鏡頭的搖晃感給整部影片增添了年代感與神秘氣息，形成了一種富有詩意的氛圍感。全景長鏡頭和極具抒情性的柔光特寫為影片帶來了鮮明的影像特征。影片通過片段式的拼湊去重新體現(xiàn)這個團(tuán)體中的每個人對于往事的回憶，和帶著往事成長的過程中內(nèi)心在靜默之中產(chǎn)生的異變。但遺憾的是，影片還是呈現(xiàn)了一種跳脫性的敘事特征——虛與實(shí)的銜接之處處理得不夠成熟，不停變換的講述主體略顯混亂，與觀眾的固有觀影經(jīng)驗(yàn)契合度不高。盡管觀眾能夠感受到影片所“努力”想要表達(dá)的沉重與虛無之感，但無法達(dá)到自然而然的情感共鳴?？梢愿惺艿降氖?，在這個以趙小龍為主體的少年團(tuán)體中，真與假、善與惡，都在日復(fù)一日的平庸中被侵蝕得面目模糊了。

《抵達(dá)之謎》將鏡頭對準(zhǔn)了20世紀(jì)90年代，以一代小鎮(zhèn)青年的成長蛻變?yōu)橹黝}，反映出那個時代青春獨(dú)特的動蕩與彷徨氣息。以李冬冬的失蹤作為線索串聯(lián)起了整部影片，使得影片在具備青春電影特色的同時，兼具了黑色電影的特點(diǎn)。在影片的結(jié)尾，這份平庸之惡已經(jīng)蔓延在所有人的心中。三皮繼續(xù)選擇不吭一聲，方圓則把這件事情當(dāng)作“過去了”，大四則戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地繼續(xù)生活著，不敢面對往日的朋友。他們不曾對自己的行為有過反思，而是將其視作一件可以遺忘的事物，抵達(dá)最終成為一件遙不可及的事物。但遺憾的是，導(dǎo)演對于影片側(cè)重點(diǎn)的把握有失偏頗，最終使得影片的故事結(jié)構(gòu)略顯混亂。