楊文新 閆志梅

(長春理工大學 光電信息學院，吉林 長春 130012)

一、現(xiàn)實主題

(一)從個體到群像的現(xiàn)實性刻畫

王競在自己的作品中塑造一個個于困境中或溫情或呼嘯的人物，這些人物以個體為起點，卻在被完成的那一刻蛻化為具有抽象性的群像特征，例如《方便面時代》中的青年群像、《我是植物人》中的受害者群像、《無形殺》中的網(wǎng)民群像，仿若即將落筆卻又永不能完成的浮世繪，這些人物群像憑借藝術(shù)世界獲得完滿。

傳統(tǒng)意義上的群像電影是指把不同時空中的事件進行有效排列，在這些事件中的人物有著不同的經(jīng)歷與不同性格，他們對所遭遇的事件各自產(chǎn)生反應。王競的作品中不缺少傳統(tǒng)意義上的群像，這些在大時代中掙扎的小人物因緣際會地糾結(jié)在一起，在一張暗淡卻真實的畫卷上繼續(xù)自己的旅程。這些被符碼化的人物群像不是圖式化的僵硬呈現(xiàn)，而是經(jīng)過結(jié)域、解域、再結(jié)域的復雜過程之后的立體化呈現(xiàn)。

王競的第一部作品《方便面時代》誕生于1997年，這是一個復雜而輝煌的時代，香港在中國人民的歡呼聲中回歸，市場經(jīng)濟體制改革取得極大成效，中國走向世界的步伐亦越發(fā)穩(wěn)健。但時代燦爛光輝背后隱藏著的卻是每一個普通人落寞而彷徨的身影，尤其是對于那些處于人生轉(zhuǎn)折點的青少年而言，他們在時代光輝里余下的大多是不知所措與不得安放的心境。《方便面時代》這一片名意味深長，方便面是改革開放之后中國從國外進口的食物，它的特點是便捷快速，而這一特征恰好也與20世紀末中國狀況相吻合——GDP高速上漲，城市化、工業(yè)化建設(shè)被迅速提上日程，人們的生活節(jié)奏以突飛猛進的速度加快，處于其中的丁寶便在這時代的前進步伐中徘徊不安。

影片從一群大學生的畢業(yè)開始說起，四年的相處令這些青年對彼此依依不舍，在不舍之后潛藏的實際是對離開象牙塔前往社會的興奮與恐懼。在這種矛盾情感支配下，丁寶選擇留在北京，他的選擇影射的是那個時代甚至于當今時代大部分熱血青年的理想。他無比樂觀地認為“北京與平義縣的距離只有15分鐘距離”，以此安慰自己，當然，其丈量工具是豪車，用自己根本無望負擔的豪車來描述平義與北京的距離是導演對現(xiàn)實的一次顛倒，但丁寶這個形象卻在這一顛倒的荒誕情境中變得更為立體豐滿。當丁寶正式進入平義文化館后，灰塵遍布的宿舍與閑適的工作環(huán)境再一次將這個人物與工作現(xiàn)實拉近，但此時他的熱情尚未消失殆盡，因此他打掃宿舍衛(wèi)生、擺放好桌椅甚至為自己添置了一盞新臺燈……這些行為象征著丁寶以個體身份對現(xiàn)實做出的抵抗，同樣在工作中他也會主動詢問同事有什么需要完成的任務。但隨著劇情發(fā)展，丁寶漸漸習慣安逸懶散的工作環(huán)境，方便面不再是忙碌生活中的食物替代品，而成為百無聊賴情境中的必需品。環(huán)境的懶怠漸漸將丁寶腐蝕，因此他隨隨便便地就接受了與小春的愛情，但在影片最后丁寶及時從溫水中跳脫，前往北京考研。丁寶是當代中國大學畢業(yè)生的化身，他們激情熱血，對生活與世界有著自己的獨特見解，在安逸清閑的小城與快節(jié)奏的大城市中搖擺。如果丁寶代表的是最終掙脫小城懷抱的青年，那么宋歌所象征的便是仍舊妥協(xié)于生活、無力做出改變的一類青年，而丁寶的那位著名劇作家同學則是在大時代中仍舊可以熠熠生輝的青年群體化身。在導演的敘述中難免帶有主觀情感，銳意進取的青年仿佛是值得稱贊與學習的一方，但細思之，時代背景下的每一類普通群體都有權(quán)利做出最適合自己的人生選擇，王競對這三個青年的塑造構(gòu)成了一幅真實的群像，足以令觀眾產(chǎn)生自己對世界的思考。

(二)“無邊現(xiàn)實”背后的人文關(guān)懷

西方馬克思主義學者加洛蒂認為我們應該“開放和擴大現(xiàn)實主義的定義”，他將現(xiàn)代主義視為一種新的現(xiàn)實主義，從而提出“無邊現(xiàn)實主義”的概念。盡管王競的作品中幾乎不涉及現(xiàn)代主義手法的運用，但他也同樣將自己的現(xiàn)實主題引向“無邊”界限，在邊緣處尋找改善社會不良狀況的方法。

王競所記錄的現(xiàn)實并非單一色彩的，他的鏡頭下有幽默詼諧的現(xiàn)實情境，如《一年到頭》《孩子那些事兒》，亦有沉重悲哀的現(xiàn)實人生，如《無形殺》《我是植物人》，這些多元化的現(xiàn)實背后之透露的是導演對于生活的哲思與一些群體的溫情關(guān)懷。

《一年到頭》的三位主人公在機緣巧合之下相識，在這個臨近春節(jié)的特殊時間點里，包工頭李國梁的裝修尾款遭到惡意拖欠，農(nóng)民工階層的辛勞與苦楚直晃晃地暴露在鏡頭中。工程款的償付問題一直以來都是房地產(chǎn)行業(yè)下游鏈條的難題，導演塑造胡老板這一反面形象意在呼吁大家誠信待人，尤其是要對底層民眾給予關(guān)懷。此外，層出不窮的職業(yè)醫(yī)鬧、攀關(guān)系走人情的傳統(tǒng)習俗觀念、家庭關(guān)系的調(diào)和、青少年教育理念、假劣偽造產(chǎn)品的泛濫、中國人對回家過年的認同等問題一一在影片中出現(xiàn)。三位階層不同、性格不同的主人公因良善之心與責任感被導演安排在種種巧合情節(jié)中，這顯然體現(xiàn)了王競對人性之美的崇尚。《孩子那些事兒》則聚焦于兒童成長問題，初來乍到的年輕老師深入學生們的日常生活，了解他們內(nèi)心的憂傷與秘密，并且站在孩子的角度、以成年人的睿智幫他們解決問題。鼓勵搗蛋鬼舉手、為貪官之子做心理輔導、為打扮成男孩的女生買裙子、為羅奇洗褲子、鼓勵全班同學積極寫作，這些小情節(jié)構(gòu)成了影片整體內(nèi)容，故事里的老師在教育孩子，故事外的導演則試圖以此對觀眾們實行美育。

不同于前兩部電影著重渲染的溫情氛圍，《無形殺》展示了網(wǎng)絡(luò)時代輿論和人肉搜索的摧毀力量，《我是植物人》則探討了更為隱晦的藥品生產(chǎn)安全問題，這一類影片通過悲劇性的故事重建現(xiàn)實社會中曾發(fā)生過的種種事件，喚起人們對這些特殊群體的關(guān)心，并以巧合性的因果輪回情節(jié)告誡世人不可為惡。

二、鏡頭構(gòu)建

(一)“真實”與“客觀”的辨析

王競對紀錄片與故事片有自己獨到的理解，在他看來，真實并不完全等于客觀，一部精良的故事片需要具有激烈的戲劇性和克制的紀實性，兩者缺一不可……總體而言，他認為衡量故事片是否真實的標準是可信度；而針對紀錄片，真實的含義則更多地指向創(chuàng)作者是否客觀地以鏡頭敘述劇情。

他確實執(zhí)導過一些純紀錄片作品，例如擔當《神鹿啊，我們的神鹿！》的制片人、制作電視紀錄片《爻》、任中英合拍紀錄片《愛丁堡的天空》的導演。在這些作品中，舒緩的長鏡頭密集出現(xiàn)、沒有過多矯飾的人物成為場景的一部分、特寫鏡頭往往定格在純凈的天空畫布中，創(chuàng)作者站在旁觀者的角度觀看自然與社會，一切的事物都處在流動過程中，于是一個真實世界代替藝術(shù)世界出現(xiàn)在觀眾眼前。但王競后期創(chuàng)作的影片大多脫離了純粹紀錄片的框架，戲劇性的添加和原有的紀實性特征相互融合，形成了其獨特的影像書寫風格，即真實、客觀與戲劇的并存。

首先，相比于當今電影市場的許多劇情片，他的電影拒絕向壁虛造。王競許多作品的靈感均來源于生活實際，例如，《方便面時代》的立意源于導演一位朋友畢業(yè)后被分配到順義縣文化館后又辭職回京考研的真實經(jīng)歷，《無形殺》則直接取材于2006年發(fā)生的“銅須門”人肉搜索事件，《我是植物人》同樣由真實事件改編，并且這部影片仿若一個預兆，與2018年的長春長生疫苗事件形成了某種真實與虛幻的互動關(guān)系。

其次，他的作品拒絕上帝視角，始終沿用限制視角講述故事，如此一來，影片對觀眾的感染效果可能會不及其他故事片，但卻因其特有的紀實性增添了質(zhì)感，成為一部部值得細品的佳作。《大明劫》講述孫傳庭帶兵出戰(zhàn)、吳又可治病救人的故事，兩條線索同時進行，盡管觀眾明晰明朝覆滅的結(jié)局，但在小人物與大時代的碰撞下，客觀鏡頭中的緊迫感與國破家亡的悲痛感依舊令人震撼?！段沂侵参锶恕贰妒サ睢贰稛o形殺》等故事都力圖站在旁觀者立場為觀眾帶來一場潤物細無聲的視覺盛宴。

最后，王競在記錄式的鏡頭中融入戲劇性十足的情節(jié)設(shè)計，使得社會類型片增加了可看度?！兑荒甑筋^》以偶然性作為核心，三位主人公的工作與欲望環(huán)環(huán)銜接，最終陰差陽錯地滿足了各自愿望，獲得皆大歡喜的結(jié)局?！段沂侵参锶恕泛汀稛o形殺》則采用了閉環(huán)設(shè)計，以因果輪回的理念推動故事發(fā)展，最終呈現(xiàn)出意想不到的效果。

(二)客觀鏡頭的構(gòu)建技巧

熱奈特在《敘事話語》中談論聚焦問題，他認為“外聚焦”中，敘述者客觀陳述整個故事……他只能站在一個限定的位置上觀看事件發(fā)展，在某種程度上，外聚焦鏡頭是可以約等于觀眾視角的，因此觀眾可以隨著鏡頭一起進入藝術(shù)世界，不急不緩、恰到好處。

王競的故事片有一種陳舊感和幼稚感，他的鏡頭總是晃動的，例如，《我是植物人》中俐俐沉思的模樣、《一年到頭》中李家梁失去車票的痛苦、《方便面時代》中學生們一同歌唱的場景……晃動的鏡頭仿若是敘述者搖擺不定的立場，這種搖擺不定源于不知道所有真相的困惑，因此晃動鏡頭非但不是由于缺乏專業(yè)度，反而是導演對外聚焦的一種化用。

此外，他善用突變性的鏡頭，快速的轉(zhuǎn)換使觀眾在驚愕之余進入一個新場景，這種突轉(zhuǎn)在某種程度上模擬了人生多變的真實境況，并且有利于制造懸疑感，從而引起觀影興趣，例如《我是植物人》開頭的那幾個經(jīng)典鏡頭處理得便十分恰當——年輕女人向同事炫耀男人給自己買的禮物、一臉悲憤的女人急促地收拾著物品、男人進入場景中向其道歉、年輕女人催促離去的聲音傳入、收拾物品的女人將照片粉碎，于是三人的復雜關(guān)系隱晦地展現(xiàn)在觀眾面前，為此后的劇情展開埋下伏筆。鏡頭由遠及近地拉扯開來，逐漸聚焦于人物或人物手中的物件上，制造一種自然而真實的氛圍，觀眾不再能夠?qū)⑺星楣?jié)盡收眼底，只能作為一個與敘述鏡頭同位的客觀視點而存在。

結(jié) 語

王競是一名典型的學者型導演，知識分子的身份令他對社會現(xiàn)實保持極大的關(guān)注度與批判熱情，并且嚴謹認真的治學態(tài)度亦在他的電影創(chuàng)作中表現(xiàn)為對鏡頭客觀呈現(xiàn)的苛刻要求。人們常說一葉知秋，講的是觀察者全面視之的能力，而對于創(chuàng)作者來說，具有以小見大的能力同樣不可多得，王競便是這樣一位電影創(chuàng)作者，他的人物因種種事件獲得獨特的人生感悟，于是作為主人公的個體演化為具有相似特征的群體，多部作品中的多類群體最終構(gòu)成一組組千差萬別的群像。他的作品具有一種默默無言卻撼動人心的力量，將處于故事外的觀眾拉入那個似實似虛的藝術(shù)世界里。