凌建平

(河南大學民生學院，河南 開封 475002)

“戲劇是英國最重要的文化標志之一，具有悠久的傳統(tǒng)和廣泛的群眾基礎”，英國戲劇在經(jīng)歷了中世紀宗教渲染和文藝復興厚積薄發(fā)兩個階段后形成了較為系統(tǒng)的戲劇語言形式，多種類多題材的戲劇類型奠定了英國戲劇的藝術高度，也間接影響了當代影視作品的創(chuàng)作。英國戲劇較為典型的特征是悲劇與喜劇的雙重性，這二者看似矛盾的存在卻被戲劇作品巧妙地糅雜在社會、宗教、人文三個宏觀語境內(nèi)，邏輯上的碰撞與人性善惡的交織使得戲劇作品找到了適合的表意渲染方式。戲劇的敘事結構具有多樣化特征，較為突出地由“敘事主體”“敘事時間”兩個方面體現(xiàn)，這種藝術形式的隱藏價值被廣泛運用到了當代電影藝術當中。相較于英國古典戲劇，電影藝術起步較晚，然而二者的交融和對話卻因相近的藝術形式而頻繁。

一、英國古典戲劇敘事結構分析

(一)禮拜劇的時間結構

在13世紀前禮拜劇多在教堂內(nèi)由教士主持演出，內(nèi)容以圣經(jīng)中的故事為主，配以演員的動作及背景音樂。這種宗教性較強的藝術形式并不是純粹意義上的宗教活動，因此在觀賞性和內(nèi)容情節(jié)深度上，英國戲劇在這個階段擯棄了神秘且階級森嚴的宗教桎梏，轉變?yōu)槠矫窕按蟊娀?，奠定了戲劇藝術對人物的內(nèi)心世界和精神追求的高度。

這個時期的戲劇如《耶穌的一生》是較為典型的正敘時間結構，敘事方式遵循了三幕結構，在正敘的敘事結構中，劇情的“喜”和“悲”交替出現(xiàn)，前后劇情的跌宕和反轉在三十余分鐘內(nèi)共出現(xiàn)了三次，觀眾由信仰耶穌的眾人身上感召到了歡快與悲傷，《耶穌的一生》也以清晰的時間結構完成了自身的敘事與情感表達。

在禮拜劇盛行的時代背景下，觀眾日益提高的藝術需求使得英國戲劇的內(nèi)容得到拓展，雖然圍繞著圣徒的生平事跡展開，但不可忽略的是故事情節(jié)的復雜性也在增強。因此以敘事主體為主要塑造對象的敘事結構逐漸出現(xiàn)，敘述態(tài)度和敘述角度進一步完善了戲劇的藝術形式。

(二)奇跡劇和道德劇的敘事主體態(tài)度

在14世紀末，奇跡劇逐漸走上歷史舞臺，這一類劇種早在12世紀就已經(jīng)存在，囿于其服務的社會中產(chǎn)階級對象，在平民中并未得到較高的普及程度。在奇跡劇發(fā)展的三百余年歷史里，宗教對人們思想的把控并未消失，它沒有從正面干涉英國國民對戲劇多樣化內(nèi)容形式的追求，而是以敘事主體偏向批判態(tài)度的敘事結構，用較大的情節(jié)密度壓縮了戲劇的時間結構，反映出中產(chǎn)階級對封建社會種種矛盾的不滿，同樣也映射出當下社會暴露出的種種道德問題。

道德劇是將文學領域比喻的修辭手法運用到了戲劇創(chuàng)作中，通過敘事意向來隱喻或者明喻某個意味深長的哲理。他將奇跡劇中出現(xiàn)的“惡魔”形象加以拓展，多以第一人稱演繹人性的糾葛，“此類角色主要是通過惡作劇或者玩笑來折磨人類的美德”，時間結構通常也以正敘為主，劇情隨著人對于“死亡”“善惡”等概念的解讀而跌宕起伏，最終回歸于真善美者的勝利。在此過程中的“丑陋”和“虛妄”多隱喻了戲劇創(chuàng)作者對統(tǒng)治階級的不滿，運用比喻和隱喻的敘事手法將其表現(xiàn)出來，成就了道德劇的藝術高度。

(三)文藝復興時期的戲劇結構

莎士比亞作為英國文藝復興時期最杰出的戲劇大師，創(chuàng)作的喜劇和悲劇對當下影視作品創(chuàng)作都有著較高的參考意義。莎士比亞的悲劇重點在于塑造了豐富的人物性格，并且敘事主體出現(xiàn)了第一人稱的視角，例如，四大悲劇中頗具盛名的《哈姆雷特》就是以丹麥王子哈姆雷特的視角展開敘事。莎士比亞所創(chuàng)作的英國戲劇不再局限于一條敘事線索，而是注重敘事背景的復雜性，因此構成了敘事結構的多條故事線，《哈姆雷特》中不僅用四次獨白塑造了主人公哈姆雷特的復雜性格，更是通過他復仇的視角批判了歐洲封建社會的弊病及皇室的腐朽和桎梏。同樣是悲劇的還有《羅密歐與朱麗葉》，這部戲劇的藝術高度在于寓悲于喜的敘事結構。影片的敘事結構采取了總分的形式，通過總體部分描述了故事發(fā)生的背景和社會現(xiàn)狀，為羅密歐和朱麗葉的愛情道路建立了不可逾越的鴻溝。然而在分述階段，又將兩人對愛情的渴望所做的努力進一步描繪，讓觀眾似乎能夠聯(lián)想到二者在一起的幸福時光，在祝愿這對新人之時矛盾隨即爆發(fā)，以付出生命為代價烘托了整部劇的悲劇色彩。看似是渲染愛情故事的影片實則融入了家族背景這一條故事線，敘事結構中也穿插著二者家族矛盾的內(nèi)容，時刻把控著觀眾對于戲劇悲喜的解讀。

帶有諷刺意義的喜劇《威尼斯商人》中也隱藏了兩條主要敘事線索，以倡導友情、愛情的敘事思想展開故事。這部戲劇最終的結局是圓滿的，敘事結構層次飽滿使得戲劇劇情起伏跌宕、節(jié)奏張弛有度，不可忽視的是《威尼斯商人》“諷刺了英國資本主義與高利貸者之間的矛盾，喚醒了人們對金錢、法律、宗教等問題的認知以及對愛情、友情的重新審識”。

二、戲劇敘事結構在電影中的運用

通過前文可以歸結出英國古典喜劇敘事結構的幾種特征，早期英國戲劇敘事結構為正敘居多，采取了三幕結構的敘事方式，并以敘事主體的主觀視角來對社會上所流行的思想和主義進行創(chuàng)作(例如，宗教題材)。隨后因為人們對于戲劇內(nèi)容更高的要求和社會文明的進步，這種關注逐步由宗教為主轉移至平民視角，人文思想的氣息越發(fā)濃厚。直至莎士比亞的喜劇走上歷史舞臺，多條敘事線索的結構打破了原始戲劇敘事的單一性，同時也給電影藝術帶來了豐富的創(chuàng)作靈感，但以舞臺為表現(xiàn)主體的戲劇敘事語言和鏡頭敘事語言有著較大差異性。早在1905年致力于電影技術革新的英國人C.赫普沃思嘗試著用攝影機敘說故事，他將戲劇文本通過分鏡頭劇本串聯(lián)、蒙太奇拼接等攝影技法為戲劇和電影構建了對話的橋梁。

(一)敘事主體的人文思想繼承

“英國傳統(tǒng)戲劇是電影藝術取之不盡的靈感來源。”莎士比亞、蕭伯納、王爾德等創(chuàng)作的經(jīng)典劇本成為眾多電影改編、翻拍的重要基礎，《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》都以電影藝術的形式被再一次呈現(xiàn)出來。經(jīng)過鏡頭語言對戲劇原旨的套用和解讀，戲劇中某些粗糙且不明晰的人物情感變化得到了更為細膩的處理，拍攝手法的多樣性也造就了影片更純熟的敘事方式。以《羅密歐與朱麗葉》為例，敘事在結構上仍舊延續(xù)了三幕劇作，開端介紹了橫亙在二者間看不見的家族矛盾之墻，對抗則是由羅密歐和朱麗葉豐富的情感互動而體現(xiàn)，他們越相愛，這種對抗就顯得越明顯，相較于戲劇，電影能夠更好地處理時間、地點的場景因素，因此《羅密歐與朱麗葉》中人物的刻畫和情感的宣泄得到了更好的發(fā)揮。電影《哈姆雷特》和《威尼斯商人》也均是如此，人物形象的刻畫造就了影片對人文思想的重視，進一步放大了愛情、友情的比重，使得影片建立在血肉更加明晰的劇情之上，繼承了英國傳統(tǒng)戲劇漫長發(fā)展歷史中對人文思想的關注和重視。

2019年底上映的劇情、戰(zhàn)爭題材電影《1917》正是借助了敘事主體的思想進行創(chuàng)作。當人們都將目光聚焦在導演薩姆·門德斯以長鏡頭敘事方式拍攝《1917》時，都忽略了輔佐于鏡頭語言的影片敘事結構。正如英國古典戲劇中道德劇的隱喻策略和敘事主體結構那樣，《1917》并未著重刻畫戰(zhàn)爭場面宏大的制作，而是通過布雷克和斯科菲爾德兩名年輕士兵的視角展開?！澳贻p士兵”的身份就如同道德劇中的敘事主體一般，以他們在戰(zhàn)場上的見聞和經(jīng)歷來批判“戰(zhàn)爭的殘酷”，這樣就形成了敘事主體態(tài)度的營造。將這種方式運用至現(xiàn)當代電影能夠較好地拉近影片與觀眾的心理距離，微妙地把控觀眾對影片內(nèi)涵的解讀。

對于敘事主體的人文思想刻畫還出現(xiàn)在2011年上映的影片《暴龍》中，導演帕迪·康斯戴恩將奇跡劇中的“惡魔”形象進行了繼承，由具象的魔鬼化身為隱藏在人們心中的“惡龍”，通過男主角約瑟夫和信仰天主教的女主漢娜演繹出了“暴龍”在人們內(nèi)心中的活動變化。影片敘事主體正是聚焦于英國底層社會的混亂，在一定程度上隱喻了人性的黑暗。然而這一切都是在現(xiàn)實主義題材下進行的，比起英國貴族文化更加能夠引起觀眾的共鳴，通過主角的自我救贖過程逐步引導觀眾認識到人們內(nèi)心的“暴龍”。影片也適當繼承了禮拜劇中的配樂，只不過音樂不再是福音，而是更加現(xiàn)代的旋律，給觀眾呈現(xiàn)較為真實的英國社會現(xiàn)狀，呼吁人們遏制自己內(nèi)心的“惡龍”，轉而以更加善意的態(tài)度面對人生。

(二)敘事順序及線索的豐富化

敘事順序的多樣性源自戲劇藝術和電影藝術的差異性，三幕劇作敘事結構的戲劇可以通過場景的轉化完成不同階段的敘事表達。影片在漫長的發(fā)展過程中，通過鏡頭剪輯和拼接逐漸代替了這種生硬的上下結構承接方式，出現(xiàn)了文學載體上插敘、倒敘等敘事結構，使得電影藝術更加具備觀賞性。文藝復興時期之后的戲劇創(chuàng)作的故事線索通常都不止一條，通過敘事結構和鏡頭語言的巧妙銜接能夠更好地表達故事線。如1993年上映的電影《告別有情天》，正是受到了英國戲劇創(chuàng)作的靈感，通過敘事結構的轉變完成了愛情類型片的敘事表達，其敘事結構參考了原著中的倒敘模式，并且將戲劇作品場景轉化間隔時的旁白運用至影片中，這種以第一人稱視角的輔助說明更加能夠渲染影片的人性色彩。倒敘的結構能夠從視覺層次和思維邏輯兩個層面體現(xiàn)敘事意向，正如視覺層次上表現(xiàn)了史蒂芬斯和肯頓小姐的愛情是那么壓抑克制，思維邏輯上烘托了英國的管家文化以及社會背景對人權思想的禁錮。

影片《霧都孤兒》延續(xù)了三幕劇作的敘事結構邏輯，首先介紹了故事發(fā)生背景(開端)——奧利弗出走，隨后被綁架(反抗)，費金被繩之以法，奧利弗為獄中的他默默祈禱(結局)。在這樣一個敘事結構中，故事分別圍繞奧利弗的心酸歷程和社會背景兩條線索展開，其繼承了戲劇作品中揭露社會弊病、諷刺社會現(xiàn)象的優(yōu)秀傳統(tǒng)基因，利用孤兒的小人物視角，對救濟院、童工、少年犯罪等問題進行了批判，是較為典型的繼承了戲劇敘事主體的批判性的當代影片。

繼承古典戲劇多條故事線索演繹邏輯的還有2017年上映的戰(zhàn)爭電影《敦刻爾克》。影片的三條敘事線以時間進程為基本，其吸取了英國文藝復興時期戲劇發(fā)展的精髓，分別將英國皇家空軍、民用游艇、英國士兵三者的現(xiàn)實撤退時間呈現(xiàn)在銀幕上?？死锼雇懈ァぶZ蘭導演將鏡頭敘事順序以此進行了重構，如片頭是主角湯米穿梭在城鎮(zhèn)的廢墟中，借此引入英國士兵被困海岸的劇情，隨后又插入了英國空軍在政府權衡下的消極營救態(tài)度，英國首相的態(tài)度就如同古典戲劇中那道“看不見的墻”，是掌握士兵生死的社會背景因素。然而敦刻爾克撤退計劃成功的決定性因素是不畏德國軍事威脅的平民游船，這種以“相對個體”向“社會背景”爭取敘事空間的邏輯正是以故事線索為載體重現(xiàn)英國古典戲劇豐富層次的繼承與創(chuàng)新手段。

結 語

敘事是戲劇和電影從始至終都在進行的工作，敘事結構不僅搭建了其敘事框架，而且在一定程度上反映了戲劇及影片由表及里的表意特征。當代電影在敘事形式上較好地繼承并發(fā)揚了英國傳統(tǒng)戲劇的敘事結構，更是在敘事深度上將故事結構文學化和有機化，利用電影藝術和鏡頭語言細膩的視覺特征，講述了一個又一個既有溫度又有深度的故事。