譚 敏

(中國民航大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300300)

《末代皇帝》是由意大利著名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇于1987年攝制的關(guān)于中國末代皇帝溥儀的人物傳記片，并于次年榮攬第60屆奧斯卡獎9項獎項。30多年來，這部影片不僅成為電影界的經(jīng)典之作，在電影學(xué)界、文學(xué)界、歷史學(xué)界掀起的討論也經(jīng)久不衰。近年來，受后殖民理論風(fēng)潮的影響，諸多評論者從東方主義視角，對影片中體現(xiàn)的西方文化霸權(quán)主義進行揭露和批判，如白晶玉的《東方主義視角下的〈末代皇帝〉》(《電影文學(xué)》2011年第3期)、秦建華的《〈末代皇帝〉的象征主義解析》(《電影文學(xué)》2014年第3期)。也有學(xué)者認為《末代皇帝》對溥儀的同情態(tài)度，體現(xiàn)了東西方人性攸同，實現(xiàn)了導(dǎo)演所聲稱的“以非意識形態(tài)的方式在銀幕上再現(xiàn)這個偉大的故事”。本文無意為該影片貼上東方主義的標簽，但也不贊成該影片實現(xiàn)了貝托魯奇導(dǎo)演“以非意識形態(tài)的方式”再現(xiàn)故事的觀點。從電影敘事學(xué)的理論視角，挖掘影片后面“真正的”敘述者，即阿爾貝·拉費(Albert Laffay)所說的“大影像師”，研究“大影像師”的敘事機制，我們會發(fā)現(xiàn)該影片在追求“真實”的表層下，實則意欲宣揚西方自由主義思想主題。

一、“大影像師”與影片敘事機制

“大影像師”這一概念最早由阿爾貝·拉費在其專著《電影邏輯》中提出，他用這一概念“表示操作畫面的機制，指一個不可見的敘述策源地，不是指一個具體的人或物”。安德烈·戈德羅(Andre Gaudreault)和弗朗索瓦·若斯特(Francois Jost)(下文簡稱戈德羅等)在探討電影敘事機制時將“大影像師”視為暗隱敘述者，而電影中視覺化的敘述者所做的敘事實際上屬于次敘事。真正的敘述者，即阿爾貝·拉費所說的“大影像師”是處于電影的第一層次的講述者。因此，“視覺化的敘述者”進行的是“講述之下的講述”。從視覺化的明現(xiàn)敘事到暗隱敘事的追尋，就是尋找電影話語源頭的方式，也是打開“大影像師”編碼的途徑。

既然“大影像師”是隱藏在視覺化敘述者后面的暗隱敘述者，那我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)其影蹤？它又是如何發(fā)揮其敘述策源地的作用，向其終點的“標靶”行進，進而形成影片陳述呢？安德烈·加爾迪將“大影像師”的敘述責(zé)任分成三類：圖像的責(zé)任人、言語的責(zé)任人和音樂的責(zé)任人。圖像包括場面調(diào)度、取景和鏈接；言語不僅是書寫的(如片中字幕)，也包括口頭的(片中講解)文字、聲音對視覺畫面的侵入；音樂指電影中的主題曲、片尾曲及其他電影配樂?！按笥跋駧煛庇袡C調(diào)節(jié)各種敘述責(zé)任人的聲音，構(gòu)造出一個表意完整的“敘事體系”。下文將從這三種敘述責(zé)任有機融合的視角出發(fā)，分析影片《末代皇帝》中的“大影像師”如何在追求“真實”的表層下，實則以追求人性解放為由，以西方文化的個人主義信條為機械參照，挑戰(zhàn)中國傳統(tǒng)文化，意欲將其納入西方自由主義文化體系。

二、圖像/言語敘述與主題表達

正如貝托魯奇所聲稱的“以非意識形態(tài)的方式”再現(xiàn)故事，為避免以單義的方式影響影片接受，整部影片無畫外音和講解員，畫面字幕也極其簡略。開片鏡頭是1950年溥儀作為戰(zhàn)犯被蘇聯(lián)移交給中方。畫面基調(diào)呈灰綠色，屏幕上只簡略地出現(xiàn)兩行字：“滿洲 1950/ 中蘇邊界?！钡?，貌似客觀、簡約、力求真實的畫面字幕，實則蘊含著“大影像師”對中國地理文化和民族歷史的誤讀和挑戰(zhàn)。滿洲是部族名稱而非地名。這個名稱從17世紀開始被用來稱呼滿洲族的居住地。中華民國開始用東北或東三省來稱呼舊時的“滿洲”地區(qū)。1932年—1945年溥儀在此建立傀儡政權(quán)，史稱“偽滿洲國”。新中國成立后滿洲被正式定名為“滿洲族”，簡稱“滿族”。拍攝于1987年的電影《末代皇帝》的開片字幕用“滿洲”一詞指稱新中國成立后的東北，有意避免真實歷史事件中溥儀被移交的地點“中蘇邊界黑龍江省綏芬河”，這種對中華民族歷史和國家民族政策的有意誤讀，如果說有鼓吹民族獨立的動機，言之太過的話，則其中至少蘊含彰顯民族個性之意。西方文化將“自由”視為放之四海而皆準的真理。貝托魯奇在談到為何到中國來拍這樣一部東方題材的電影時說，離開意大利的原因是它不再給他創(chuàng)作的靈感，因為“所有的民族文化都被抹殺，并且日漸枯萎”。在該片伊始，“大影像師”通過“滿洲”這一措辭，為其宣揚“自由”“個性”“獨立精神”的主題巧妙地埋下了伏筆。

接下來的電影敘事采取回憶和現(xiàn)實交叉進行的模式，即人們常說的“閃回”。通過戰(zhàn)犯審訊室里溥儀的回憶，展現(xiàn)他從皇帝到戰(zhàn)犯的跌宕人生。有學(xué)者認為這種閃回敘事“突破了單一敘事視角構(gòu)成‘全知視點’的單調(diào)和虛假”，“突出了歷史的真實感和可信性”。本文質(zhì)疑的是，作為“視覺化敘述者”的溥儀的回憶活動與構(gòu)成回憶的歷史文本是同一敘事嗎？構(gòu)成回憶的電影文本中的取景、場面的調(diào)度，以及畫格之間的銜接、鏡頭之間的轉(zhuǎn)換在“還原歷史”的表層下，是不是給予觀眾更多敘事編碼的暗示？“因為鏡頭之間的任何銜接都以某種方式隱含一個‘閱讀的命令’，觀眾必須能夠?qū)ζ浣獯a”。

下面，我們以閃回敘事中洋教師莊士敦給少年皇帝溥儀上第一堂課的鏡頭為例，探討畫格之間的組合，鏡頭之間的切換，如何助力于主題的表達。這個鏡頭由兩個畫格組成：書桌前關(guān)于“紳士”的討論和訓(xùn)誡文前關(guān)于華盛頓的介紹。這兩個話題乍一看似乎很隨意，但我們?nèi)绻⒁獾絻蓚€畫格之間的銜接，則可見“大影像師”在表達主題時的用心良苦。銜接的畫格是，莊士敦從包里取出一些英美雜志給溥儀閱讀時，猛一抬頭，他發(fā)現(xiàn)墻壁上掛著的大幅訓(xùn)誡文，精通漢語的莊士敦頓時愕然。敘事時間在此延宕，此時取景框中映入的是孔子的《孝經(jīng)》。 《孝經(jīng)》強調(diào)的儒家重要倫理“孝”，為中國歷代統(tǒng)治者所重視。莊士敦默讀片刻，進入第二個畫格中的討論。溥儀隨手——與其說隨手，不如說是“大影像師”安排的結(jié)果——從莊士敦帶來的雜志中拿出一本，封面圖像是美國獨立革命的領(lǐng)袖喬治·華盛頓。這樣，洋教師給少年溥儀上的第一課便是沖破儒家哲學(xué)的藩籬，做能表達自己想法的“紳士”，進而成為有獨立精神的領(lǐng)袖。其關(guān)鍵詞是“獨立”“自由”。事實上，“大影像師”對傳統(tǒng)中國哲學(xué)的抨擊和挑戰(zhàn)不只這一處。洋教師第一堂課上師生互動的場景與溥儀的國學(xué)啟蒙老師陳寶琛給他和溥杰上課的沉悶場景形成鮮明對比。國學(xué)啟蒙課的畫格中映入眼簾的是“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠”的掛幅。孩子們昏昏欲睡之時，陳寶琛還在津津有味地寫著“本”和“善”。這個鏡頭不僅和洋先生的課形成對比，也為下面的敘事和主題表達埋下伏筆。1959年，周恩來總理做出驚人決定，對溥儀的處理方式不是一般的勞動改造和懲罰，而是試圖從思想意識形態(tài)上改造他。貝托魯奇在一次采訪中坦言他對此決定的看法：“在這里，我看到一種理想主義的觀點，它既是共產(chǎn)主義的，又是孔夫子的。”那么“大影像師”在該片中是如何表達其觀點的呢？在撫順監(jiān)獄經(jīng)歷過9年的思想改造，在溥儀身上改變的不是其思想，其思想在洋教師的引導(dǎo)下早已不相信“人之初，性本善”。撫順監(jiān)獄里溥儀對其他戰(zhàn)犯指控：“你們還是原來的老樣子！人是不會改變的?！鄙饷馇八捅O(jiān)獄長最后一次談話時說：“你救我是為了讓我在你的游戲中當個木偶。”“你救我是因為我對你有用?！比绱丝磥恚按笥跋駧煛庇瞄L達3個半小時的電影，擊碎了“性善論”儒家哲學(xué)和共產(chǎn)主義相結(jié)合的理想。正如貝托魯奇在采訪中所說，如果說長達9年的改造對溥儀造成了影響的話，那就是讓他獲得了人身自由?！白杂伞奔词俏鞣揭庾R形態(tài)所高舉的放之四海而皆準的信條，它忽視了其他國家基于其漫長的歷史進程和文化積淀，基于其實際國情，有其完備的組織機構(gòu)、獨特的認識論特征和具有內(nèi)在一致性的思想體系。

三、圖像/音樂敘述與意識表征

《末代皇帝》的配樂獲得了第60屆奧斯卡最佳配樂獎，被推崇為近20年來最佳電影配樂之一。為了突破專屬于東方或西方的單一藝術(shù)風(fēng)格，負責(zé)本片的作曲家來自中國、英國和日本。配樂種類豐富多彩，演奏的樂器不一而足。不僅有中國傳統(tǒng)的鼓樂、彈撥樂，也有西方的管弦樂；不僅有西洋音樂的藍調(diào)，也有代表中國民族文化精粹的京劇。而且，整套配樂基本上只有奏曲而無歌詞。或許這體現(xiàn)了所謂“以非意識形態(tài)的方式”講述故事的策略。避免了文字所具有的強烈指涉性對觀眾理解造成的干擾。但是，“大影像師”的音樂敘事機制卻并非服務(wù)于此目標。對于來自中、日、英三國的作曲家所作的一系列配樂，已有學(xué)者做了精彩分析，此文不復(fù)贅述。本文首先留意的是影片中唯一一首有歌詞的歌曲，即溥儀被逐出紫禁城遷居天津日租界，在洋人派對上演唱的一曲藍調(diào)《我是憂郁的嗎？》(

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)。藍調(diào)的憂傷，配以深藍色的畫面基調(diào)，畫格中人物融憂郁和放蕩于一體的表演，申訴的是青年溥儀對自由和獨立的渴求。該歌曲創(chuàng)作于1929年，由美國音樂家哈里·阿卡斯特(Harry Akst)作曲，格蘭特·克拉克(Grant Clarke)作詞，曾在許多西方電影中被挪用。憂郁的西洋藍調(diào)，配上鏡頭里西式派對和狂歡舞會，“大影像師”意欲彰顯的是主人公對個人自由的向往，但這種以“人性解放”為幌子，實質(zhì)是個人享樂主義至上的做法，無疑消解了主人公在國難家憂之際應(yīng)當具備的責(zé)任意識。

我們再來看影片中的另一個配樂鏡頭。已經(jīng)少年初長成的溥儀解開乳母衣襟吸吮乳汁，遠處是荷花池上的游船里四位皇太妃用望遠鏡對溥儀進行窺視，構(gòu)成該鏡頭的另一畫格是幾個年輕宮女用古箏、鼓樂和其他多種打擊樂器演奏音樂，歌詞咿呀難辨，但曲調(diào)陰森詭異，以至于整個場景顯得怪誕詭譎。該畫面和配樂的融合為何產(chǎn)生如此強烈的藝術(shù)效果？其間又蘊含著何種信息編碼和解碼指令？本文認為，這需要溯源至“大影像師”的敘事機制。溥儀通過吃奶尋求從小被剝奪的母愛和安全感?？稍搱鼍熬谷煌ㄟ^皇太妃的望遠鏡而被窺視。這種拍攝技巧即戈德羅等所說的“次生內(nèi)視覺聚焦”，其操作機制是“第一個鏡頭表現(xiàn)某人在看，第二個鏡頭展示他看見的畫面，這樣的兩個鏡頭通過銜接，構(gòu)成次生內(nèi)視覺聚焦”。這種敘事方式生動展現(xiàn)了皇族長輩對少年溥儀個人自由的窺探和干涉。當溥儀對溥杰憤然訴說：“她們說是我的額娘，但她們不是！”其對封建孝道的憤慨之情溢于言表。但這個場景終究是“大影像師”設(shè)計的結(jié)果。這種用特殊視點聚焦的畫面配上陰森詭異的東方音樂的敘事機制，產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果。 敘事表層似乎是在呈現(xiàn)皇太妃驅(qū)趕溥儀乳母的“史實”，實則是“大影像師”對儒家孝道文化的偏激解讀后的刻意編碼。

綜上所述，該電影的敘事不僅是視覺化敘事者敘述的問題，更是“大影像師”如何操縱視覺化敘事者敘述的問題。其復(fù)雜的敘事機制使影片陳述成為一個由畫面、文字、音樂等多種材料構(gòu)成的有機整體。只有追溯敘述的策源地，即“大影像師”，才能深入探析電影敘述所要表達的真正主題。