田龍過 李澤瑄

(陜西科技大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710021)

“間離效果”是布萊希特針對(duì)斯坦尼弗拉斯基表演體系中“體驗(yàn)派”所提出的幾近針鋒相對(duì)的戲劇表演要求，其強(qiáng)調(diào)演員與角色不必融為一體，應(yīng)通過“間離”手段刻意摧毀戲劇體戲劇所產(chǎn)生的舞臺(tái)幻覺，打破其嚴(yán)密的邏輯鏈條，從而抑制觀眾感性認(rèn)識(shí)的投入，以保持對(duì)舞臺(tái)內(nèi)容的理性審思。盡管在理論提出時(shí)，“間離效果”是僅針對(duì)戲劇表演作為指導(dǎo)的理論文本，但電影作為戲劇藝術(shù)的“近親”，布萊希特“間離效果”的創(chuàng)造在其藝術(shù)教育功能上體現(xiàn)了充分的前瞻性。布萊希特所有的戲劇實(shí)驗(yàn)都指向一個(gè)目的——促使觀眾思考。而“間離”理論的現(xiàn)實(shí)意義與批判價(jià)值則恰好與賈樟柯的藝術(shù)追求相符合，在《二十四城記》中賈樟柯依舊將視角轉(zhuǎn)向社會(huì)邊緣的普通人，講述“國有經(jīng)濟(jì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過程中國家工廠的個(gè)體命運(yùn)”，并運(yùn)用“間離”的處理手法使影片獲得一種表現(xiàn)上的張力。

一、口述歷史塑造雙時(shí)空線

在《二十四城記》創(chuàng)作之初，賈樟柯曾明確表示“想制作一部口述歷史的紀(jì)錄片”，盡管在創(chuàng)作過程中受到《三國演義》與《三國志》的影響，逐漸確立一種虛構(gòu)與真實(shí)混雜構(gòu)成的歷史傾向，但其仍未放棄反視覺創(chuàng)作核心。賈樟柯通過“語言”媒介將電影劃分出兩個(gè)時(shí)空?qǐng)鲇颍阂粋€(gè)是正在講述的可見當(dāng)下，另一個(gè)是過去故事內(nèi)容營造出的不可見想象。這一時(shí)空關(guān)系隨即為觀眾帶來一種陌生化反叛體驗(yàn)——其拒絕依賴電影人物間動(dòng)作與沖突來固化觀眾視覺，而是通過語言文本的描述使觀眾主動(dòng)在腦海中生產(chǎn)出與文本相匹配的視覺畫面，最終雙方共同完成影片的最終創(chuàng)作——而這種方式本就具有強(qiáng)烈的“間離效果”。弗里德里克·杰姆遜在《布萊希特與方法》中將布萊希特提出的“間離”解釋為“對(duì)新事物的間離，就是通過恢復(fù)新事物的過去，為那個(gè)過去創(chuàng)造一種歷史性”。在《二十四城記》中，影片的開始是放下手頭工作的工人們，擁擠在狹窄的旋轉(zhuǎn)樓梯上推搡著走向禮堂，講臺(tái)上的領(lǐng)導(dǎo)宣布這些工人所在的成發(fā)集團(tuán)即將迎來華潤房地產(chǎn)集團(tuán)的收購，而臺(tái)下所有工人穿著整齊劃一的制服萬人靜默。就在觀眾正試圖沉浸入這段特有集體記憶時(shí)，卻突然被告知這段歷史即將被抹除，剛剛建立起的歷史思維鏈條被打斷，隨即回歸此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，使其從對(duì)歷史懷念的感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)為對(duì)歷史洪流發(fā)展的理性審視。這種審視使觀眾得到某種“間離”的第二歷史感，當(dāng)有關(guān)集體生活的記憶被判斷為已過去的歷史時(shí)，其本質(zhì)才得以凸顯；當(dāng)歷史被電影加以藝術(shù)創(chuàng)作后，影片與生活的審美距離才使觀眾自覺立于所處社會(huì)環(huán)境的立場去思考那個(gè)特定時(shí)期的制度特征。

這種歷史化“間離效果”難以脫離整體敘事結(jié)構(gòu)支撐，開放式敘事、并列式故事使影片焦點(diǎn)虛化、結(jié)構(gòu)松散，但觀眾在人物自述之中逐漸完整了成發(fā)集團(tuán)420廠全貌。賈樟柯在《二十四城記》拍攝中極少出現(xiàn)對(duì)420廠的直接描繪鏡頭，而是將所有鏡頭均指向“人”。影片九個(gè)人物的講述分別為420廠不同發(fā)展時(shí)期和階段的主題提供了人物縮影。何錫昆和高齡師傅王芝仁代表著1958年最早一批工人，關(guān)鳳久代表著420廠在東北時(shí)期曾為國家重要軍工廠的驕傲，侯麗軍代表著面對(duì)遷廠工人們所做出的個(gè)人犧牲，“大麗”代表著在集體紀(jì)律下個(gè)人的無條件服從，“宋衛(wèi)東”代表著工人子女們眼中420廠曾擁有的輝煌和驕傲，“顧敏華”代表著個(gè)人命運(yùn)蘊(yùn)含于集體命運(yùn)中的坎坷，趙剛代表著70后一代對(duì)體制內(nèi)一成不變的厭倦，“娜娜”則代表著國有工廠消亡后工人子弟的新出路。新社會(huì)文化史認(rèn)為“集體記憶是一種集體現(xiàn)象, 但是它只有在個(gè)人的行為和個(gè)人的敘述中證明自己”，正是這些個(gè)人歷史逐漸描繪出整個(gè)集團(tuán)歷史。整體影片在觀看時(shí)可進(jìn)行快速跳躍而不影響對(duì)其的理解，形成一種更為開放式的敘事結(jié)構(gòu)。由此每個(gè)故事與故事間嚴(yán)密的因果鏈條被打破，從而破壞了觀眾感性認(rèn)識(shí)的連貫性，進(jìn)而阻止其對(duì)于整體敘事矛盾發(fā)展“理所當(dāng)然”的心理認(rèn)同。在整體采訪結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，演員與現(xiàn)實(shí)人物穿插出現(xiàn)，知名演員的出現(xiàn)使真與假的界限被再一次清晰地描繪出來。

二、虛擬人物提煉范式現(xiàn)實(shí)

《二十四城記》相關(guān)學(xué)術(shù)探討中，最大的爭議來自影片中對(duì)知名演員的使用及人物故事的編纂。賈樟柯曾在采訪中明確表示，在《二十四城記》中刻意選擇知名度非常高的陳沖、呂麗萍、陳建斌和趙濤，是要把“電影是由真實(shí)和虛構(gòu)一起構(gòu)成的這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)出來”。

賈樟柯將《二十四城記》定位為“假紀(jì)錄片，真故事片”。結(jié)構(gòu)上，并列式故事使影片焦點(diǎn)虛化，并未出現(xiàn)傳統(tǒng)故事片從頭至尾的主角中心線敘事結(jié)構(gòu)；內(nèi)容上，影片中所提及的成發(fā)集團(tuán)420廠、集體西遷事件及人物訪談故事均有真實(shí)事件作為基礎(chǔ)或原型；拍攝上，影片使用大量紀(jì)錄片手法，包括固定鏡頭的人物訪談、長鏡頭的日常生活紀(jì)實(shí)，等等。種種方面使其呈現(xiàn)出“偽紀(jì)錄片”傾向，甚至影片中前三位人物主體——何錫昆、關(guān)鳳九、侯麗軍——均使用真實(shí)素人拍攝，其目的是使觀眾對(duì)影片前期營造的“紀(jì)實(shí)感”進(jìn)行充分沉浸，并隨著呂麗萍的出現(xiàn)再將其全盤否定。使其從沉浸狀態(tài)中被瞬間“間離”開來，從對(duì)人物講述的感性認(rèn)識(shí)迅速切換為對(duì)影片真實(shí)性的懷疑，并自然而然地轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)內(nèi)容的理性思考。事實(shí)上這種“間離”手法從根本上源于否定式思維。一段歷史的講述極容易使觀眾誤入一種理所當(dāng)然的思維盲區(qū)，并忽略個(gè)體對(duì)改變歷史事件的主觀能動(dòng)性。賈樟柯通過對(duì)“真實(shí)和虛構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)，來突破現(xiàn)有電影藝術(shù)成規(guī)，完成影片對(duì)大眾審美慣性的沖擊與啟示。

筆者在對(duì)《中國工人訪談錄·二十四城記》的整理過程中發(fā)現(xiàn)其中由幾位知名演員所扮演的均為虛構(gòu)人物，但故事內(nèi)容卻各有出處和原型。在賈樟柯尋找成發(fā)集團(tuán)拍攝對(duì)象過程中曾采訪數(shù)人，其中多數(shù)人都曾提及“丟孩子”的故事，但由于當(dāng)事人已過世，因此賈樟柯決定以該故事為原型進(jìn)行創(chuàng)作和表演。于是西遷途中丟失孩子的“大麗”出現(xiàn)了，觀眾身處表演之中，一方面是對(duì)一個(gè)母親痛失愛子的惋惜，另一方面則是面對(duì)呂麗萍演員身份的如鯁在喉，如此抵牾不斷提醒觀眾帶著辯證意識(shí)去觀看和思考，在身處當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下所不得不面臨的個(gè)體權(quán)利的萎縮。盡管“大麗”是一個(gè)虛構(gòu)人物，但其身上表現(xiàn)出的濃重時(shí)代特質(zhì)正是當(dāng)時(shí)千萬個(gè)工人階級(jí)生產(chǎn)生活的縮影。在人物創(chuàng)作問題上布萊希特同樣認(rèn)為，應(yīng)將創(chuàng)作的重點(diǎn)立于人物所處社會(huì)背景對(duì)其性格品行、生活習(xí)慣的影響；應(yīng)把最能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活事件進(jìn)行提煉與抽象，將最能代表當(dāng)時(shí)人性本質(zhì)的側(cè)面進(jìn)行濃縮與創(chuàng)作，并放置于社會(huì)環(huán)境大背景下進(jìn)行演繹。這樣的演繹濃縮千人特征于一面，盡管故事的真實(shí)和虛構(gòu)關(guān)系始終含混不清，但觀眾卻通過這種“間離”從影片的時(shí)代“幻覺”中解放出來。

三、多重手段突破思維定式

布萊希特的“間離效果”理論主要建立在對(duì)戲劇幻覺的破除與批判，它突出了“間離”與“幻覺”的對(duì)立關(guān)系，卻對(duì)二者的相互依存與轉(zhuǎn)化等多重關(guān)系進(jìn)行有意的省略，使其方法論的有效性難以彰顯。但電影不同于戲劇，在對(duì)于“間離效果”的運(yùn)用上包含但不僅限于戲劇藝術(shù)處理手法，使其擁有更加靈活的可能性。賈樟柯在《二十四城記》中通過穿插詩歌、增加場幕等多種藝術(shù)元素將觀眾放置于“幻覺”與“間離”間左右搖擺，以進(jìn)入更深刻的思辨層面，使理性認(rèn)識(shí)在對(duì)立與轉(zhuǎn)化間螺旋式上升，最終達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的最高要求：審視與批判。

文字的重要性在《二十四城記》中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，成都女詩人翟永明的加入使影片中詩歌文本的選擇恰如其分，在為影片賦予詩性的同時(shí)完成了情感上爆發(fā)式的宣泄。值得注意的是，詩歌在影片中穿插的位置均在幾位由演員表現(xiàn)的虛構(gòu)人物故事講述之后，可以說選擇的詩歌文本均為對(duì)前文故事的指涉。但詩歌藝術(shù)因其文本間特有的復(fù)雜關(guān)系，要求讀者需要反復(fù)咀嚼與回味才能準(zhǔn)確理解其所蘊(yùn)含的深層含義。因此在觀眾初次觀看影片時(shí)對(duì)于詩歌的印象是相對(duì)模糊的，在這一過程中觀眾自由展開對(duì)文本內(nèi)涵的挖掘，進(jìn)而再一次增加觀眾對(duì)影片理解的穿透力。詩歌作為文學(xué)文本出現(xiàn)在一部電影之中具有與生俱來的反視覺效果，使觀眾在某幾個(gè)瞬間被拉離影片營造出的時(shí)代“幻覺”。另外，它高度概括前文故事核心并有意引導(dǎo)觀眾被“間離”后的思維方向，使其符合導(dǎo)演所設(shè)定的思維軌跡。面對(duì)布萊希特過分突出“幻覺”與“間離”對(duì)立的問題，賈樟柯這樣的做法可謂是切中肯綮。

在賈樟柯看來，鏡頭的張力不在于聲畫的“填滿”而在于沉默的“留白”。戲劇表演中，場景的轉(zhuǎn)換間存在一定的黑幕時(shí)間以進(jìn)行短暫的思考。賈樟柯通過在人物敘述過程中插入大量擋黑鏡頭，將觀眾推于聲畫皆無的環(huán)境中，以完成對(duì)內(nèi)容短暫的思考和體悟。另外，拍攝人物群像的“雕塑感”也是賈樟柯電影中特有的表現(xiàn)手法。類似于戲曲中人物亮相，即在某一段落結(jié)束之際，演員做規(guī)定動(dòng)作并保持?jǐn)?shù)秒來總結(jié)情緒、強(qiáng)化氣勢(shì)。在影片中，大量人物群像包括醫(yī)院中王芝仁老師傅一家，站在鼓風(fēng)機(jī)前的女工，正在休息的工地工人，等等。人物群像既承接了觀眾的情感節(jié)點(diǎn)，又為接下來的故事確定基調(diào)，最重要的是這種長達(dá)三至五秒的“凝視”將原本連貫的影片節(jié)奏打亂，從而使觀眾通過影片運(yùn)動(dòng)狀態(tài)上的違和，再次明確影片和現(xiàn)實(shí)兩場域間的界限。賈樟柯說道：“無論采訪過程還是電影里，很多時(shí)候是沉默的，我把所有更驚心動(dòng)魄的東西放到了沉默里面?！?/p>

《二十四城記》是賈樟柯對(duì)布萊希特“間離”理論的跨學(xué)科繼承與發(fā)展。以紀(jì)錄片拍攝手法進(jìn)行故事片創(chuàng)作，并輔以“紀(jì)實(shí)”本質(zhì)，這種模式無疑是對(duì)電影固有創(chuàng)作方法的打破與新的嘗試，也是首次使學(xué)者們?cè)凇皞渭o(jì)錄片”的核心問題——“真實(shí)與虛構(gòu)”間尋得平衡。