臧 飛 蔡 偉

(湖北文理學院 美術學院，湖北 襄陽 441053)

中國最早一批的三國題材電影多以戲曲藝術中的“三國戲”為表現(xiàn)對象,體現(xiàn)為戲曲電影的藝術形態(tài)。作為中國特有的一種電影類型，戲曲電影是將戲曲藝術中的程式化表演、臉譜化造型、虛擬化布景等要素與電影藝術中的鏡頭意識、時空調度、蒙太奇等要素相融合后的產物。

一、中國三國題材電影的創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀

1905年，北京豐泰照相館的任景豐拍攝了京劇老生譚鑫培表演的京劇片段《定軍山》和《長坂坡》。由于當時攝制技術的限制，選擇的都是一些戲曲練功或戲曲表演類的動作進行技術性拍攝。1927年，大中國影片公司相繼出品了《三國志之貂蟬救國》《三國志之曹操逼宮》《三國志之七擒孟獲》《劉關張大破黃巾》四部三國題材電影。同年，大中華百合影片公司出品了電影《美人計》，對小說《三國演義》中劉備娶孫夫人的故事進行了改編。1930年，香港影片公司出品了電影《左慈戲曹操》。該片為營造真實的歷史氛圍，在創(chuàng)作中從場景的布置、道具的選用，到劇中主角、配角、群演的選擇甚至拍攝的光線等方面都極為考究。1938年，新華影業(yè)公司出品了電影《貂蟬》，講述了貂蟬離間董卓與呂布的故事。

新中國成立后的三國題材電影有：《呂布戲貂蟬》(1952)、《貂蟬》(1953)、《洛神》(1955)、《關公月下釋貂蟬》(1956)、《孔明三氣周瑜》(1956)、《借東風》(1957)、《群英會》(1957)、《關公守華容劉備過江招親》(1957)、《洛神》(1957)、《關公千里送嫂》(1957)、《貂蟬》(1958)、《白門樓斬呂布》(1961)、《洛神》(1966)、《蔡文姬》(1978)等。

譚春發(fā)在《崔嵬評傳》中將戲曲電影分為三類：一是舞臺藝術紀錄電影；二是戲曲藝術電影；三是戲曲故事電影。這三種分類也基本符合中國早期三國題材電影藝術形態(tài)的演變軌跡。1905年的《定軍山》和《長坂坡》僅使用了攝影機和膠片對戲曲舞臺上的戲曲演員表演、布景設計等進行了技術性的記錄。1957年的《借東風》和《群英會》則以戲曲的程式化舞臺表演為主，融入了電影藝術的鏡頭意識、場面調度等要素。1978年，以朱今明和陳方千為導演，改編自郭沫若同名歷史劇的電影《蔡文姬》雖仍具有一定的戲曲藝術特征，但已經(jīng)有了明顯的故事化傾向，開始向電影藝術的本體邁進。

中國改革開放后的三國題材電影有：《諸葛亮吊孝》(1980)、《智收姜維》(1981)、《呂布與貂蟬》(1983)、《神通術與小霸王》(1983)、《華佗與曹操》(1983)、《關公》(1989)、《曹操》(1996)、《諸葛孔明》(1996)、《超時空要愛》(1998)、《一代梟雄——曹操》(1999)等。從1983年的《神通術與小霸王》與《華佗與曹操》開始，三國題材電影基本上已經(jīng)沒有了戲曲藝術的痕跡，完全轉變?yōu)殡娪八囆g的表現(xiàn)形式。

進入新世紀后，隨著中國改革開放的不斷深入以及市場經(jīng)濟的發(fā)展，商業(yè)電影成為電影市場的主流。中國的三國題材電影也具有了強烈的商業(yè)化屬性，出現(xiàn)了《三國之見龍卸甲》(2008)、《赤壁》(2008)、《越光寶盒》(2010)、《鐘繇》(2011)、《關云長》(2011)、《銅雀臺》(2012)、《明珠三國2之貂蟬攻略》(2016)、《魔國志1黃巾之亂》(2018)、《魔國志2神魔無雙》(2018)、《影》(2018)、《曹操與楊修》(2018)等作品。這些電影在取得了一定經(jīng)濟效益的同時，也存在著一些爭議。例如，《三國之見龍卸甲》中趙云與曹操孫女曹嬰的情感糾葛、《超時空要愛》《越光寶盒》中的“穿越”“戲謔”元素、《魔國志》系列的“魔幻”元素等。這種形式的改編于文、于史、于藝而言，所能產生的價值極為有限。究其原因主要有二：一是不能妥善處理歷史題材電影創(chuàng)作中歷史真實與藝術真實的關系；二是沒有清晰地認識到三國文化之于當代社會的價值所在。

二、三國題材電影中的歷史真實與藝術真實

歷史真實與藝術真實的關系問題，以及如何才能做到歷史真實與藝術真實的有機統(tǒng)一，是歷史題材文藝創(chuàng)作中帶有根本意義的問題。我國近代以來的諸多學者對此問題進行了大量研究，例如郭沫若、茅盾、吳晗、余秋雨等。由最初的歷史真實與藝術真實的二元對立、此消彼長的爭論，漸漸過渡到認為歷史題材文藝創(chuàng)作應當做到歷史真實與藝術真實的辯證統(tǒng)一。

童慶炳在《歷史題材文學創(chuàng)作重大問題研究》中針對歷史真實與藝術真實的關系問題提出了“歷史1、歷史2和歷史3”的概念。其中“歷史1”是回不去的歷史本身，“歷史2”是史學家筆下的歷史文本，“歷史3”則是文藝工作者所創(chuàng)作的歷史題材文藝文本。正是由于歷史本身的不可逆性，“歷史2”的產生是史學家建構與想象后的成果，人們所能了解的歷史都是源于歷史文獻。因此，“歷史1”實際上就是“歷史2”。然而對于歷史題材的影視創(chuàng)作而言，實際上還存在一個“歷史4”。即通過“歷史2”(歷史文本)與“歷史3”(歷史題材文藝文本)進行整合之后所產生的歷史題材影視文本。從某種程度上看，“歷史4”與“歷史3”的關聯(lián)度更高。因為，“歷史3”的產生已經(jīng)是文藝家審美化、藝術化改造后的結果。歷史真實就其純粹狀態(tài)而言是一種已然的客觀存在，而藝術真實則來源于主觀創(chuàng)造。這種主觀創(chuàng)造既需要建構真實的歷史外部環(huán)境，更需要在此環(huán)境中塑造真實的歷史人物性格、釀造真切的歷史人生情感，使受眾在被構建的歷史情境中，真切地感受到那個歷史時期“合情合理”的藝術想象。只有這樣，才能真正做到歷史真實與藝術真實的辯證統(tǒng)一。

具體如何做才能使歷史劇中人物情感真切，故事才能“合情合理”？茅盾提出了“真人假事、假人真事、假人假事”的處理觀點。而后余秋雨對此進行了補充闡釋，對當代中國三國題材電影的創(chuàng)作與改編具有一定的啟發(fā)意義。即“真人假事”要符合歷史的可能性以及“真人”的性格發(fā)展邏輯；“假人真事”中“假人”的性格與這件事要有內在的統(tǒng)一性；“假人假事”要充分符合歷史的可能性；“真人真事”不對其中有歷史價值的環(huán)節(jié)做任意改動。

當代中國三國題材電影在處理歷史真實與藝術真實的關系時，一方面要對三國歷史以及三國題材文藝創(chuàng)作中的相關要素進行整合，以歷史的主要特征與可感細節(jié)統(tǒng)率歷史真實；另一方面，要做到既極力建構歷史真實又不完全囿于其本身，而是將歷史的可感真實“鋪足墊穩(wěn)”，在歷史真實的基礎上“合情合理”地建構藝術真實。

三、當代中國三國題材電影的價值追求

歷史題材文藝創(chuàng)作的追求目標應當是與現(xiàn)實的對話。當代中國的三國題材電影應當表達什么樣的主題思想、具有什么樣的時代內涵等問題，可以從三國故事為何歷經(jīng)千年而經(jīng)久不衰的原因說起。三國故事的最早源頭是陳壽所著的史書《三國志》，通過詩、詞、曲、戲、小說等文藝形式的改造與傳播，三國故事在中國民間廣為流傳。通過羅貫中的文學化創(chuàng)作，在小說《三國演義》中出現(xiàn)了眾多極具戲劇化的故事以及眾多性格特征極為突出的英雄人物。例如草船借箭、空城計、舌戰(zhàn)群儒以及諸葛亮的智慧與忠貞、劉備的仁政與愛民、曹操的奸詐與多疑、關羽的驍勇與忠義等。正如魯迅先生所言：“蓋當時多英雄，武勇智術，瑰偉動人，而事狀無楚漢之簡，又無春秋列國之繁，故尤宜于講說?！?/p>

另外，三國人物身上體現(xiàn)了中國儒家傳統(tǒng)的最高道德標準，與當下社會所倡導的價值觀高度契合。諸葛亮為復興漢室、還于舊都，“竭股肱之力，效忠貞之節(jié)”，成為中華民族愛國主義的典范；“鞠躬盡瘁，死而后已”幾乎成為中華民族描述敬業(yè)精神的最高境界。關羽通過晉商的推崇，從神勇蓋世的武將形象轉化為以義制利、義中求財?shù)纳唐方灰椎赖驴?，成為誠信的象征。甚至有人從三國故事或人物中提煉出當代生活中關于政治、職場、經(jīng)營、管理、格局、情感等方面的啟示。進入新時代以來，黨和國家最高領導人習近平也極熱衷于從中國歷史文化典籍中引經(jīng)據(jù)典，用以治國理政。出自三國題材的就有“刮骨療毒”，用以形容將反腐敗進行到底；“功以才成，業(yè)由才廣”，用以形容當今社會人才的重要性等?？梢?，三國歷史或三國文化與當代社會生活存在著多種形態(tài)的“比興”。

因此，當代三國題材電影的創(chuàng)作就是要“古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新”，對三國歷史和歷代三國題材文藝進行創(chuàng)造性轉化，發(fā)揮其“成教化，助人倫”與“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的社會作用與價值。

四、當代中國三國題材電影的改編策略

對文學作品進行影視化改編有三種基本策略：即忠于原著的改編、部分取材于原著的改編以及對原著進行解構式、顛覆式或戲謔式的改編。由于眾多創(chuàng)作者已經(jīng)對小說《三國演義》進行了多種文藝樣式的改造并廣為傳播，對于當代中國三國題材電影的改編而言，如果再繼續(xù)完全依托于原著則會顯得創(chuàng)新不足。純粹顛覆式、戲謔式的改編又會使歷史劇的歷史、社會、文化價值喪失。因此，當代中國三國題材電影的改編主要會運用解構的方法。具體有以下幾個出發(fā)點：

1.從小說《三國演義》的敘事空白、懸念等出發(fā)，進行創(chuàng)意改編。例如，原創(chuàng)動畫電影《智圣諸葛亮》故事的創(chuàng)意策略就是對小說《三國演義》中關于“三顧茅廬”故事的懸念、未知以及爭論部分進行歷史的想象和藝術的再創(chuàng)作。圍繞劉備“三顧茅廬”時諸葛亮去哪兒了，諸葛亮才智、謀略形成的來龍去脈，以及諸葛亮在襄陽社會關系中家庭、師友的命運關聯(lián)等展開敘述。

2.完全脫離小說《三國演義》的束縛，從三國的歷史或三國題材文藝作品中另辟蹊徑地選擇創(chuàng)意點。應用這種策略首先要對歷代的三國歷史典籍以及三國題材文藝作品進行深入研究，掌握其中蘊含的歷史本質與價值精髓。只有這樣才能在三國歷史敘事與文藝敘事之間進行創(chuàng)造性的影視化敘事。例如，電視劇《軍師聯(lián)盟》系列就是以司馬懿的視角對三國的歷史以及小說《三國演義》進行了更為深入的解構。

3.架空。文藝領域的“架空”一詞多用于歷史題材的小說創(chuàng)作。筆者認為，“架空”不僅僅是對于歷史的“架空”，還可以針對某種特定文本或結構進行“架空”。因此，影視創(chuàng)作領域的“架空”指在某種“源”文本或結構之中，加入新時空、故事、人物等的創(chuàng)作手法。例如，張藝謀的電影《影》的創(chuàng)作靈感就源于朱蘇進的偏正史小說《三國·荊州》。創(chuàng)作者在荊州爭奪戰(zhàn)的敘事結構之中，插入了完全虛構的時空、故事與人物。“架空”之后可以更為自由地進行藝術想象，也避免了對于真實歷史和主流審美的冒犯。

當代中國三國題材電影的創(chuàng)作與改編首先要處理好歷史敘事與當代視野的問題。對于受眾的審美取向與價值追求，一方面要迎合，另一方面要匡正。匡正那些媚俗、低級趣味、調侃崇高、扭曲經(jīng)典的價值取向，使當代中國的三國題材電影符合人類普遍而高遠的旨趣，具有強烈的人道力量，達到人類寓言的價值高度。在歷史真實與藝術真實的平衡方面，一方面要以歷史的可感細節(jié)極力構建歷史氛圍與情境，并在此氛圍與情境中進行“合情合理”的解構與藝術想象。