馬 娜

(西安文理學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710065)

人物傳記片作為對(duì)美國(guó)歷史進(jìn)程中有影響力的人物及經(jīng)歷的記錄與展現(xiàn)，其對(duì)人物生命軌跡的書(shū)寫(xiě)在新世紀(jì)以來(lái)具有了更民主化和多樣化的轉(zhuǎn)變，對(duì)小人物的生命寫(xiě)作，以及以微觀視角切入傳記人物人生歷程的敘事策略，都使好萊塢人物傳記片體現(xiàn)出了一定的后現(xiàn)代性特征。但是，人物傳記片作為好萊塢電影中一個(gè)歷史悠久的類(lèi)型，它的保守性在女性主體敘述策略上體現(xiàn)得分外鮮明。

一、女性人物主體與創(chuàng)作主體的缺失

在本文所考察的120部2000年以后的好萊塢人物傳記片中，以女性為人物主體的作品僅23部，占了不到20%的比例，這些影片中還包括以世界上第一個(gè)變性人莉莉·艾爾比為主人公的人物傳記影片《丹麥女孩》。從性別角度，丹尼斯·賓漢揭示出好萊塢明顯呈兩極分化的人物傳記片傳統(tǒng)：一方面，“有關(guān)男性的影片從慶賀型到不加掩飾型到后現(xiàn)代型到戲仿型。另一方面，有關(guān)女性的影片仍然背負(fù)沉重的受難、犧牲、失敗等神話，這些神話之所以經(jīng)久不衰，說(shuō)明電影表達(dá)了我們的文化對(duì)在公共領(lǐng)域中出現(xiàn)的女性所持的恐懼態(tài)度”。對(duì)女性人物主體的悲劇化處理是從經(jīng)典好萊塢人物傳記片就開(kāi)始延續(xù)的傳統(tǒng)，在20世紀(jì)七八十年代一度發(fā)展到高峰。由威廉·惠勒拍攝的歌舞人物傳記片《妙女郎》(

Funny

Girl

,1968年)成為這一敘事策略的范本，影片講述了芭芭拉·史翠珊扮演的底層少女范尼·布萊斯，在歌舞大王齊格飛的挖掘和培養(yǎng)下，終于成為音樂(lè)劇女王的人生經(jīng)歷。范尼雖然獲得了成功，卻屢屢在情感上受到挫折，事業(yè)無(wú)法彌補(bǔ)個(gè)人生活不幸?guī)?lái)的痛苦，經(jīng)常“用微笑來(lái)掩飾自己內(nèi)心的憂傷”。這一類(lèi)以女性為主人公的人物傳記片，往往在呈現(xiàn)女性追求夢(mèng)想、獲得個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，以其在婚姻家庭方面的缺失來(lái)作為平衡，彰顯出男性視野下對(duì)成功女性的審視和評(píng)判，賓漢稱(chēng)此類(lèi)女性人物傳記片為“受虐狂女性傳記片”。在新世紀(jì)之后，女性主人公的命運(yùn)在人物傳記片依舊有類(lèi)似的延續(xù)，比如《弗里達(dá)》(2002)中弗里達(dá)在經(jīng)受車(chē)禍后數(shù)十次手術(shù)的痛苦時(shí)，還要忍受畫(huà)家丈夫迪亞戈的屢次出軌；《女魔頭》里艾琳·沃諾斯經(jīng)歷了暴力和冰冷的童年，13歲起就開(kāi)始出賣(mài)肉體獲得生存，為了和同性愛(ài)人希爾達(dá)生活而重操舊業(yè)，不想遇到了虐待狂，因此走上殺人行兇的道路。在女性受難和犧牲之后，越來(lái)越多的影片結(jié)局走向了女性的“自立”與“強(qiáng)大”，雖然這種結(jié)局并未真正解決女性“自由”和“解放”的出口?！队啦煌讌f(xié)》中，有三個(gè)孩子的單親媽媽艾琳和馬斯瑞律師事務(wù)所的老板埃德，一起調(diào)查污染水源、掩蓋事實(shí)的大公司，最終竟為受害者贏得巨額賠償，自己也獲得了他人的認(rèn)可和立足之地，成功地由一個(gè)郡選美小姐冠軍轉(zhuǎn)型成為具人道主義精神的女性楷模。在影片中她是男性角色的欲望對(duì)象，同時(shí)也是觀眾的欲望對(duì)象。索德伯格從男性視角出發(fā)，巧妙地以堅(jiān)韌、勇猛、不羈的男性性格色彩，包裹了艾琳極具女性魅力的軀體，使她的性感度得以降低，在獲得男性觀眾喜愛(ài)的同時(shí)不至于使女性觀眾感到厭惡和排斥。蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)的影片《大眼睛》中，單親媽媽瑪格麗特是一個(gè)典型的20世紀(jì)50年代美國(guó)家庭的賢妻良母，在家庭以外是沒(méi)有任何個(gè)人權(quán)力的?！独嚼俳z》中年輕女孩琳達(dá)在丈夫的逼迫下參演色情片，濃厚的宗教家庭氛圍及母親的嚴(yán)厲教導(dǎo)，使拉芙蕾絲即使在被毒打的情況下也不敢對(duì)丈夫提出反抗。兩位女性傳記人物雖然在現(xiàn)實(shí)生活中和影片中離開(kāi)了丈夫，看上去得到了某種世俗意義上的成功，但影片中兩個(gè)丈夫形象塑造的極端化，使其喪失了對(duì)本質(zhì)性社會(huì)文化因素的深究，使兩位女性的個(gè)人“獲救”成為“傳奇式”的成功而并不具有普遍意義。

相較于經(jīng)典好萊塢人物傳記片中，強(qiáng)調(diào)男性和婚姻對(duì)于女性的絕對(duì)重要意義，新世紀(jì)以來(lái)的女性人物傳記片中，女性主人公沒(méi)有將矛頭指向所身處的社會(huì)文化中，從中尋找癥結(jié)所在。究其原因，首先因?yàn)槿宋飩饔浧哉Q生起所具有的意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀宣揚(yáng)的功能，致使創(chuàng)作者們?cè)谶x擇傳記人物和確立主題時(shí)，會(huì)綜合考慮社會(huì)共識(shí)與觀眾的接受心理。特別是在進(jìn)入2000年之后，好萊塢人物傳記片中的一部分進(jìn)入大制作當(dāng)中，成為沖擊奧斯卡的有力候選人，因此在影片的價(jià)值導(dǎo)向上更加趨于保守和中庸；其次，好萊塢的人物傳記片創(chuàng)作者絕大多數(shù)為男性，這一點(diǎn)決定了其進(jìn)行女性人物敘事時(shí)的思考角度和方式，勢(shì)必會(huì)帶有男性眼光。在以女性為人物主體的23部人物傳記片中，女性導(dǎo)演完成的有8部。女性創(chuàng)作者的作品中對(duì)主人公的呈現(xiàn)相較于男性導(dǎo)演對(duì)女性的書(shū)寫(xiě)有所不同，尤其是影片《絕代艷后》和《女魔頭》中體現(xiàn)得更為鮮明。索菲亞·科波拉作為著名導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉的女兒，體現(xiàn)出與其父迥然不同的影片創(chuàng)作風(fēng)格?？撇ɡ瞄L(zhǎng)史詩(shī)型的宏觀視野描摹，索菲亞則對(duì)人的個(gè)體世界十分關(guān)注。在以18世紀(jì)法國(guó)路易十六的王后瑪麗·安托瓦爾特為傳記主人公的影片《絕代艷后》中，索菲亞拋開(kāi)史蒂芬·茨威格對(duì)瑪麗王后的經(jīng)典史實(shí)傳述，選擇了安東尼亞·弗雷澤的傳記《瑪麗·安托瓦爾特：旅程》作為改編對(duì)象，以唯美的鏡頭語(yǔ)言將她所理解的瑪麗王后精細(xì)地描摹下來(lái)。影片給予瑪麗大量的特寫(xiě)與她的視點(diǎn)鏡頭，女性人物在其中不再是被窺視者，而成為周邊世界的“觀察者”，通過(guò)瑪麗和皇宮貴族們常年的交往與應(yīng)對(duì)，展現(xiàn)出主人公如何從一個(gè)懵懂美麗的少女成為肆意享受生活的王后。導(dǎo)演毫不吝惜地使用柔美的光線、洛可可風(fēng)格的場(chǎng)景裝飾、輕快跳躍的現(xiàn)代音樂(lè)，來(lái)修飾瑪麗及其生活。而派蒂·杰金斯的第一部劇情長(zhǎng)片《女魔頭》是新世紀(jì)以來(lái)好萊塢人物傳記片中最為突出的女性主義電影作品。影片真實(shí)地還原了20世紀(jì)90年代初美國(guó)第一位連環(huán)女殺手艾琳·沃諾斯的人生經(jīng)歷，作為女性導(dǎo)演，杰金斯以極大的熱情和洞察力挖掘其具有人性和情感需求的一面，對(duì)人物的殺人心理動(dòng)機(jī)做出了合理的詮釋與描摹，畸形的原生家庭和男權(quán)話語(yǔ)下的社會(huì)環(huán)境成為最具有說(shuō)服力的原因。因此，在艾琳第一次殺人的場(chǎng)景中，變態(tài)虐待者對(duì)艾琳的殘暴行徑使艾琳開(kāi)槍時(shí)，觀眾給予了主人公認(rèn)同與理解。但是，這并不代表導(dǎo)演渴望通過(guò)本片為艾琳翻案，相反的是，在這位女導(dǎo)演的敘事引導(dǎo)下使觀眾將對(duì)案件本身噱頭的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锉瘧K命運(yùn)形成原因的思考。作為一部女性主義的作品，但不僅僅局限于類(lèi)似《大眼睛》《絕代艷后》等影片中對(duì)女性成長(zhǎng)意識(shí)的表達(dá)，而是對(duì)男權(quán)社會(huì)下由男性為主導(dǎo)所確立的規(guī)則與價(jià)值評(píng)判體系，進(jìn)行了挑戰(zhàn)與反叛，影片中的“艾琳”就是這樣一個(gè)跳脫傳統(tǒng)男性社會(huì)認(rèn)知的雙性別身份人物的存在。

女性導(dǎo)演鏡頭下對(duì)女性人物的觀照是帶有強(qiáng)烈自我色彩的，處理不好的話容易掉入性別意識(shí)的局限性中，但優(yōu)點(diǎn)是女性創(chuàng)作主體與生俱來(lái)的敏感和細(xì)膩，會(huì)使女性人物主體獲得生命力，在作品中完成兩重主體的交融和延伸。目前在好萊塢人物傳記片的創(chuàng)作領(lǐng)域，女性創(chuàng)作主體的缺失從某種意義上來(lái)說(shuō)，也成為女性人物主體稀少的重要因素之一。

二、女性敘述人與視點(diǎn)的缺失

好萊塢人物傳記片中的女性敘述人設(shè)置對(duì)影片的敘事視點(diǎn)、鏡頭視點(diǎn)的安排及敘述話語(yǔ)的建立都有至關(guān)重要的影響，女性敘述人大多是人物傳記片中女性創(chuàng)作者的代言人，成為創(chuàng)作者自身情感的直接投射，能夠在影片中體現(xiàn)出較強(qiáng)的女性意識(shí)。反之，當(dāng)人物傳記片中女性敘述人缺失，也證明了在新世紀(jì)以后的好萊塢人物傳記片中“女性”身份和話語(yǔ)的稀缺。

從內(nèi)涵上來(lái)進(jìn)行界定，女性敘述人指的是影片本文以女性的“聲音”或視角作為故事講述、情節(jié)組織、本文結(jié)構(gòu)的“組織者”和“陳述者”。與本章第一節(jié)中關(guān)于敘述人的身份類(lèi)型相同，好萊塢人物傳記片中的女性敘述人經(jīng)常出現(xiàn)的主要有兩種：一種類(lèi)型是以第一人稱(chēng)方式完成的女性“我”者敘述，并且在這一類(lèi)敘述人中的“我”者都是畫(huà)內(nèi)人物兼敘述人身份。如《女魔頭》影片開(kāi)頭就采用了主人公艾琳的第一人稱(chēng)敘述，傾訴心聲的同時(shí)也給觀眾提供了對(duì)其生活軌跡的基本了解?！逗?jiǎn)·奧斯汀的遺憾》(

Miss

Austen

Regrets

，2008)中通過(guò)奧斯汀的內(nèi)心獨(dú)白揭示出她對(duì)世界獨(dú)特的認(rèn)知。《拉芙蕾絲》作為一部傳記人物本身具有爭(zhēng)議性的影片，其開(kāi)頭通過(guò)倒敘的方式，以拉芙蕾絲接受新聞采訪時(shí)的自述來(lái)開(kāi)啟人生經(jīng)歷的帷幕。

另一種是比較特殊的，從敘述人身份類(lèi)型上來(lái)說(shuō)屬于非人稱(chēng)敘述人，但是在影片中以女性人物的視角或心理軌跡為展示對(duì)象，通過(guò)攝影機(jī)的視點(diǎn)在完成“女性視角”的敘述。比如女性“它”者敘述人的《永不妥協(xié)》中，以描繪人物的現(xiàn)實(shí)遭遇揭示影片的核心沖突，敘事進(jìn)程中是以女性人物在困境中的成長(zhǎng)和境遇轉(zhuǎn)變?yōu)橹攸c(diǎn)的。再有女性“他—它”者敘述人的《弗里達(dá)》《絕代艷后》《丹麥女孩》等影片，這些作品中因存在說(shuō)明性字幕而屬于“他—它”者敘述人，但是通過(guò)攝影機(jī)的視點(diǎn)將隱藏起來(lái)的女性敘述人敘述視角展現(xiàn)了出來(lái)?！陡ダ镞_(dá)》的影片開(kāi)頭以倒敘的方式呈現(xiàn)了晚年的弗里達(dá)，鏡頭中俯拍的弗里達(dá)臉部特寫(xiě)逐漸放大變?yōu)檠鄄康拇筇貙?xiě)，隨即切入弗里達(dá)少女時(shí)期的生活。這種拍攝和剪輯的方式，給觀眾制造出似乎通過(guò)進(jìn)入弗里達(dá)的眼睛中去窺探她回憶的幻覺(jué)，給影片中人物的人生經(jīng)歷蒙上了一層主觀化的色彩?！督^代艷后》中索菲亞·科波拉安排了許多瑪麗王后的主觀視點(diǎn)鏡頭，一方面表現(xiàn)出瑪麗在凡爾賽宮中從最初的好奇到沉悶再到熟悉的變化，另一方面也通過(guò)瑪麗的觀察完成了對(duì)影片中18世紀(jì)歐洲宮廷洛可可風(fēng)格場(chǎng)景的視覺(jué)展現(xiàn)。

除了這兩種女性敘述人之外，在這段時(shí)間的好萊塢女性人物傳記片中還存在著以男性第一人稱(chēng)“我”者完成敘事的方式，如影片《大眼睛》等?！洞笱劬Α分小翱疾旒覉?bào)”的八卦專(zhuān)欄作者迪克·諾蘭成為這部作品的敘述人，影片中諾蘭的敘述，成為瑪格麗特與沃爾特之間感情和婚姻變故的見(jiàn)證者，同時(shí)也成為“大眼睛”系列作品逐步聞名于世的推動(dòng)者。這樣的敘述人的選擇，使整個(gè)故事像諾蘭筆下的八卦故事一般曲折生動(dòng)，使觀眾獲得了雙重觀看的效果：一重是對(duì)諾蘭所代表的20世紀(jì)五六十年代高速發(fā)展的美國(guó)公眾的觀看；另一重則是對(duì)故事主人公瑪格麗特的遭遇的觀看。經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展下的美國(guó)隨之而來(lái)的是民眾對(duì)藝術(shù)作品的追捧風(fēng)潮，因此藝術(shù)家們的私生活也成為美國(guó)人日常消費(fèi)的對(duì)象。因此該片中對(duì)瑪格麗特的女性意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)非常不徹底，以瑪格麗特的視點(diǎn)為主的鏡頭較少，缺乏對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下男性權(quán)力凌駕于女性之上的思考與反抗。

從以上分析我們可以發(fā)現(xiàn)，在女性人物傳記片中采用第三人稱(chēng)敘述人的方式比較罕見(jiàn)，而且更沒(méi)有以女性作為第三人稱(chēng)敘述人的影片。女性作為敘述人只在以女性為人物主體的影片中存在，在這一階段的其他好萊塢人物傳記片中，女性敘述人的身份和女性視點(diǎn)鏡頭的缺失，使好萊塢人物傳記片中的女性角色主要是作為男性傳記人物的襯托而存在的。而在女性人物傳記片中，作為第三人稱(chēng)敘述人的女性的缺失，也一定意義上說(shuō)明了女性在美國(guó)社會(huì)發(fā)展和歷史敘述中的失聲現(xiàn)狀，關(guān)于女性主人公的人物傳記片將關(guān)注點(diǎn)更多地放在了家庭、情感等個(gè)人生活的局限領(lǐng)域中，使其喪失了為歷史進(jìn)程代言的權(quán)威性，這不能不說(shuō)是好萊塢人物傳記片中男權(quán)中心文化體現(xiàn)得格外鮮明的地方。相比之下，英國(guó)人物傳記片《鐵娘子：堅(jiān)固柔情》(

The

Iron

Lady

，2011)、《女王》中對(duì)女性身份、權(quán)力和家庭的呈現(xiàn)，能更為全面客觀地展現(xiàn)出女性在國(guó)家發(fā)展進(jìn)步中同等重要的地位與作用。而講述霍金的人物傳記片《萬(wàn)物理論》(

Theory

of

Everything

，2014)，采用了大量霍金前妻簡(jiǎn)·王爾德的主觀視點(diǎn)鏡頭，使影片里簡(jiǎn)在敘事進(jìn)程中占據(jù)了幾乎與主人公同等重要的分量。這種對(duì)男權(quán)社會(huì)和男權(quán)話語(yǔ)的維護(hù)，再次體現(xiàn)出好萊塢人物傳記片在2001年以來(lái)的保守趨向。

三、女性“反叛性”話語(yǔ)的缺失

從女性敘述人所建立的話語(yǔ)運(yùn)作機(jī)制來(lái)看，大體可分為兩個(gè)層次：一層是“共謀性”女性話語(yǔ)，指女性敘述人在男權(quán)社會(huì)文化中的“語(yǔ)言體系”和“話語(yǔ)”機(jī)制之內(nèi)，通過(guò)借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)與男性話語(yǔ)區(qū)別開(kāi)來(lái)的敘述策略。這一類(lèi)型的話語(yǔ)大多是以凸顯“女性氣質(zhì)”或“兩難境地”沖突，來(lái)展現(xiàn)“女性情懷”和“女性意識(shí)”的。女性敘述話語(yǔ)的另一層是“反叛性”女性話語(yǔ)，指的是女性話語(yǔ)及其編碼方式以對(duì)男性化與的顛覆和逆反用法(解構(gòu))為己任。它所構(gòu)筑的影片本文，不再是與男性保持對(duì)話關(guān)系的女性獨(dú)立自主性要求，而是從本體上對(duì)男性話語(yǔ)體系、對(duì)男權(quán)中心意識(shí)的質(zhì)疑和消解。從整體上來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)的好萊塢人物傳記片絕大多數(shù)都采用了“共謀性”女性話語(yǔ)，以比較溫和的、立足于平等的前提下對(duì)女性成長(zhǎng)和女性意識(shí)的主題進(jìn)行探討，其本質(zhì)還是認(rèn)同男權(quán)社會(huì)所構(gòu)建的對(duì)于女性角色的要求和規(guī)范。比如《大眼睛》中瑪格麗特始終不愿吐露真相，最終原因在于希望保持家庭的完整，不影響女兒的成長(zhǎng)。以著名超現(xiàn)實(shí)主義女畫(huà)家弗里達(dá)為主人公的人物傳記片《弗里達(dá)》，全片將重點(diǎn)圍繞在弗里達(dá)和迭戈的愛(ài)情婚姻上，并且把弗里達(dá)繪畫(huà)的初始動(dòng)力主要?dú)w結(jié)于情感因素，而缺少對(duì)人物更豐富、深層次的藝術(shù)創(chuàng)作的探索。影片結(jié)尾互相背叛傷害過(guò)的弗里達(dá)和迭戈相擁的場(chǎng)景，成為女性人物傳記片中“共謀性”話語(yǔ)的典型代表。

在其他許多好萊塢人物傳記片，甚至是以女性為傳記人物的影片中，女性話語(yǔ)相較于上述影片而言是基本缺失的。如同《華爾街之狼》中女性角色徹徹底底淪為影片中的花瓶和擺設(shè)，并且創(chuàng)作者在片中表達(dá)出的信息也說(shuō)明女性被排斥在男權(quán)社會(huì)中心話語(yǔ)體系之外，只承擔(dān)了家庭角色和消費(fèi)對(duì)象的功能。以至于在以著名色情電影演員拉芙蕾絲為主人公的同名影片中，女性話語(yǔ)并未被敘事所構(gòu)建起來(lái)。作為20世紀(jì)70年代美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，拉芙蕾絲的人生經(jīng)歷完全可以成為女性主義影片最好的敘事，在她身上深刻體現(xiàn)出這個(gè)被性別不平等所支配的世界里，看的快感由主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性所構(gòu)成的主題。拉芙蕾絲就是作為性對(duì)象而展示的女性。可是影片并未對(duì)此主題進(jìn)行過(guò)多的探討，除了結(jié)尾處拉芙蕾絲戴上眼鏡，穿上去性別化的灰色西裝外套，出現(xiàn)在電視節(jié)目中宣傳自傳，并號(hào)召女性同胞保護(hù)自身外，整部影片保留了經(jīng)典好萊塢女性人物傳記片的“受虐狂”氣質(zhì)，將拉芙蕾絲塑造成一個(gè)美麗、柔弱的受害者角色。影片創(chuàng)作者以一種極為沉默冷靜的方式進(jìn)行敘事，并未對(duì)此加以思考評(píng)判。雖然這樣的敘事策略也許和愛(ài)潑斯坦等人常年的紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)，但是《拉芙蕾絲》中對(duì)人物悲慘命運(yùn)的展示是難以支撐影片最終結(jié)局企圖實(shí)現(xiàn)的導(dǎo)向的。

應(yīng)該說(shuō)《女魔頭》是新世紀(jì)好萊塢人物傳記片中唯一一部具有“反叛性”女性話語(yǔ)的作品。影片中從視覺(jué)造型設(shè)計(jì)到敘事的安排，都體現(xiàn)出導(dǎo)演杰金斯對(duì)男權(quán)中心話語(yǔ)的反抗，首先從敘事主線上選擇以兩位女性的愛(ài)情作為主要事件，從本體上去除男性話語(yǔ)空間建立的可能性；其次影片中對(duì)艾琳人物形象和心理的塑造，使其超越女性性別，而具有了雙重性別的特征；最后至關(guān)重要的是，影片對(duì)女性在男權(quán)社會(huì)的弱勢(shì)地位與遭受的不平等對(duì)待有深刻的考察，將對(duì)艾琳個(gè)人悲劇的關(guān)注上升到對(duì)整個(gè)社會(huì)中底層女性生存狀態(tài)的關(guān)注，尖銳地把矛頭指向了那些從艾琳身上滿足丑陋的欲望，同時(shí)又無(wú)情踐踏和傷害她的男性群體。在此基礎(chǔ)上，影片《女魔頭》的敘事中建立起較為完整的女性話語(yǔ)，與《末路狂花》(

Thelma

&

Louise

，1991)一樣提出了向男權(quán)社會(huì)的對(duì)抗與反叛。

從好萊塢人物傳記片的文本分析中可以看到，女性話語(yǔ)的缺失本質(zhì)上是因?yàn)榕詳⑹鲋黧w的稀缺，尤其是女性創(chuàng)作者在好萊塢舉步維艱的生存狀態(tài)給女性人物傳記片的發(fā)展造成了嚴(yán)重影響。人物傳記片中女性人物的缺少，使女性在國(guó)家、社會(huì)和歷史等重大話語(yǔ)體系內(nèi)沒(méi)有立足之地，但是作為社會(huì)歷史重要記錄者的人物傳記電影，是不應(yīng)該也不可能沒(méi)有女性存在和參與的。因此，開(kāi)拓和搜集女性人物的故事經(jīng)歷，并給予她們?cè)跉v史和現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中應(yīng)有的肯定與地位，對(duì)于好萊塢人物傳記片日后的發(fā)展來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。