范 諭

(廣東松山職業(yè)技術(shù)學(xué)院 外語(yǔ)商務(wù)學(xué)院，廣東 韶關(guān) 510230)

愛情是電影經(jīng)久不衰的主題，體現(xiàn)性別、種族和文化沖突的異國(guó)戀更是好萊塢電影一貫青睞的題材。然而，在20世紀(jì)90年代以前，異國(guó)戀幾乎不存在于中國(guó)電影中。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國(guó)觀眾的視野愈加開闊，中國(guó)電影的題材也越來(lái)越多樣化，出現(xiàn)了《黃河絕戀》《芬妮的微笑》等描述異國(guó)戀的故事。中國(guó)電影和好萊塢電影當(dāng)中的異國(guó)戀雖然有相似之處，但更多的是不同之處。這些差異體現(xiàn)了東西方兩種文化對(duì)自我和對(duì)方的定義和想象。在長(zhǎng)期被“他者化”之后，中國(guó)人開始通過(guò)電影反抗西方的霸權(quán)主義，試圖奪回自我描述的話語(yǔ)權(quán)。

一、中國(guó)電影和好萊塢電影中異國(guó)戀的相似之處

在好萊塢電影中，西方男性和中國(guó)女性一直是最經(jīng)典的愛情組合。西方一直有把西方比喻為男性，把東方比喻為女性的傳統(tǒng)，因此西方男性和中國(guó)女性的愛情故事成為好萊塢電影中跨越兩個(gè)世紀(jì)的傳奇。從20世紀(jì)早期的《海逝》，中后期的《蘇絲黃的世界》《大班》，到21世紀(jì)的《庭院里的女人》《面紗》《木乃伊3》，在不同的時(shí)空中，西方男性和中國(guó)女性上演了一出出悲歡離合的浪漫故事。在這些電影中，西方男性無(wú)一例外地扮演拯救者、征服者和教育者的角色，中國(guó)女性則是與之相對(duì)應(yīng)的被拯救者、被征服者和被教育者。這種不對(duì)等的兩性關(guān)系反映了“男—女，西方—東方的對(duì)立”，是對(duì)文化政治形象的一種隱喻：“幽暗而神秘的東方大陸需要西方的凈化、啟蒙和拯救?！?/p>

如果說(shuō)好萊塢電影中西方男性和中國(guó)女性的愛情故事體現(xiàn)了西方人意識(shí)中根深蒂固的“白人至上”思想，中國(guó)電影中這種模式的異國(guó)戀則反映了在長(zhǎng)期的西方文化入侵下，中國(guó)人不自覺地認(rèn)同了“西強(qiáng)東弱”這種觀點(diǎn)。電影《大辮子的誘惑》是很好的例子。《大辮子的誘惑》講述了葡萄牙貴族青年阿托欣多與貧窮的中國(guó)挑水姑娘阿玲之間的愛情故事。阿托欣多最初被阿玲那根又粗又黑的大辮子吸引，對(duì)她一見鐘情。大辮子代表著一種獨(dú)特的東方美，在影片中具體表現(xiàn)為一位高挑健美，有一雙勾魂攝魄的大眼睛的赤腳挑水女。在影片中，阿托欣多多次對(duì)阿玲說(shuō)：“我喜歡你的頭發(fā)?！贝筠p子的誘惑，實(shí)際上是東方文化的誘惑，一種異域文化的誘惑。史華伯的觀點(diǎn)是，“東方的”包含著對(duì)任何亞洲事物所表現(xiàn)出來(lái)的熱情，而“亞洲的”則等同于異國(guó)情調(diào)的、神秘的。大辮子對(duì)于阿托欣多來(lái)說(shuō)，意味著古老神秘的東方文化，充滿誘惑的異國(guó)情調(diào)。葡萄牙富家青年為了與窮困的華人挑水女長(zhǎng)相廝守而離家出走，飽嘗底層華人生活的磨難，完全是一個(gè)白馬王子與“灰姑娘”之間的愛情故事。這個(gè)跨越種族和階級(jí)藩籬的愛情故事與好萊塢電影中傳統(tǒng)的異國(guó)戀敘事并無(wú)二致。

二、中國(guó)電影和好萊塢電影中異國(guó)戀的不同之處

(一)中國(guó)女性形象的多樣性

在好萊塢電影中，中國(guó)女性的形象幾乎是固化的，她們總是以柔弱無(wú)知或者性感美麗的形象出現(xiàn)。中國(guó)女性的身份地位和職業(yè)幾乎千篇一律：妓女、俠女或者家庭婦女，如《蘇絲黃的世界》中的蘇絲黃，《木乃伊3》中的琳以及《庭院里的女人》中的吳太太。這些中國(guó)女性代表著幽暗陳舊，腐朽落后的東方，而西方男性則象征著文明進(jìn)步，充滿活力的西方。在這些電影的異國(guó)戀中，中國(guó)女性總是以需要拯救的形象出現(xiàn)，而西方男性總是扮演著英雄救美的角色，于是跨種族戀情便成為一種拯救神話。因此，好萊塢電影中的異國(guó)戀極大地滿足了西方觀眾對(duì)貧弱東方的想象和作為強(qiáng)大拯救者的虛榮心。

與之相反，在中國(guó)電影中，中國(guó)女性的形象更加多元化。在中國(guó)電影描繪的異國(guó)戀中，中國(guó)女性有挑水女、八路軍戰(zhàn)士、學(xué)生、妓女和單親媽媽等各種形象。她們當(dāng)中固然有符合西方人想象的妓女和挑水女等底層弱女子，但更值得注意的是勇敢堅(jiān)強(qiáng)的八路軍女戰(zhàn)士和為保護(hù)女學(xué)生挺身而出的秦淮河妓女這些顛覆好萊塢傳統(tǒng)的女性角色。電影《黃河絕戀》中寧?kù)o所飾演的安潔一改往日電影中被壓抑禁錮的中國(guó)女性形象, 成為一個(gè)勇敢獨(dú)立，有著革命思想的進(jìn)步女性。她與美國(guó)軍人歐文在共患難中愛上了彼此，最終安潔為了保護(hù)歐文壯烈犧牲。在好萊塢電影中，中國(guó)女性總是以柔弱的被拯救者形象出現(xiàn)，西方男性則是勇敢強(qiáng)壯的拯救者。在這部電影中，好萊塢傳統(tǒng)的敘事被顛倒，中國(guó)女性拯救了西方男性。這是導(dǎo)演對(duì)“西強(qiáng)東弱”這種刻板印象的否定，也是構(gòu)建中國(guó)形象的一次嘗試。

(二)男女主角之間的關(guān)系

在傳統(tǒng)異國(guó)戀題材的好萊塢電影中，西方男性和東方女性幾乎是亙古不變的戀愛模式。雖然近年來(lái)出現(xiàn)了男性來(lái)自東方，女性來(lái)自西方的新式異國(guó)戀，如《情人》及《安娜與國(guó)王》，但其中反映的東西方關(guān)系及力量對(duì)比沒有改變。西方人，無(wú)論是男性還是女性，在好萊塢電影的異國(guó)戀中總是扮演拯救者和啟蒙者的角色，如《庭院里的女人》中的安德魯和《安娜與國(guó)王》中的安娜。而東方人，無(wú)論其性別為何，總是以被拯救者和受教者的形象出現(xiàn)，如《庭院里的女人》中的吳太太和《安娜與國(guó)王》中的泰國(guó)國(guó)王。 薩義德認(rèn)為，西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系和支配關(guān)系。好萊塢中的異國(guó)戀模式，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是新式的，都不遺余力地表現(xiàn)了“西方—東方”，“文明—落后”以及“控制—順從”這幾種對(duì)立的關(guān)系。

中國(guó)電影中的異國(guó)戀，雖然大多是西男+中女的組合，但男女主角之間的關(guān)系更多樣化。在電影《大辮子的誘惑》中，男主角阿托欣多是家境富裕的葡萄牙花花公子，而女主角阿玲是獨(dú)立勇敢的華人挑水女。他們的愛情遭到了雙方家人的強(qiáng)烈反對(duì)，阿玲被族人逐出住地，阿托欣多離家出走。兩人相依為命，歷盡波折，建立起小家庭，并最終得到了雙方家人的諒解和接納。阿托欣多從一個(gè)終日游蕩、無(wú)所事事的貴公子，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)事業(yè)有成、成熟穩(wěn)重的男人，阿玲功不可沒。在兩人生活困頓的時(shí)候，阿托欣多不積極解決問(wèn)題，只是怨天尤人。阿玲的態(tài)度則與之相反，她樂觀向上，吃苦耐勞，一邊鼓勵(lì)阿托欣多積極找工作，自己也繼續(xù)挑水賺錢。阿玲在這段異國(guó)戀中扮演了引導(dǎo)者和支持者的角色，而這兩種角色在好萊塢電影的傳統(tǒng)異國(guó)戀敘事中是由西方男性扮演的。中國(guó)女性不再是仰望和崇拜西方男性的弱者，而是掌握自己愛情和命運(yùn)的強(qiáng)者。

(三)中國(guó)的形象

好萊塢電影中的異國(guó)戀大部分都發(fā)生在中國(guó)，這個(gè)神秘古老的國(guó)度對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，本身就是一個(gè)影像奇觀。在薩義德的《東方學(xué)》中，如此描述歐洲人眼中的東方：羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景和非凡的經(jīng)歷。在好萊塢電影中，異國(guó)戀發(fā)生的場(chǎng)景大致可分為兩大類：貧窮落后的農(nóng)村和幽暗封閉的宅院。改拍自著名作家毛姆小說(shuō)的電影《面紗》展現(xiàn)在觀眾眼前的是一幅幅水墨畫般的中國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景：青翠的群山，清澈的河水，金黃的稻田。風(fēng)景雖美，但到處沙塵滾滾，建筑破敗，村民無(wú)知野蠻，整個(gè)小鎮(zhèn)籠罩在瘟疫帶來(lái)的死亡陰影下。這是毛姆和導(dǎo)演眼中的中國(guó)，也是長(zhǎng)久以來(lái)西方想象中的中國(guó)：原始、落后、封閉和愚昧。電影中的華人女子婉絲是好萊塢電影敘事中最常見的被拯救者，她心甘情愿追隨拯救者維廷頓并成為他的附庸。她總是半裸軀體，性感迷人而又神秘莫測(cè)，她和邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)梅潭府一起成為滿足西方觀眾想象和欲望的觀賞對(duì)象。周寧認(rèn)為，想象東方是西方的文化傳統(tǒng)。在西方人的想象中，東方可能是美好浪漫的，也可能是邪惡恐怖的。如果說(shuō)嫵媚窈窕的婉絲代表美好浪漫，梅潭府則是邪惡恐怖的象征。無(wú)論美好或邪惡，東方在西方人眼中始終是一個(gè)虛無(wú)縹緲的幻象。

電影《庭院里的女人》中的故事發(fā)生在1938年的中國(guó)江南小鎮(zhèn)。影片伊始，觀眾跟隨鏡頭穿過(guò)幽暗的走廊，越過(guò)天井，到達(dá)廳堂，鏡頭短暫地定格在供有祖宗牌位的神臺(tái)上，營(yíng)造出一個(gè)禮教森嚴(yán)的“鐵牢籠”式封建大家庭?；覊?、青瓦、烏黑的雕花門窗……無(wú)不給人冰涼壓抑之感。影片名為《庭院里的女人》，深深庭院除了是中國(guó)傳統(tǒng)建筑，更是禁錮舊時(shí)代中國(guó)女性自由與夢(mèng)想的森嚴(yán)壁壘。吳太太坐船外出，隨著她的視線，映入觀眾眼簾的是烏篷船、石拱橋、臨水而建的民居……畫面幾乎被黑白灰三色占據(jù)，給人平靜安寧但單調(diào)乏味之感。在這封閉壓抑的環(huán)境中，美國(guó)傳教士安德魯作為西方文明的使者，給吳太太講述天文地理等課程，給她的心靈打開了一扇通往外界的窗。片中有一個(gè)經(jīng)典的啟蒙場(chǎng)景：安德魯轉(zhuǎn)動(dòng)輪子發(fā)電，吳太太伸手觸摸微微亮起的燈泡，她目光閃亮，滿臉仰慕地看向安德魯。這一幕充滿象征意義:安德魯帶來(lái)了先進(jìn)的科技和思想，照亮了昏暗的華夏大地，也給在迷茫中摸索前行的吳太太點(diǎn)亮了一盞啟明燈，指明了前行的方向。在電影鋪排渲染的異國(guó)戀情里,安德魯擔(dān)當(dāng)著啟蒙思想和拯救肉體的雙重任務(wù),而吳太太則是被禁錮在深深庭院里等待救贖的弱者。

與好萊塢電影相同，中國(guó)電影中的異國(guó)戀也大多發(fā)生在中國(guó)。不可否認(rèn)，中國(guó)導(dǎo)演和好萊塢導(dǎo)演都試圖用中國(guó)元素吸引西方觀眾，但是他們對(duì)中國(guó)的呈現(xiàn)方式差別甚大。與好萊塢電影中呈現(xiàn)的貧窮落后的中國(guó)不同，中國(guó)導(dǎo)演展現(xiàn)在觀眾眼前的中國(guó)面目各異，各具風(fēng)情?！洞筠p子的誘惑》攝于澳門，影片中展示了磚瓦房、祠堂、水井等中國(guó)傳統(tǒng)建筑，也兼顧洋房、教堂和西餐廳等西式元素，充分展示了澳門作為一個(gè)融合東西方文化城市的魅力。導(dǎo)演客觀地描繪了這個(gè)中國(guó)城市，既有特定時(shí)代背景下低矮破舊的中國(guó)貧民窟，又有富麗堂皇的西式洋房，既有晚禮服和高跟鞋，又有大辮子和木屐，中西方元素完美地融合在這個(gè)城市里，使得澳門別具一格。影片中的中國(guó)不僅有貧窮落后的一面，也有富裕發(fā)達(dá)的一面。

電影《黃河絕戀》別出心裁地將故事背景設(shè)置在黃土綿延的西北地區(qū)。雖然這與故事發(fā)生的歷史背景有關(guān), 但影片對(duì)中國(guó)形象的呈現(xiàn)仍然改變了西方人傳統(tǒng)的“東方想象”, 中國(guó)不但是煙雨迷蒙的江南小鎮(zhèn)，也是黃沙滾滾的豪邁西北。與往日電影昏暗清冷的色調(diào)不同, 《黃河絕戀》使用明亮溫暖的色調(diào)。一望無(wú)際的荒漠黃沙、波濤洶涌的黃河、黃色的山谷和窯洞塑造了一個(gè)粗獷豪邁的中國(guó)形象。中國(guó)不再是西方傳統(tǒng)意識(shí)中陰柔婉約的江南小鎮(zhèn),而是接近于美國(guó)西部片中的異域之邦, 似乎這可以理解為導(dǎo)演對(duì)于陰柔無(wú)力的傳統(tǒng)中國(guó)形象的不滿和瓦解。

中國(guó)電影和好萊塢電影中的異國(guó)戀不同之處遠(yuǎn)多于相似之處。好萊塢電影大多把中國(guó)女性描繪為脆弱無(wú)知，等待西方男性拯救的弱女子，正如西方人眼中貧窮落后，需要西方教化幫扶的中國(guó)。在西方人眼中，東方似乎是一片“靜止”的土地，它拒絕改變，也無(wú)須改變。只有維護(hù)這種他們想象中的貧窮落后，愚昧無(wú)知的“東方形象”，西方人才能掌握話語(yǔ)權(quán)，并且維持“白人至上”的優(yōu)越感。 隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國(guó)在許多方面取得了顯著成就，在世界舞臺(tái)上扮演著舉足輕重的角色。中國(guó)早已成為西方國(guó)家不可小覷的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手和合作伙伴。中國(guó)不再默默承受西方世界的壓迫，中國(guó)人在各個(gè)方面擁有越來(lái)越多的話語(yǔ)權(quán)。中國(guó)電影人不斷嘗試瓦解西方塑造的傳統(tǒng)中國(guó)形象，中國(guó)電影中的異國(guó)戀越來(lái)越多，這些異國(guó)戀中戀愛雙方的關(guān)系、中國(guó)女性的形象和中國(guó)的形象也與好萊塢電影中的大相徑庭。中國(guó)逐漸擁有描述自我的能力，不再一味地只能被西方人描述。