楊麗娟

(聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000)

談及電影美學，首先應觸及的是電影的本體，電影誕生百余年，學術(shù)界周期性的爆發(fā)電影本體的大辯論已成為常態(tài)，其核心問題是“電影是什么”。而電影史上之所以有電影的“照相性”“戲劇性”“文學性”“繪畫性”等本體的爭論，原因就在于電影的綜合性使得它自身無法確立自己“電影性”存在。

一、電影本體再認識

(一)紀實美學的再認識

“電影是什么”這一問題，在數(shù)字技術(shù)越發(fā)強大的今天再一次受到了質(zhì)問。從《火車進站》《水澆園丁》等開始，追求紀錄性的真實當然是傳統(tǒng)電影藝術(shù)的美學追求。安德烈·巴贊在其著作《攝影影像的本體論》中強調(diào)“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量”?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實的復原》中提到電影是展示現(xiàn)實本身的唯一的藝術(shù)。他還提到，電影是照相的外延，跟我們的周圍世界存在近親性。即便隨著技術(shù)的進步，電影在原有畫面上進行了低水平、淺層次的特效制作，電影是“現(xiàn)實的漸近線”“物質(zhì)世界的復原”的本體論觀點在很長時間內(nèi)成為公認的美學典范。然而，隨著電影技術(shù)的更新和進步，電影不僅可以利用成熟的技巧再現(xiàn)現(xiàn)實，還可以增強真實。如：“拉長某些轉(zhuǎn)瞬即逝的過程、放大某些肉眼難以辨識的細小事物、擴大某些細碎的聲音”等。電影美學不再追求生活本質(zhì)的寫實性審美，而是在追求奇觀化、時尚性的審美意象下，構(gòu)成了一種“超真實主義”。數(shù)字技術(shù)和攝影技術(shù)的跨界結(jié)合，給影像開拓了更廣闊的表現(xiàn)空間。因此，照相寫實主義(photorealism)和之后發(fā)展起來的虛擬現(xiàn)實美學成為并存的電影美學觀念。

(二)虛擬現(xiàn)實美學

數(shù)字技術(shù)進入電影創(chuàng)作導致了巴贊和克拉考爾影像本體論的瓦解和更新，當代電影已經(jīng)不同于紀實美學提倡的“現(xiàn)實的漸近線”，也并不滿足于卡拉考爾的“物質(zhì)世界的復原”，而是基于數(shù)字技術(shù)，構(gòu)筑產(chǎn)生“現(xiàn)實效果”的影像，形成“虛擬現(xiàn)實美學”。

虛擬現(xiàn)實包含兩個層面：“混合的真實”和“虛擬的真實”?！盎旌系恼鎸崱笔侵脯F(xiàn)實與擬像共同交織，其“實現(xiàn)方式是外部世界的現(xiàn)實邏輯與擬仿事物的想象邏輯相接合”，如《阿凡達》中，真人角色和CG人物，真實場景和虛擬場景的融匯等。虛擬現(xiàn)實的另一個層面是純粹“虛擬的真實”。以虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)筑的“仿真”影像,與現(xiàn)實甚至毫無關(guān)聯(lián)。學者陳犀禾說“虛擬現(xiàn)實是指在視覺表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實的外觀，但實際上卻是人工合成的，它是關(guān)于現(xiàn)實的全新版本，一個假現(xiàn)實，一個虛擬的現(xiàn)實”。在打破二維空間營造三維立體空間的3D電影以及VR電影中，觀眾可以獲得更逼真、更震撼的視聽奇觀，甚至通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多感官的綜合體驗，帶來更沉浸式的欣賞狀態(tài)。

(三)工業(yè)美學

工業(yè)美學研究是將工業(yè)產(chǎn)品和美學原理相結(jié)合的研究角度。工業(yè)產(chǎn)品追求的是實用性，因此，工業(yè)美學關(guān)注工業(yè)產(chǎn)品實用性中的審美性。然而，工業(yè)產(chǎn)品的審美性和藝術(shù)品的審美性有諸多不同，藝術(shù)品通常體現(xiàn)的是藝術(shù)家自身更私人化、個性化的審美體驗。工業(yè)產(chǎn)品追求標準化和流程化。因此，個人與集體，個性化與標準化成了二者截然不同的身份標簽。

在關(guān)于“電影是什么”的本體論辯論中，關(guān)于電影的“商品性”也常常受到來自各地學者的關(guān)注。通?！吧唐贰钡母拍顚獱I銷環(huán)節(jié)，而工業(yè)產(chǎn)品的概念對應生產(chǎn)環(huán)節(jié)，兩個概念的指涉是一脈相承的關(guān)系。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說，“電影是一項企業(yè)，也是一門藝術(shù)”。1995年，著名電影理論家、翻譯家邵牧君提出“電影工業(yè)”的概念，并提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”?？梢哉f，藝術(shù)創(chuàng)作和工業(yè)生產(chǎn)、藝術(shù)性和商業(yè)性成為電影發(fā)展中揮之不去的矛盾。邵牧君先生提出的“電影工業(yè)”的概念在當時中國電影界引起軒然大波。其提出的現(xiàn)實背景是20世紀90年代中國電影面對電視媒介的沖擊，市場逐漸萎靡。從這里可以看出電影納入“工業(yè)產(chǎn)品”行列是電影商品化的必然訴求。作為工業(yè)范疇，其發(fā)展又與技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。因此，電影工業(yè)美學包含“技術(shù)層面”以及“內(nèi)容層面”。

從技術(shù)層面來看，“工業(yè)美學”思維主導的電影，除在技術(shù)上追求逼真之外，更要追求視覺沖擊力。如以好萊塢為典型代表的高概念電影是電影工業(yè)美學標準下的典范。從內(nèi)容層面來看，“工業(yè)美學”思維要求利用當今的大數(shù)據(jù)和新媒體環(huán)境了解觀眾的“共鳴度”和“接受度”，轉(zhuǎn)換“導演中心制” 思維，以“制片人中心制”協(xié)調(diào)電影內(nèi)容生產(chǎn)、運作、管理等諸多層面。某種程度上來說，“工業(yè)美學”倡導弱化感性的、個人的體驗，應以理性的、規(guī)范化的、流程化的工作方式尋求藝術(shù)美學和商業(yè)美學的平衡。置身于商品化和消費主義浪潮裹挾下的電影，以工業(yè)美學標準來形塑自身，無論是重工業(yè)大片還是中小成本類型片，都是電影在多元消費文化中的必然選擇。

二、跨媒體影像美學

(一)屏幕美學

從公共開放式的電影銀幕到家庭共享式的電視熒屏，再到個人化的電腦屏幕以及近身性的手機屏幕，屏幕的每次變遷都帶來電影的革新。多屏幕共生的時代，電影沖出影院的靜態(tài)銀幕，流入各種大大小小的屏幕中，觀眾甚至可以輕松地在城市LED 顯示屏、展覽館、博物館、新媒體藝術(shù)館和影像藝術(shù)展等尋覓到電影影像的蹤影。尤其是電影在電視機、電腦、手機等終端的顯示更新了電影影像的話語形態(tài)，成為電影跨媒體敘事的重要組成部分。然而，細分來看，電影、電視與電腦、手機以及VR 眼鏡微縮屏幕相比，類型截然不同。電影與電視屏幕單純作用于人的視覺來呈現(xiàn)和顯示，具有單一視點的固定性，而電腦之后的屏幕，已經(jīng)成為人直接交互操作的界面。“圖形用戶界面”技術(shù)革命性地帶來了屏幕顯示中的多重并置視窗。上下前后并置界面的多視點性形成了單一視點所不具有的主導性和多重性?！霸凇队嬎銠C屏幕的考古學》中，列維·馬諾維奇認為：電影的古典銀幕(在一個平面上的三度透視空間)被一個動力屏幕所替代，那里多重的、互動的影像在時間中展開。”以往的觀眾變身為網(wǎng)絡空間的“游牧者”，在馬賽克式的多元界面窗口中，在數(shù)據(jù)流的迷霧之中，觀眾以個人經(jīng)驗構(gòu)建屬于自身的影像敘事。在以虛擬現(xiàn)實技術(shù)主導的眼鏡微縮界面中，“可觸摸”“可參與”“可反饋”的技術(shù)支撐形態(tài)促使“使用者”成為影像的一部分。可以說，電影欣賞屏幕的躍遷帶來了革命性意義，一方面它改變了電影媒介與人的關(guān)系；另一方面它改變了影像創(chuàng)作觀念，更新了電影文本形態(tài)。也難怪一些理論家試圖用“屏幕學”來取代之前的“電影學”術(shù)語。展望未來屏幕，人機交互的界面實體或許將被“虛擬存在”替代，社會從“有屏”時代進入“無屏”時代，這一切，讓我們拭目以待。

(二)互動美學

“美學”其本質(zhì)內(nèi)涵是“感覺學”，因此，針對電影的美學研究歸根結(jié)底要回到對感覺的分析和感受的拓展上。在觀影越來越追求娛樂消遣的趨向下，觀眾已不再滿足于“一對多”的被動欣賞，而是渴望在電影塑造的奇觀景象中尋求更多的體驗和參與，電影的互動美學觀念應運而生。在此觀念下，或許寫一個電影開頭，一個電影文本就能持續(xù)不斷地寫下去。這一切得益于電影的跨媒體拓展，同時也得益于前文所述的計算機屏幕顯示技術(shù)，更由于“粉絲經(jīng)濟”帶來的“參與式文化”。

電影融合了游戲的互動性，以影像敘事美學為根基，借助游戲的自由操縱和反饋機制完成互動電影的多元融合。邏輯清晰的故事講述讓位于靈活、多線的情節(jié)鋪陳，如《頭號嫌疑人》《黑鏡·潘達斯奈基》《全明星探案》等。從技術(shù)角度來看，交互性是屏幕技術(shù)開發(fā)的重要指標。在多通道人機界面中，觀眾以主觀視角操作視窗、喚醒圖標、進入代表不同路徑的窗框。每個個體都可以制造一部帶有自身主體性的電影。除此之外，就傳統(tǒng)影片觀影來看，觀眾也在操縱、篡改電影本身，如在網(wǎng)站、論壇、博客和自媒體等的展示窗口中，以及近幾年流行的“彈幕”中，主觀視角的互動溝通由此產(chǎn)生。當然每個人成為潛在電影人的“制造”得益于亨利·詹金斯所說的“參與式文化”。似乎“觀眾”這一稱謂在互動美學下也顯得不合時宜，而應被“用戶”取而代之。而且“問一部電影有多長”這樣類似的問題似乎已經(jīng)毫無意義，因為“用戶”決定時間長度、順序和軌道?！坝脩簟敝鲃訁⑴c進入多條岔道、多條出口和多個結(jié)局的時空世界中，制造更個人化的時空，形成更個人化的情感。吉爾·德勒茲在《電影Ⅱ：時間—影像》提到的未來的電影“構(gòu)成了一張信息表，一個不透明的表面，題寫‘數(shù)據(jù)’，信息取代了自然”。具有“可寫”性的“數(shù)據(jù)”取代單純“可看”的信息應是互動美學觀念所倡導的。

(三)后現(xiàn)代美學

20世紀80 年代，弗雷德里克·詹姆遜稱呼當今社會的文化已經(jīng)步入后現(xiàn)代文化階段，他認為“表意的鏈條斷裂了”，“呈現(xiàn)在我們眼前的就只能是一堆支離破碎、形式獨特而互不相關(guān)的意符”。面對大量電子信息流的包裹，人們無時無刻不處在信息的爆炸式包圍中，人與機(移動終端)的互動合體成為現(xiàn)實。統(tǒng)一、穩(wěn)定的時間感讓位于碎片式、主體身份喪失的流動狀態(tài)。在電影領域，“后現(xiàn)代”表現(xiàn)為“后電影”時代與“后電影”理論的興起。經(jīng)典電影理論主要討論電影是什么的話題，追求“大理論”，“后電影”則把電影當作一種媒介，更深層探討電影與其他媒介間的勾連關(guān)系，研究電影的跨媒體互動。

在“后現(xiàn)代”文化下，“后電影”較多地追求張揚、奇觀化的視覺鋪排，情節(jié)松散、注重感官體驗，呈現(xiàn)出稀釋內(nèi)涵、消解深度的“后現(xiàn)代美學”特征。在影像材質(zhì)上，手持移動終端、監(jiān)控設備等影像充斥在影片中，營造出粗糲、質(zhì)樸甚至混亂的影像現(xiàn)實感。在跨媒體呈現(xiàn)上，數(shù)碼影像的可編寫性促使不同媒介間的借用和混用成為常態(tài)。電影理論家斯蒂芬·沙維羅在著作《后電影情感》中，將這種現(xiàn)象稱為“后連貫性”。列夫·馬諾維奇將“后現(xiàn)代美學”的表征稱為“數(shù)據(jù)庫邏輯”，人們借助自身主體性經(jīng)驗從數(shù)據(jù)庫中采集、編寫自己的敘述，重新激活、重組賦予原有影像新內(nèi)涵?？梢哉f，在“后現(xiàn)代美學”觀念主導下，沒有哪一部電影可以帶給觀眾全新的新奇感，幾乎所有的電影都是在與其他電影的對照中來讀解。而隨著生命支持系統(tǒng)和植入技術(shù)的融合，在媒介成為人體一部分的時候，電影學者帕特里夏·品斯特所提到的“神經(jīng)-影像”，銀幕如同大腦或?qū)⒊蔀楝F(xiàn)實?？梢哉f數(shù)字技術(shù)充斥的當今，后現(xiàn)代美學觀念從很多角度重建了電影理論研究。

三、跨媒體消費美學

(一)社交美學

“社交美學”指的是將作為“感覺學”的美學概念與電影作為媒介的社交性特征相融合，從人際關(guān)系視角，關(guān)注電影與受眾客體之間的互動關(guān)系。

從現(xiàn)實世界中人際關(guān)系角度看，電影成為人與人之間日常溝通、交流的重要談資，成為個體確立集體歸屬感的重要媒介，甚至有些時候，看電影是年輕人談戀愛和社交的幌子，在這種社交現(xiàn)實下，許多藝術(shù)品質(zhì)并不精雕細琢的電影，卻借助話題性收獲票房以及下載量。

從虛擬世界的社交性來看，社交媒體平臺形成了不同的社群部落，用戶以自媒體身份主動擔當起信息的傳播者，從電影數(shù)據(jù)中抽出信息比特和片段，分享、轉(zhuǎn)發(fā)，同時也制作各類數(shù)據(jù)匯入海量的數(shù)據(jù)流中。用戶作為社交媒體平臺的使用者，在關(guān)于電影信息的一出一進中，生成一種介于人與虛擬社會生活之間的新型媒介社交關(guān)系，有時這種虛擬社交關(guān)系融入現(xiàn)實，又生成日常生活的社交?？梢哉f，以社交美學視角關(guān)注電影是媒介交融的必然。從內(nèi)容層面看它倡導電影在保證藝術(shù)品質(zhì)的基礎上進行話題生產(chǎn)，從營銷層面它關(guān)注電影如何通過社交營銷占領市場。

(二)沉浸美學

隨著電影技術(shù)的更新、虛擬現(xiàn)實設備的誕生，觀眾所獲得的體驗已經(jīng)不僅僅是《火車進站》放映時火車“沖出了銀幕”的觀感，而變成了“火車徑直沖向了我們”，電影的沉浸式審美愈演愈烈。

1956年，被稱為電影發(fā)展史上第一套真正意義上的虛擬現(xiàn)實設備誕生。從這時開始，杜比全景聲聽覺、3D電影、全息360度環(huán)幕電影、沉浸式影院設備等在虛擬與真實之間提供了跨越式的沉浸體驗。隨著VR、AR、AI等技術(shù)的升溫，立體眼鏡、頭戴式顯示設備進入電影領域，它將體驗者與環(huán)境完全隔離開，加上影像的“擬真”播放系統(tǒng)，體驗者無干擾地完全沉浸于虛擬空間中，而更高級的體感背心、嗅覺模擬器、體感手套等帶給體驗者更可感可觸的“超真實”體驗。除了VR影像外，影院裝置中的吹風設備、振動座椅系統(tǒng)甚至氣味制造裝置等也將電影從單純的視聽感受中解放出來，進入“視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺”的全感官藝術(shù)中，觀眾也越來越多地沉浸到日常現(xiàn)實中無法親歷的體驗中。沉浸美學以追求感官的極致體驗作為關(guān)注角度，基于感官至上的邏輯，它打通了人的所有感覺通道。羅伊·阿斯科特將沉浸性界定為“進入一個整體，由此消解主體與背景”，沉浸性會讓觀眾渾然忘我地沉浸在影像的世界中，達成角色和體驗者的統(tǒng)一。未來，虛擬屏幕、全息投影技術(shù)的更廣泛應用，“距離消失”的沉浸審美中，人與電影作品將會達到更深層次的交融。

(三)休閑美學

休閑美學是生活美學的一個分支，將電影研究納入休閑美學范疇，它以電影休閑如何走向美的休閑，以電影為休閑內(nèi)容的人、電影休閑環(huán)境、休閑方式為研究內(nèi)容。

首先，把欣賞電影作為休閑方式，它關(guān)注傳統(tǒng)美學所倡導的電影視聽體驗，作為生活中實際的休閑內(nèi)容，電影視聽內(nèi)容的打造應以追求審美為最高層次和境界，以促進休閑主體獲得精神升華為己任。休閑美學倡導以“美的休閑”為目的，因此，迎合個別休閑主體低級趣味的電影視聽內(nèi)容是違背“美的休閑”旨趣的。在此基礎上，電影休閑美學還關(guān)注電影如何提高休閑者休閑品位，拉動審美層次的提升問題。其次，影片中的相關(guān)元素通過“電影衍生品”這一形式，從“擬像”世界進入日常生活，這構(gòu)成了第二層面的電影休閑。電影衍生品的出現(xiàn)與發(fā)展，是電影以視聽為主的休閑美學走向日常休閑審美的切入點，因為“休閑美學要超越傳統(tǒng)美學局限于視聽的感官機制，而將全身心體驗和踐履的涉身機制融入自己的理論體系”。在電影賦予某種物品或者地點美學意義的基礎上，從擬像世界到現(xiàn)實世界的移情和共感是推動“電影衍生品”休閑的動力機制。如《捉妖記》中的胡巴、好萊塢電影中的擎天柱、鋼鐵俠、美國隊長等從鏡像世界延伸到真實世界中，享譽全球的迪士尼樂園成為全球矚目的日常休閑地，這些都實現(xiàn)了觀眾從視聽審美體驗向全身心感知體驗的擴展，在當今中國電影打造“IP”電影的現(xiàn)實下，只有以休閑美學的內(nèi)涵作為內(nèi)在指向的電影衍生品，才能真正融入人們?nèi)粘Ｐ蓍e的現(xiàn)實世界中。

跨媒體環(huán)境下的媒介關(guān)系正顛覆著傳統(tǒng)電影的一切規(guī)則，而且電影作為“技術(shù)的、經(jīng)濟的、美學的、社會的”多種機制共同作用的產(chǎn)物，以多重視角審視電影美學，升級電影自身的美學體系對重構(gòu)電影理論大有裨益。