于寧志

(徐州幼兒師范高等?？茖W(xué)校，江蘇 徐州 221004)

第六代導(dǎo)演作為具有獨特精神標(biāo)志的群體，在時間長河的游弋與篩選中，一方面繼續(xù)保留著原先的先鋒氣質(zhì)，另一方面又進行著艱難的改變與調(diào)整，逐漸從地下走向地上、從電影節(jié)展走向市場、從非主流走向主流、從個體抒懷走向時代關(guān)注等，他們已然“長大成人”。如果將他們從群體中剝離出來，作為獨特的個體，又具有別具一格的自我精神成長史，婁燁便是一位因不斷追求變化而顯得與眾不同的電影作者。上映的新作《風(fēng)中有朵雨做的云》，既承繼了《浮城謎事》等前作的肩扛跟拍、不規(guī)整的運動構(gòu)圖、黑色攝影與快速剪輯等先鋒鏡語，給人一種凌厲而眩暈的視聽體驗，又在《推拿》等對社會關(guān)注的基礎(chǔ)上，拓展為對時代的記錄，具備極佳的紀(jì)實風(fēng)格。此外，它給人帶來的眩暈感，除了搖晃鏡頭，還在于主角間迷亂的關(guān)系，而這種迷亂關(guān)系又帶來了對自身的身份焦慮；而它給人帶來的紀(jì)實感，除了對時代的精細描摹，還在于對創(chuàng)傷性記憶的復(fù)現(xiàn)，而這兩者最終導(dǎo)向了極端暴力的絕望性的反抗。其實，婁燁的電影一如既往地探究個人與時代的復(fù)雜關(guān)系，既記錄了時代，又記錄了時代下鮮活的人。而其電影作品中的人卻普遍具有一種隱藏于心的身份焦慮感并懷揣著難以忘懷的創(chuàng)傷記憶而痛苦地生活著。

一、關(guān)系迷亂下的身份焦慮

與其他第六代導(dǎo)演不同的是，婁燁自第一部長片《周末情人》開始，便癡迷于對情欲的探討并上升到一種生命迷思——情欲直接通向激情狀態(tài)，它是本能的情欲又超越情欲，是人作為主體的能動性追求，是一種通過情欲來認清并肯定自我的觀念表達。而仔細分析婁燁電影的情欲，它并非局限于兩人之間的正常關(guān)系的情欲，而是擴展到三人以上的打破常規(guī)倫理的復(fù)雜關(guān)系，而且以《春風(fēng)沉醉的晚上》為界，大致可以分成兩大階段。

第一階段多聚焦于多角關(guān)系的情感糾葛，而身處這種關(guān)系中，他們無疑又是相當(dāng)焦慮的，并不認同多角關(guān)系是一種正常的關(guān)系，為了擺脫這種關(guān)系而采取了極端的解決行為。例如《春風(fēng)沉醉的晚上》中的姜城、王平、羅海濤和李靜，王平試圖在妻子與同性情人間，羅海濤嘗試在女友與同性情人間達成某種平衡，他們并不以愛上同性而感到可恥，而是坦然接受并試圖維持一種穩(wěn)定的三角關(guān)系。而到了《浮城謎事》，喬永照周旋在妻子陸潔與情人桑琪以及其他情人之間，在妻子之外，與桑琪育有一子并組建了一個與常規(guī)家庭類似的家庭。喬永照認同這種關(guān)系并試圖維持正?；５渌黧w并不能接受這種畸形的、不正常的關(guān)系并從知道事實開始便旗幟鮮明地反對，而且最終走向了行兇、逃離、解除婚約等結(jié)局。而婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》，可以說是既繼承了以往作品的多角關(guān)系又走向了一種完全迷亂的畸形關(guān)系，是對前作的一次總的升級。影片中，姜紫成、唐奕杰、林慧與連阿云間的關(guān)系是異常復(fù)雜的，而由于利益關(guān)系，他們又能在較長的時間內(nèi)接受并維持這種非正常關(guān)系，已經(jīng)大大超出了人們可以接受的道德倫理。但是，正是由于這種錯綜復(fù)雜的、違背倫理道德的情愛關(guān)系，才讓他們深陷身份的焦慮中，也正是由于對自我身份的不確定性而最終走向了極端的暴力結(jié)局。所謂身份，大致可以理解為個體對其是所是的意識，而擴展到身份焦慮則是指身份的不確定性，即人和其生活的世界聯(lián)系的被意識到的障礙和有關(guān)生活意義解釋的困難與危機，以及隨之產(chǎn)生的觀念、行為和心理的沖突體驗。換言之，作為社會中的一員，個人與周圍世界構(gòu)成一種緊密的關(guān)系并負責(zé)起相應(yīng)的身份，一旦個人無法確認出并肩負起這些身份，他便感到一種壓力感與焦慮感，而這些情緒，究其本質(zhì)還是對自己的懷疑與否定，是與客體世界的建構(gòu)性的特征相關(guān)的自我知覺變得模糊不清,正在發(fā)展的焦慮會威脅自我認同的覺知。

在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，相對于姜紫成與林慧而言，唐奕杰與連阿云以及小諾的身份焦慮感更加強烈，對其焦慮感的解除也更加急迫，他們相當(dāng)于《春風(fēng)沉醉的晚上》中王平的妻子林雪與《浮城謎事》中的陸潔。唐奕杰身為林慧合法的丈夫與小諾的父親，卻由于利益關(guān)系而任其妻子與姜紫成保持非正常關(guān)系并讓女兒與姜紫成保持緊密的關(guān)系，為了釋放自己的焦慮感而選擇了對其妻子實施家暴并與姜紫成的情人連阿云保持情人關(guān)系，他的丈夫身份與父親身份都無法得到確認，而是被姜紫成所剝離。連阿云深陷三重不確定性的身份焦慮中，正是這種知道但不能戳破以及整體的混亂現(xiàn)實讓年幼的她難以承受這份痛苦之重。正是脫離了正常的關(guān)系秩序，他們才陷入了身份無法確認的焦慮之中，而這也正是婁燁電影作品中一以貫之的關(guān)注與表現(xiàn)焦點。

二、如影隨形中的創(chuàng)傷記憶

記憶是解讀婁燁電影的一把私人與公開性質(zhì)相互交雜的鑰匙，它既是婁燁個人生命體驗的影像書寫，更是時代里的社會變遷的視聽記錄，而對記憶的特殊偏好則是從20世紀(jì)90年代《周末情人》便開始的，且一直延續(xù)到2019年的《風(fēng)中有朵雨做的云》，時間跨度長達30年。

《周末情人》可以說是一聲對往昔記憶的輕聲嘆息。在電影開篇，婁燁便用文字的形式告訴觀眾，“本片講述的是一個真實的故事，故事中的人物都是真實的”，“她(李欣)終于開始回憶過去的一切，回憶那些幼稚，那些輕狂和沖動”，“我們把她說的都記了下來”。婁燁強調(diào)電影講述的故事是真實的，而這份真實性的基礎(chǔ)則來源于個人與群體相互交織的共同記憶。到了第二部長片《危情少女》，婁燁則是通過噩夢來對主人公進行精神糾纏，而夢的生成則是由于過往不堪的記憶——母親自殺?！额U和園》再次延續(xù)了記憶敘事，它是用余虹日記的形式來展開這段青春故事的，正如開篇便用“有一種東西，它會在某個夏天的夜晚像風(fēng)一樣突然襲來”的文字來提示，故事是真實的。

而這些記憶并非溫暖的與懷舊的，相反是陰冷的與帶有創(chuàng)傷性質(zhì)的，換言之，電影中的人們普遍性地攜帶著創(chuàng)傷記憶而投入現(xiàn)實生活，無不被這段痛苦的記憶所折磨?！吨苣┣槿恕分械娜藗冋J為“回憶令他們感到痛苦”，因為記憶里充滿青春時代的迷茫、激情與傷害；《危情少女》中的嵐嵐之所以痛苦、被噩夢纏繞并帶來精神幻覺，則來自母親的突然死亡；《頤和園》中的主人公則被黏稠而混亂的大學(xué)情感記憶壓抑得喘不過氣；《春風(fēng)沉醉的晚上》中的王平之所以痛苦不堪，是因為情人的離去，美好的記憶撕扯他的精神?？傊?，他們的創(chuàng)傷記憶既是個人的，是對心理的一次突然而有破壞力的打擊，它撕裂了個人的抵御機制，以至于個人無法進行有效的回應(yīng)，同時也是集體的，是對社會生活基礎(chǔ)機理的一次集體性的打擊，共同組成了群體的痛感記憶。

首先是個體創(chuàng)傷記憶。關(guān)于唐奕杰、林慧、小諾等人的個人創(chuàng)傷記憶，《風(fēng)中有朵雨做的云》并沒有通過回憶、噩夢等形式來進行直接的展示，卻通過現(xiàn)實中人的痛苦反應(yīng)間接反映出來。唐奕杰之所以對林慧實施家暴，是因為被關(guān)于林慧與姜紫成保持曖昧關(guān)系且小諾并非自己親生女兒的記憶所控制與折磨，心理出現(xiàn)病態(tài)；林慧則是通過對身體進行“花朵”的文身來遮蓋因家暴帶來的傷疤與掩飾痛苦的過去，她帶著記憶的傷疤而生活；楊家棟的嚴(yán)肅、壓抑、沉悶與神經(jīng)質(zhì)等則是由于父親被陷害的痛苦記憶所致。影片中對創(chuàng)傷記憶進行最直接展示的是小諾。她通過私密性的網(wǎng)絡(luò)日志來記錄過去、傾瀉怨恨與自我救贖。面對唐奕杰與林慧的結(jié)婚照片，她寫道，“虛偽的笑容，虛偽的婚禮，這是所有一切問題的根源，這本身就是一個錯誤，我深深地厭惡這場婚禮”；面對姜紫成、唐奕杰與林慧的合照，她對母親林慧產(chǎn)生了怨恨，因為“恨她的懦弱，保護不了自己，為了一個男人屈身于另一個男人”而“不想再跟她親近”“很久不叫林慧媽媽了”。她不僅通過對過去記憶的、母親的否定來完成自我情緒的發(fā)泄，更是通過對唐奕杰的想象性弒父來完成自我拯救。而這些都是記憶所帶來的創(chuàng)傷性反應(yīng)。

其次是集體創(chuàng)傷記憶。雖然第六代導(dǎo)演普遍關(guān)注個體而非時代，不是以宏大的表征和對于大環(huán)境氣氛的營造入手，但并不意味著他們不關(guān)心時代；相反，他們更關(guān)心時代里的人，且正在集體地進行轉(zhuǎn)向，從個人情緒走向了時代反應(yīng)。例如管虎從《頭發(fā)亂了》走向了頗具懷舊與傷感意味的《老炮兒》，王小帥從私人記憶走向了宏觀敘事的《天長地久》，賈樟柯也由對時代變遷下人的書寫轉(zhuǎn)向了對時代的描摹。而婁燁自《浮城謎事》開始便轉(zhuǎn)向了時代與社會，并相繼推出了《推拿》與《風(fēng)中有朵雨做的云》。

在新作中，時間跨度從1989年到2013年，而正是這20多年的時間跨度，才對時代進行了有選擇性的全景式掃描。電影開篇便以航拍的形式對廣州的河流與城市樓房進行了有條不紊的記錄并最終嵌入了發(fā)生于2012年的激烈沖突的城中村拆遷現(xiàn)場，隨后在插敘等碎片化敘事中相繼再現(xiàn)了1989年的年輕人的舞會、1992年的家庭場景、1996年的下海從商、2000年的快速干線運營、2007年的慧鳴酒樓的開業(yè)典禮、2009年的香舍別墅、2010年的紫金置業(yè)大廈以及1998年的臺北西門町夜明珠夜總會等。將這些符號線性地串聯(lián)與拼貼在一起，便組成了一個相對完整的時代?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》則是廣州的“夢囈紀(jì)錄片”且始終帶有沉重的“幻滅感”。也就是說，在飛速發(fā)展的時代里，人發(fā)生了異化，由簡單走向了復(fù)雜，由道德走向了非道德，由純粹走向了腐化，一言以蔽之，人被金錢、權(quán)力與情欲等欲望所控制而滑向了人性幽暗的深淵。而這并非僅僅是姜紫成、唐奕杰等個人的創(chuàng)傷經(jīng)歷，而是時代的血污記憶，很容易與觀眾產(chǎn)生共情，因為這便是人們所經(jīng)歷的真實的時代，是人們所擁有的共同記憶。

三、暴力傾向下的極端反抗

婁燁在他的電影作品中滲入一股存在主義思想，他較為直接地聚焦人的情感、人生等問題并賦予他們以反抗的精神與行為，以求自我救贖以及與社會和解。但他們偏偏又采取極端的反抗形式——傷害身體的肆虐的暴力乃至走向死亡。暴力便也成為解讀婁燁電影的另外一把密鑰。

可以說，婁燁的每一部電影作品里都涉及暴力?！吨苣┣槿恕分械睦趟懒藶閵Z回愛情而前來挑釁的阿西；《危情少女》中的母親，選擇了跳樓自殺；《蘇州河》中因無法接受真相的牡丹，選擇了跳江，而最終馬達與牡丹共同選擇了自殺；《春風(fēng)沉醉的晚上》中的王平，選擇了割腕自殺，而王平的妻子林雪將匕首刺向了姜成；《浮城謎事》中的喬永照，對桑琪進行性暴力并殺害了拾荒人；《推拿》中的王大夫，在逼債的人面前，用菜刀對身體進行自我傷害；而到了《風(fēng)中有朵雨做的云》，暴力更是充斥著整部電影。他們之所以選擇暴力，是因為他們無法確認自己的身份，從而陷入身份焦慮中；也是因為他們無法將創(chuàng)傷性記憶抹去，攜帶著創(chuàng)傷性記憶就像戴著鐐銬，他們無法安心地、自然地、自由地生活。在不斷的壓抑中，他們的心理出現(xiàn)了偏差，從而選擇了極端的反抗行為。

總之，婁燁電影作品中的時代是飛速發(fā)展的，它并不像賈樟柯電影呈現(xiàn)的那樣，時代將無法適應(yīng)時代的人拋棄掉，而是將人的欲望高高吹鼓起來，人在欲望中迷失自我并走向異化。深陷身份焦慮與創(chuàng)傷記憶的他們，在極端的暴力中走向傷害他人與自我傷害。婁燁的電影有如一面鏡子，自然主義地照出了真實的時代之痛，這是婁燁的勇敢之處。電影雖然還有動機與行為不符等瑕疵，但那種關(guān)注人生，正視現(xiàn)實的勇氣和力量，使得作品獲得了一種前所未有的蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力。