侯 鑫

(內(nèi)江師范學院 范長江新聞學院，四川 內(nèi)江 641100)

一、新冠疫情下的紀錄片創(chuàng)作概況

我國相關條例明確規(guī)定：“突發(fā)公共事件是指突然間發(fā)生的，造成或者可能造成重大危害，危及社會安全的緊急事件?！倍话l(fā)公共衛(wèi)生事件則是指在衛(wèi)生領域出現(xiàn)嚴重影響公眾健康和生命安全的事件。本文以2020年新冠肺炎疫情為背景展開相關研究。2020年春節(jié)前夕，新型冠狀病毒感染的肺炎疫情在全國乃至全球來勢洶洶，波及廣泛，影響甚強，是一場突發(fā)公共衛(wèi)生事件。在全國人民眾志成城抗擊新冠肺炎疫情之際，人們紛紛將目光和焦點投向了那座英雄城市——疫情中心的武漢。武漢施行交通管制“封城”，自1月23日起至4月8日止，歷時76天，在那期間，武漢的狀況以及堅守在這座城市里的人們的近況，他們的“生活”與“精神”牽動著億萬民眾的心。

紀錄片作為國家和民族的記憶相冊，是見證時代的光影檔案，在突發(fā)衛(wèi)生事件的當下，不會也絕不能缺席。“要去武漢！”是紀錄片創(chuàng)作者們內(nèi)心的第一發(fā)語。在主流媒體方面，以央視紀錄頻道為首的各平臺雖未能抵達疫區(qū)中心，但也從不同角度來呈現(xiàn)：央視紀錄頻道于2月22日起推出紀錄片《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》，用“Vlog(視頻日記)”講述這場沒有硝煙的“戰(zhàn)爭”下的人情滋味；SMG紀錄片中心制作短片《安靜，也是一種守護》，特寫戰(zhàn)“疫”時期堅守的上海人民；湖南金鷹紀實衛(wèi)視制作的紀錄片《在線》第二季《我們在戰(zhàn)“疫”》于3月2日開播，通過航拍鏡頭記錄與湖北一衣帶水的湖南在疫情下最真實的狀況。在網(wǎng)絡視頻平臺方面，因其網(wǎng)生性、開放性和個性化特質(zhì)，創(chuàng)作內(nèi)容更為多元、創(chuàng)作方式自由：優(yōu)酷于3月8日上線抗擊疫情紀錄片《冬去春歸》，通過全景式視角，講述了武漢等地不同職業(yè)、年齡、經(jīng)歷的人們真實的抗“疫”故事，此外還有微紀錄片《中國面孔》，把鏡頭對準在新型冠狀病毒肺炎前線的醫(yī)生、護士、軍人等；嗶哩嗶哩(B站)聯(lián)合多方力量上線全網(wǎng)首部武漢實地拍攝的紀錄片《在武漢》；SMG東方衛(wèi)視與嗶哩嗶哩(B站)聯(lián)合出品《大城無小事——派出所的故事》播出了“民警們的戰(zhàn)疫”特別系列。

以上這些紀實影像作品，其主要特征可以歸納為：多地域——不僅有疫情中心武漢，也有北京、上海、長沙等地；多視角——既真實記錄真實生活的失序與煩擾，也帶來理想的愛與希望；平民化——鏡頭聚焦于前線的“最美逆行者”醫(yī)護人員、軍人、警察、志愿者，也展現(xiàn)普通民眾的物質(zhì)與精神世界……

二、創(chuàng)作理念：“在場”與“缺席”

(一)“在場”與“缺席的在場”

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的不斷發(fā)展，4K、5G、AI、8K等概念紛紛出現(xiàn)在我們面前，移動互聯(lián)網(wǎng)開始逐漸成為與社會現(xiàn)實等同甚至改變社會現(xiàn)實的“現(xiàn)實場景”。“在場效應”是傳播學中討論“人—技術”的重要理論，“在場”可以定義為傳播技術所促發(fā)的在傳播交往過程中能夠意識到與他者共在的沉浸效果。在紀錄片創(chuàng)作領域，我們可以將“在場”簡單化理解為拍攝主體及被攝對象同處于事件發(fā)生的“真實”現(xiàn)場(可能會是創(chuàng)作團隊還原的第二現(xiàn)場)，是一種身體性的在場；而“缺席”則與之相反，意味著拍攝主體的不在現(xiàn)場，與被攝對象和拍攝場景的分離。B站推出的紀錄片《在武漢》，作為全網(wǎng)首部武漢實地拍攝的紀實作品，無疑是對“在場”最好的印證，通過影片我們可以看到強烈的現(xiàn)場感和情境性以及在情境背后流露的真實感(被加工過的真實性)，因此紀錄片創(chuàng)作者們所執(zhí)著熱衷的正是前往第一現(xiàn)場。

另外，紀錄片是時空的藝術，紀錄片創(chuàng)作中的“在場理論”還應被納入時間和空間的緯度去思考，于是便出現(xiàn)了兩種相對的情況：“在場的缺席”和“缺席的在場”。“在場的缺席”指的是身體處于現(xiàn)實空間，而心理卻因為種種原因試圖通過外在的渠道進入其他的“虛擬現(xiàn)場”?！叭毕脑趫觥笔且环N心理性的在場，即身體并不處在現(xiàn)場，是“缺席”的，而心理上卻能實現(xiàn)同頻共振，是一種更廣泛的“在場”。正如金鷹紀實制作的紀錄片《我們在戰(zhàn)“疫”》和SMG紀錄片中心制作的《安靜，也是一種守護》，由于疫情影響再加上嚴格的交通管制，都并沒進入疫情的暴風眼——武漢來實地取景，而是選擇從自身出發(fā)，去記錄在疫情重創(chuàng)之下自己腳下的這一方厚重的土地以及那一群可愛的人，我們同樣能建立起對于影像的真實感和認同感。

(二)主觀視角與欲望縫合

在疫情中創(chuàng)作的紀錄片作品，在制作實踐方面還值得我們關注的是拍攝視角?！耙暯恰笔钱嬅嬖煨驼Z言的一種，也被稱作“視點”，即攝影機的位置，“主觀視角”是對場景的記錄，而客觀視角則是對場景的介入。在紀錄片創(chuàng)作中，客觀鏡頭把攝影機當成一個旁觀者的眼睛，因其可以再現(xiàn)連貫的場景和情境而被廣泛使用，塑造紀錄片的客觀真實感。主觀鏡頭則把攝影機當成一個參與者的眼睛，將攝影角度和人物的眼睛的位置統(tǒng)一起來，在視覺呈現(xiàn)方面，可以將畫面中人物的視角轉(zhuǎn)嫁到觀眾身上，使得觀眾的欲望縫合到影像當中，塑造紀錄片的現(xiàn)場感。主觀和客觀視角的配合使用會形成“正反打鏡頭”，兩者結合會塑造時空感強的立體視角。

隨著視頻直播、VR、AR等網(wǎng)絡技術的發(fā)展，影像可以帶給人們?nèi)轿?、全息化的豐富視角，視角的切換更為頻繁、形式更為多樣、效果更為強烈。在紀錄片創(chuàng)作領域，上述提到的新冠疫情下的紀錄片大都采用“第一人稱”的主觀視角，并嘗試將觀眾的客觀視角縫合進拍攝主體的主觀視角當中，達到欲望縫合作用，使觀眾卷入情境之中，增強真實感和現(xiàn)場感。如：央視紀錄頻道推出的《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》，它的影像內(nèi)容全部是由武漢疫情的親歷者們(醫(yī)護人員、軍人、市民、志愿者、外國友人等)，用Vlog的主觀視角來呈現(xiàn)前線最真實的情況。從已播出內(nèi)容中，我們可以看到“想帶外婆回家的吳尚哲”“停課不停學的孫要強”“防疫志愿者夏凡”“運輸志愿者鐘麗”等。

三、攝制方式：“臺前”與“幕后”

(一)臺前的平民化

疫情下的紀錄片創(chuàng)作的“臺前”呈現(xiàn)主要特征為：平民視角、民生內(nèi)容、民本取向。平民視角，即專注于記錄人們直觀的生存現(xiàn)實，再現(xiàn)他們簡單的生活方式，勾勒他們平凡的人生際遇，表達他們真摯的情感流露；民生內(nèi)容，紀錄片的選題和對象都更加貼近實際、貼近生活、貼近群眾，呈現(xiàn)疫情下的“日常”和“生活”；民本取向，在大眾傳播中的體現(xiàn)為受眾中心論。傳統(tǒng)媒介的內(nèi)容生產(chǎn)中，傳播者一直處于主導地位，掌握著傳播話語權，受眾則處于被動的接收地位。然而，隨著媒介市場化的探索，受眾為本的地位逐漸凸顯。

紀錄片《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》的創(chuàng)作是紀錄片平民化創(chuàng)作最恰當?shù)谋磉_和實踐。節(jié)目形式為融媒體微視頻，每集時長只有5分鐘，使得大屏和小屏聯(lián)動變得簡便，更好實現(xiàn)“臺網(wǎng)”融合。節(jié)目內(nèi)容為在抗疫前線的醫(yī)生、護士、軍人、志愿者、普通市民、外國友人等，作為拍攝者同時也是被攝對象，采用Vlog(視頻日記)的形式進行記錄，呈現(xiàn)真實自然的抗疫前線、普通平淡生活場景。節(jié)目內(nèi)涵方面，通過影像我們可以看到每個人都在這場沒有硝煙的疫情抗戰(zhàn)中堅守著自己的位置，做著平凡卻又偉大的事情，保護自己、家人以及這座他們深愛的城市。

(二)幕后的臺前化

美國社會學家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中認為，人與人在社會生活中的相互行為在某種程度上可視作一種表演，并且人們的表演區(qū)域是固定的，可分為前臺和后臺兩個區(qū)域?！扒芭_”是在觀眾的注視下，為了某種目的而進行表演的地方，“后臺”是觀眾所不能進入的，是人內(nèi)心沒有形象修飾的地方。但隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的不斷發(fā)展，網(wǎng)絡傳播不斷突破時間和空間的限制，人們的社交化“表演”中的“前臺”和“后臺”界限還是變得逐漸模糊，甚至出現(xiàn)了“后臺的前臺化”，即原本是私人化隱蔽空間的狀態(tài)和自我呈現(xiàn)通過種種形式被搬上“表演”的場域和空間中。

紀錄片《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》中的Vlog拍攝方式正是一種“后臺的前臺化”，原本應該是私密空間的普通日常卻成為視頻呈現(xiàn)的“臺前”。如：在“媽媽的戰(zhàn)‘役’”中，我們可以看到鐘麗的多重身份：三個孩子的母親、送貨拉貨的貨車司機、運輸醫(yī)療物資的志愿者，而這些恐怕是“形象修飾”的“前臺”中難以看到的。真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性，在紀錄片的創(chuàng)作過程中，“后臺的前臺化”是探究真實的抉擇，但應該避免為了“后臺”而“后臺”的“偽后臺化”現(xiàn)象，即虛擬、構造、想象出來的“后臺”空間，違背了紀錄片創(chuàng)作的初衷。

四、傳播效果：“陪伴”與“認同”

新冠肺炎疫情下的紀錄片作品在傳播效果方面，在一定程度上緩解了失序下的不安與恐懼，給人帶來一種“陪伴感”，在這一份陪伴中我們看到了勇氣和希望，在勇氣和希望中我們建立起對于民族和國家堅不可摧的“認同感”。影像化和數(shù)字化的再現(xiàn)使我們仿佛置身其中，形成遠程在場的知覺感知，雖然物理空間不能到達，依然能夠使主體意識沉浸在畫面情景中。在疫情之下，這些紀錄片真實呈現(xiàn)抗疫前線的生死時速，深切傳達責任與奉獻；同步記錄著普通百姓的生活日常，自然流露著善意與本真。在搖搖晃晃的鏡頭中我們看到了確定感，在磕磕巴巴的表達中我們看到了安全感，這些都在平靜著觀看者的焦慮、安撫著參與者的不安。

沒有誰是一座孤島，在大海里獨踞；每個人都像一塊小小的泥土，連接成整個大地。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中表述，“民族是基于族群歷史記憶與文化特征基礎上的想象，是一種建立在客觀基礎上的主觀認同”。在疫情之下，人與人之間的共情和認同被激活，善意和友愛被點燃，“萬眾一心、眾志成城”就是這個國家最堅實的免疫力。正如世衛(wèi)組織瑪麗亞·范·科霍夫表示，在中國，讓她最感動的是每個人都有著絕對驅(qū)動力，知道如何保護自己、如何保護家人，還知道如何通過集體行動來控制疫情。

疫情之下的紀錄片作品，在創(chuàng)作理念上追求“在場”與“在場的缺席”試圖營造現(xiàn)場感，在攝制方式上選擇拍攝更為個人化的“前臺化后臺”力求達到真實感，從而達到傳播效果上的“陪伴感”與“認同感”。通過這些作品我們可以看到抗疫前線的責任與奉獻、普通百姓的善意與本真。在搖搖晃晃的鏡頭中看到確定感，在磕磕巴巴的表達中看到安全感，平靜著我們的焦慮、安撫著我們的不安。