丁筑蘭 朱釔宣

(貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

貴州籍導(dǎo)演胡庶以紀(jì)錄片敘事風(fēng)格拍攝的少數(shù)民族電影《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》(

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)，拍攝地點(diǎn)主要為貴州省黔東南州榕江縣月亮山計(jì)懷寨和計(jì)劃寨，演員全為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族，片中對(duì)白也以苗語(yǔ)為主，原汁原味地展現(xiàn)了苗家的風(fēng)土人情，被稱(chēng)為“我國(guó)第一部原生態(tài)少數(shù)民族電影”。2007年該片與賈樟柯的《三峽好人》、高群書(shū)的《東京審判》一同入選第二屆“青年導(dǎo)演電影創(chuàng)作論壇”十佳，并多次入圍國(guó)際電影節(jié)。導(dǎo)演談到拍攝初衷時(shí)提到，“想表現(xiàn)外來(lái)的強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)苗族少數(shù)民族文化的影響和沖擊。同時(shí)，我也很想拍一個(gè)表達(dá)苗族人很‘苗’的這么一種精神的片子”。

《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》主要有兩條敘述線(xiàn)：一、女主小片想要讓更多人認(rèn)可她自創(chuàng)圖案的花帶，恰逢村里要選符合城里審美“苗條”的姑娘去跳舞，于是小片想盡辦法減肥去參加選拔比賽。二、小片輟學(xué)。原因有三：一是家境貧窮，需要?jiǎng)趧?dòng)力；二是寨里傳統(tǒng)觀念影響；三是自身意愿，覺(jué)得繡花比讀書(shū)有意思。班主任楊老師則決心把小片帶回教室，他分別找了寨老、村長(zhǎng)、鄉(xiāng)長(zhǎng)、扶貧辦和財(cái)務(wù)辦，卻都被拒之門(mén)外，最后反倒是贊助選拔比賽的化肥廠出資解決了小片的輟學(xué)問(wèn)題。本文試圖從文化多元論和“現(xiàn)代性”文化批判的視角分析《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《開(kāi)水》)文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，通過(guò)省察個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和民族文化在不可避免的情況下，在與“現(xiàn)代性”的資本、物質(zhì)和觀念碰撞時(shí)，如何應(yīng)對(duì)機(jī)遇與挑戰(zhàn)，以此來(lái)反省和警惕少數(shù)民族文化保護(hù)和開(kāi)發(fā)中出現(xiàn)的問(wèn)題。

一、資本介入：文化生態(tài)的破壞與新生

資本的介入使得少數(shù)民族文化的生態(tài)變得錯(cuò)綜復(fù)雜已成既定事實(shí)。

首先，不能否認(rèn)的是商業(yè)改造對(duì)少數(shù)民族文化造成的破壞性。其一，少數(shù)民族文化自有的神圣目的被消解，商業(yè)性成為驅(qū)使一切的“指揮棒”。苗族歌舞“就其歌舞的內(nèi)容、形式及其功能而言，除少數(shù)屬于生產(chǎn)、生活方面的娛樂(lè)型外，主要皆屬祭祀型”。當(dāng)“原生態(tài)”成為商家炒作包裝的噱頭和賣(mài)點(diǎn)后，小片寨子的舞蹈隊(duì)被化肥廠要求在歌舞中加上手持“常用勝利牌，財(cái)源滾滾來(lái)”的廣告橫幅，其舞蹈溝通人神,娛樂(lè)情性的含義自然被消解,淪為宣傳的工具。其二，在商業(yè)化的過(guò)程中,少數(shù)民族傳統(tǒng)文化活動(dòng)不再是基于情感需要的興發(fā)。《毛詩(shī)序》言：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！钡谫Y本改造后，苗族古歌、對(duì)歌以及蘆笙歌舞表演在許多開(kāi)發(fā)后的苗寨已是“流水線(xiàn)”上包裝精美的商品，游客定時(shí)去固定場(chǎng)所觀賞和消費(fèi)。哀思故土，緬懷祖先，祈福懷古，男女表達(dá)情思的意蘊(yùn)在一日三次的重復(fù)中褪色蒼白；歌舞異化成一種機(jī)械化勞動(dòng)，勞動(dòng)的主體自然也在這樣的壓力下扭曲變形——表演者面無(wú)表情地“打卡”上下班，跑穴趕場(chǎng)，交換價(jià)值的市場(chǎng)徹底取替了苗族文化原生的藝術(shù)土壤。其三，文化的內(nèi)容與形式為營(yíng)利而服務(wù)。苗族服飾素有“穿在身上的史書(shū)”之稱(chēng)，原因是苗族在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期沒(méi)有文字，他們傳承歷史文化的種種觀念只能靠口頭文學(xué)和圖像，蠟染、刺繡、挑花及編織等藝術(shù)圖紋自然成為民族文化的物質(zhì)載體。民間手工藝人還通過(guò)對(duì)大自然的觀察、體驗(yàn)和提煉,以神話(huà)傳說(shuō)，民族歷史為主題，融入自己豐富的想象，運(yùn)用夸張、變形等奇妙組合手法創(chuàng)造出構(gòu)圖豐滿(mǎn)、想象豐富及形態(tài)夸張的圖案，極具民族特色且鄉(xiāng)土氣息濃郁。值得一提的是，服飾還是區(qū)分苗族支系的重要標(biāo)志，廉價(jià)艷俗的復(fù)制品在千篇一律中早已失去了這一意義。

由此看來(lái)，要想靠市場(chǎng)規(guī)律來(lái)保護(hù)傳承文化實(shí)屬希望渺茫，但資本介入的同時(shí)，也得承認(rèn)確實(shí)給當(dāng)?shù)匚幕膭?chuàng)造者和承載者帶來(lái)了新的契機(jī)。其一，民族文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)效益可以幫助偏遠(yuǎn)地區(qū)脫貧致富。傳統(tǒng)文化傳授方式可移植為職業(yè)培訓(xùn)的方式，青壯年以在家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)替代外出打工，解決當(dāng)?shù)厝丝诰蜆I(yè)問(wèn)題。雖然傳授內(nèi)容可能簡(jiǎn)化單一,但這也不失為一種延續(xù)文化的方式。其二，少數(shù)民族文化宣傳渠道拓寬，少數(shù)民族表演者可以通過(guò)外出表演宣傳，呼吁更多人關(guān)注和保護(hù)民族文化。其三，經(jīng)濟(jì)實(shí)力成為當(dāng)?shù)卣膹?qiáng)力助力。《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》中，小片失學(xué)后，地方財(cái)政經(jīng)費(fèi)有限，沒(méi)辦法幫助她復(fù)學(xué)，最后還是靠化肥廠的廠長(zhǎng)解決了問(wèn)題。資本逐利的本質(zhì)雖然扭曲變形了文化本真的意義，但如果少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)水平得以發(fā)展,居民生活富裕，就可以引導(dǎo)下一代在一個(gè)良好的文化氛圍中，承擔(dān)起傳承民族文化的歷史責(zé)任,有意識(shí)地保護(hù)好自身的民族文化。

總之，在文化產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代風(fēng)潮下，伴隨著開(kāi)發(fā)這把“雙刃劍”帶來(lái)的利與弊，傳統(tǒng)民族文化拋離了“原生”狀態(tài)，始終被資本裹挾著，踉踉蹌蹌地前進(jìn)。

二、現(xiàn)代性介入：社會(huì)與生活經(jīng)驗(yàn)的變遷

隨著商業(yè)的興起，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融下的閉塞群體也隨之產(chǎn)生變化，給少數(shù)民族提供了新的生活方式以及選擇。

首先是現(xiàn)代性事物的蜂擁而至。小片寨子里外出務(wù)工人員的返回，帶來(lái)了呼啦圈、流行雜志、收音機(jī)……一群苗族小姑娘自然而然被“異域”的風(fēng)情所吸引，而“這些新事物也正在將它們的力量組織進(jìn)藝術(shù)家和他們的族群的日常生活方式之中，并影響著他們的藝術(shù)訴求”。畢竟，少數(shù)民族的多種藝術(shù)形式是植根于族群的當(dāng)下社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和生活感受之中的。中國(guó)城市化進(jìn)程中，在鄉(xiāng)村人口向城市的遷移流動(dòng)中，城市的審美文化、價(jià)值觀念以及消費(fèi)方式也打開(kāi)了村寨封閉的大門(mén)。當(dāng)新的商業(yè)、科技、娛樂(lè)潛移默化地改變著少數(shù)民族的日常生活時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)生存方式也隨之改變。比如農(nóng)閑時(shí)，苗族人會(huì)自制蘆笙、竹笛等樂(lè)器來(lái)自?shī)首詷?lè)，但是有了收音機(jī)、電視這些新的消遣方式，家家戶(hù)戶(hù)聚在一起歡歌齊舞的場(chǎng)面已不再常見(jiàn)；外出務(wù)工人員造成的人口流動(dòng)，使得當(dāng)?shù)卮罅績(jī)和屠先肆羰?，苗族青年選擇的交往對(duì)象也不再只囿于附近的幾個(gè)村寨，為求愛(ài)而“游方”的傳統(tǒng)也慢慢黯然失色。

所以，藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)也伴隨現(xiàn)代化融合的過(guò)程悄然發(fā)生變化。故事核心情節(jié)就是小片自創(chuàng)了新圖案的花帶，但所有人都嘲笑她的花帶“怪”，所以小片賭氣想要去參加舞蹈隊(duì)，展示自己的新花帶給更多的人看。類(lèi)似的情節(jié)還有舞蹈隊(duì)想要編新的動(dòng)作，也被村長(zhǎng)否定。傳統(tǒng)的少數(shù)民族藝術(shù)是否就意味著要將審美價(jià)值絕對(duì)化，一成不變？如果是這樣的話(huà)也注定是一廂情愿。當(dāng)少數(shù)民族文化所在的整個(gè)“生態(tài)”已悄然且無(wú)力阻止地發(fā)生變化，藝術(shù)只會(huì)始終隨社會(huì)發(fā)展而發(fā)展——這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，“為了保持原生態(tài)藝術(shù)而保持藝術(shù)的原生態(tài)，是不現(xiàn)實(shí)的”。導(dǎo)演胡庶在訪談時(shí)談到自己為了拍這部真正意義上反映苗族原住民生活的電影，找了整整半年，終于找到一個(gè)還保留“搶婚”風(fēng)俗的村寨，然而在他們拍攝完畢時(shí)，村寨“就被拆散了，縣里說(shuō)是為了防止火災(zāi)……這個(gè)村的村長(zhǎng)后來(lái)也帶著所有的年輕人，到北京附近修鐵路來(lái)了”。在長(zhǎng)期城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響下，身處偏遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族文化在風(fēng)雨飄搖中日漸衰落和邊緣化?，F(xiàn)代性的介入是如此強(qiáng)勢(shì)，少數(shù)民族的文化生態(tài)在前者面前顯得那么脆弱。

如此看來(lái)，既然現(xiàn)代性的介入已避無(wú)可避，小片的“花帶”在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞中就預(yù)示了一種新的可能性。它試圖從傳統(tǒng)的文化中繼承和突圍出來(lái)(小片在苗族姑娘和芭蕾舞演員的海報(bào)之間選擇后者就是明證)，在不可抗的外界發(fā)展模式引導(dǎo)下，吸納外來(lái)優(yōu)秀文化，在自己的藝術(shù)土壤實(shí)現(xiàn)有機(jī)變遷。但是，這樣的觀念革新更需要辨析和警惕文明碰撞和交匯中的泥沙俱下、魚(yú)龍混雜。

三、文明的碰撞：被遮蔽的觀念與民族自信

“現(xiàn)代性”的概念學(xué)界一直尚有爭(zhēng)議，但仍然可大致區(qū)分為“一個(gè)是社會(huì)意義上的現(xiàn)代性，一個(gè)是精神或文化意義上的現(xiàn)代性”。第一種現(xiàn)代性是西方近代工業(yè)文明的產(chǎn)物，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、制度、文化發(fā)生翻天覆地的變革后，“在中產(chǎn)階級(jí)建立的勝利文明中作為核心價(jià)值觀念保有活力、得到弘揚(yáng)”，而“苗條”(不是健康)作為一個(gè)被消費(fèi)文化推出的身體審美神話(huà)，借助西方文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)已席卷了全世界。研究者發(fā)現(xiàn)“超級(jí)瘦身材和超級(jí)消費(fèi)——在商品過(guò)剩維系的發(fā)達(dá)資本主義經(jīng)濟(jì)是相輔相成的”，因?yàn)槔硐胫械拿鐥l女性身體意味著諸多的商業(yè)利益——健身、整形手術(shù)以及各式各樣的減肥產(chǎn)品。肥胖則被定義為丑陋且毫無(wú)價(jià)值，甚至因觸犯了女性特征的“標(biāo)準(zhǔn)”被指責(zé)為“缺乏意志力和自暴自棄”。大眾媒體更是將之與“健康”緊密聯(lián)系在一起進(jìn)行宣傳，超重會(huì)威脅生命已成為共識(shí)。

與之相反的是，在早期原始藝術(shù)中，夸張肥碩的女神形象卻俯拾皆是，因?yàn)樨S乳肥臀象征旺盛的生殖力，“其功能是保佑社會(huì)的繁育與豐饒”。苗族仍然保持了這樣的傳統(tǒng)——對(duì)女性健壯身體的崇尚，因此，胡庶根據(jù)自己對(duì)苗族的理解和想象取了《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》這個(gè)奇特的片名，“這比較合乎他們的生活觀……在他們的審美理念里是沒(méi)有胖、瘦概念的，他們覺(jué)得壯的女孩，好做農(nóng)活，以后好嫁人”，所以影片中當(dāng)小片為了迎合“城里”裁判們的審美觀念拼命節(jié)食減肥，讓村民不能理解，母親甚至以為她“中邪”了，用巫術(shù)驅(qū)邪。

這樣的觀念碰撞在另一條故事線(xiàn)中更為明顯。楊老師作為“外來(lái)”鄉(xiāng)村知識(shí)分子形象的縮影，他竭力使小片返回課堂，然而上到村里精神和權(quán)力象征的寨老、村長(zhǎng)，下到小片的母親都認(rèn)為“女孩讀書(shū)無(wú)用”，甚至包括小片本人都不想讀書(shū)。楊老師似乎成了另一個(gè)不被理解、執(zhí)拗的“小片”，但他的教育模式又是如此封閉老套，如果小片回到課堂，注定又會(huì)成為空洞的理想和無(wú)趣審美規(guī)訓(xùn)下的流水線(xiàn)產(chǎn)品。

這樣看來(lái)，小片堅(jiān)持自己獨(dú)創(chuàng)的花帶圖案是否意指著拒絕一成不變的少數(shù)民族文化觀念？她拒絕被規(guī)訓(xùn)是否也代表了對(duì)僵死的現(xiàn)代文明的抗拒？全球化背景下，西方的審美趣味與觀念對(duì)中國(guó)都市社會(huì)的文化霸權(quán)，使得審美意識(shí)形態(tài)滲透到方方面面，而這樣的話(huà)語(yǔ)體系又不斷涌向鄉(xiāng)村。當(dāng)“現(xiàn)代化”“城市化”誘使農(nóng)民“不斷認(rèn)同都市文化的結(jié)果就是他們更輕賤自己的生活，逐漸遠(yuǎn)離甚至丟棄傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村審美文化”。小片就這樣屹立在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，即使會(huì)伴隨傳統(tǒng)分崩離析的陣痛，即使會(huì)受良莠不齊的現(xiàn)代文明沖擊。她始終對(duì)自己的“花帶”飽含熱情，用盡各種辦法，尋求展示的機(jī)會(huì)——這是何等的勇氣和自信！少數(shù)民族文化的未來(lái)自然也寄托在小片這樣融合了傳統(tǒng)和自我創(chuàng)新精神的“新人”身上。

四、危險(xiǎn)的傾向：開(kāi)放和平等對(duì)話(huà)的場(chǎng)域

文化地域所呈現(xiàn)的絕不是政治地圖上簡(jiǎn)單的圖樣拼合，必須拒絕潛意識(shí)的二元對(duì)立，不能為了滿(mǎn)足異域的想象和物質(zhì)利益，將族群和民族遙遠(yuǎn)地?cái)R置在他者的位置上。當(dāng)然，一方面，人們這樣做是對(duì)全球化中同質(zhì)化焦慮的釋放，滿(mǎn)足和平衡對(duì)多元化差異的需求；另一方面，商業(yè)和政治的共謀，使得少數(shù)民族文化也不斷地被調(diào)整、控制甚至壓制，少數(shù)民族文化成為一個(gè)“想象”中的產(chǎn)物。以“原生態(tài)”為主題拍攝的電影中，常會(huì)“以少數(shù)民族原初的生活方式成為影像敘事的重點(diǎn)。對(duì)‘原生態(tài)’的追求在客觀上體現(xiàn)出對(duì)深層族群文化挖掘的同時(shí),也往往導(dǎo)致對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情境的忽略”。確實(shí)，現(xiàn)代性文明和物質(zhì)的到來(lái)，已宣布少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)息息相關(guān)的土壤逐漸分崩和重塑，如果再竭力展現(xiàn)“原生態(tài)”，操縱其差異性的產(chǎn)生，未免是一種對(duì)當(dāng)下少數(shù)民族文化變遷的無(wú)視以及視覺(jué)上的消費(fèi)。然而，如果簡(jiǎn)單地把文化看作是一種共享的生活方式，一種基本問(wèn)題上的共識(shí)(觀念、情感、審美價(jià)值等)，少數(shù)民族這個(gè)想象中的族群已經(jīng)淹沒(méi)在現(xiàn)代化大潮中，那么，“在面對(duì)如許之多的離散和分解時(shí)好像難以為繼；似乎恰是斷層和裂縫標(biāo)出了集體自我的地貌”。這樣理解的話(huà)，或許可以幫助避免導(dǎo)向兩種危險(xiǎn)的傾向——無(wú)論好壞全盤(pán)接受的相對(duì)主義以及一元論帶來(lái)的絕對(duì)主義。

事實(shí)上，少數(shù)民族文化作為一個(gè)意義框架，人們生活或者說(shuō)介入其中，宗族、語(yǔ)言、風(fēng)俗、血緣等維持了這個(gè)在現(xiàn)代性復(fù)雜語(yǔ)境下多種文化連貫、內(nèi)聚和自我維持的社會(huì)有機(jī)體。首先，我們必須承認(rèn)其差異性以及文明融合沖突狀態(tài)中動(dòng)態(tài)性的矛盾、裂縫，不能將之看作一個(gè)靜態(tài)的“活化石”，抵御“獵奇性”的觀賞和對(duì)傳統(tǒng)少數(shù)民族文化的幻想。其次，差異性不能成為對(duì)其的完全否定。意大利哲學(xué)家瓦蒂莫認(rèn)為，后現(xiàn)代性反思模式是一種“弱思想”(il pensiero debole)，“直接對(duì)立于‘形而上學(xué)’或‘強(qiáng)思想’(這種思想是盛氣凌人的，冠冕堂皇，普遍主義的，非時(shí)間性的，攻擊性自我中心的，對(duì)顯得同它抵觸的東西不寬容的，等等)”。例如，現(xiàn)代性打造的畸形審美的“苗條”身體神話(huà)與強(qiáng)調(diào)符合天性，自自然然的少數(shù)民族審美觀念相比，顯得相形見(jiàn)絀。如果強(qiáng)行一致，全國(guó)各地同質(zhì)化的“古城”就是反面教材。

應(yīng)該意識(shí)到，唯有為少數(shù)民族文化提供一個(gè)更為平等、開(kāi)放和積極對(duì)話(huà)的場(chǎng)域，才是真正的解決之道，它要以一種多樣化、破碎以及斷斷續(xù)續(xù)的“觀看”，接受當(dāng)下少數(shù)民族文化中的不安定、差異和含混。