牙森江·買提尼牙孜

(新疆大學 中國語言文學學院，新疆 烏魯木齊 830046)

一、國家電影產(chǎn)業(yè)化政策——新世紀女性電影的轉(zhuǎn)向

相關研究考慮到我國電影行業(yè)內(nèi)外因素，認為中國電影產(chǎn)業(yè)化進程應自2000年開始計算。當年10月，我國出臺文件正式確定 “文化產(chǎn)業(yè)”的合法地位，其引起電影行業(yè)內(nèi)部的自身開放化、集團化和院線制改革的形成。2001年新《電影管理條例》的實施為管理電影事業(yè)、規(guī)范電影市場提供了有效依據(jù)。

電影行為的產(chǎn)業(yè)化標志著電影行業(yè)要脫離老的電影制片機制的依托。當時我國電影制片廠的創(chuàng)作模式難以適應市場發(fā)展的要求。觀眾對國產(chǎn)電影的冷漠和對好萊塢大電影的熱情使那些想堅持自己藝術與風格的導演難以找出商業(yè)化與藝術化的交叉點而感到困惑。自然，這種困境也影響到女性電影。2000—2004年上映的《康家大院的媳婦》(2000)、《庭院里的女人》(2001)、《生活秀》(2003)、《我愛你》(2003)、《20·30·40》(2004)、《暖》(2004)等電影從不同角度塑造了女性形象，也獲得了國內(nèi)外不少獎項，可經(jīng)濟效果不佳。這說明，國產(chǎn)女性電影原有的生產(chǎn)機制無法盡快地適應新的環(huán)境。

2004年，廣電總局提出“加快電影數(shù)字化進程，促進電影產(chǎn)業(yè)升級”的重要策略，大力推動中國電影“走出去”。電影產(chǎn)業(yè)化剛提出的那些年，我國女性電影無法面向國際電影市場。女性電影導演任務是首先開掘國內(nèi)市場，保證女性電影觀眾規(guī)模并培養(yǎng)他們。“電影進農(nóng)村”工程某種程度上承擔了此任務?！?003年以后的‘電影進農(nóng)村’活動開始的前幾年國家向農(nóng)村地區(qū)投放電影放映設備共計約1.7萬套”，其初步滿足廣大鄉(xiāng)村居民觀看電影的愿望。這使得包括女性電影在內(nèi)的大量影片“走進基層”?！读裆忥h飄》(2000)、《西施眼》(2002)、《我愛你》(2003)、《暖》(2004)等影片走進千家萬戶。它們?yōu)橛^眾呈現(xiàn)了新世紀女性形象，為女性電影的院線發(fā)展打下了一定的基礎?？梢哉f，“電影進農(nóng)村”工程以政府扶持的形式提升中國鄉(xiāng)村電影文化的同時，培養(yǎng)了大批國產(chǎn)電影的忠實“粉絲”。

2004年，廣電總局出臺《加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》這一文件并要求電影企業(yè)打破“等、靠、要”的思想?！兑庖姟肪芙^部分電影制片廠和導演通過政府補貼或某個電影頻道的支持來運作的制片機制。此時，調(diào)整敘事策略，以低投資制片形式面向院線放映，成了女性電影的必然選擇。

從2005年開始，中國女性電影進入了試驗期。2000—2004年之間的我國女性電影沒能徹底走出傳統(tǒng)的敘事模式，無性別化的刻板思維仍然存在。2005—2008年的部分女性電影從這里切入，逆行地展現(xiàn)了非傳統(tǒng)的諸多畫面，豐富了電影中的“女性”味道。此期間比較有代表性的影片有《一個陌生女人的來信》(2004)、《茉莉花開》(2006)、《夢想照進現(xiàn)實》(2006)、《圖雅的婚事》(2006)、《蘋果》(2007)、《愛情的牙齒》(2007)、《女人不壞》(2008)等。這些影片導演的努力集中表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面，注重新式女性意識表達。其中《夢想照進現(xiàn)實》《圖雅的婚事》《女人不壞》等電影強調(diào) “女性問題由女性做主”的意識。她們大膽追求思想解放，敢于打破傳統(tǒng)社會的限制和偏見。這可以說是中國女性電影產(chǎn)業(yè)化、市場化改革后的一種試驗和升華。另一方面，女性電影中“性”畫面成了新的“刺點”。一些導演嘗試將男女之間情感、肉體和靈魂高度開放的融合作為女性電影創(chuàng)新的一面。《一個陌生女人的來信》《愛情的牙齒》《蘋果》等電影中的性愛畫面一定程度上給觀眾帶來了不一樣的視覺效果。

二、國家宣傳機制的新探索——保證新世紀女性電影規(guī)模

2008年后，女性電影帶著“輕技術、重敘事”的特點進入了商業(yè)化階段?！半娪白髌穬?nèi)容為王，導向為魂，敘事為先”。女性電影敘事涉及的問題不只停留在女性問題本身，往往深入社會其他敏感層面。這是女性電影成功與否的決定性因素，也是國家宣傳機制把關的重要因素。

“為了保障電影產(chǎn)品的政治合格和價值觀的主流性，我國實行以審查制度為基礎的電影‘雙許可證’制度”。電影總局還實行電影劇本備案和影片審查制度。表面上，限制了包括女性電影的我國影片在海外電影院線的數(shù)量。實際上，這對國家文化安全、電影行業(yè)的正確發(fā)展起到導向性作用。新世紀電影的發(fā)展亟須在原有宣傳機制與市場化之間的定位思考和研究。

2003年9月到2008年，國家出臺一系列支持電影產(chǎn)業(yè)開放和發(fā)展的文件，向市場開放制片環(huán)節(jié)，有效減少中外合資拍片過程中的障礙，降低拍攝影片審批條件。投資主體的多樣性一定程度上保證了電影數(shù)量。

隨著我國電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化，我國女性電影從2008年末的商業(yè)化表現(xiàn)也比較明顯。2008—2013年的女性電影中《風聲》(2008)、《非常完美》(2009)、《杜拉拉升職記》(2010)、《金陵十三釵》(2011)、《親密敵人》(2011)、《二次曝光》(2012)、《萬箭穿心》(2012)等電影既沒有盲目跟風當時的國內(nèi)外大片來嘩眾取寵，也沒有照搬西方女性電影的敘述形式，而通過樸素、真實的方式敘述中國社會的百態(tài)。

量變可產(chǎn)生質(zhì)變。女性電影規(guī)模的逐漸擴大，使其得到了產(chǎn)業(yè)化中的發(fā)展機會。對新世紀電影行為而言，商業(yè)化變成了最強烈的國家話語趨勢。在這種創(chuàng)作語境下，似乎純粹的女性敘事很難抓住觀眾的眼球，所以，女性電影敘事中出現(xiàn)諸多類型元素并存的情況。如：《風聲》(2008)、《金陵十三釵》(2011)等兩部電影在抗戰(zhàn)類型化敘事中又糅合了女性、諜戰(zhàn)、愛情等元素；《杜拉拉升職記》(2010)的題材涉及現(xiàn)代女性職場，而更沒有局限于純粹的女性問題上。

三、新媒體——女性電影的存在感

2010年1月，國務院辦公廳出臺的《關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》中要求，“積極促進動畫片、紀錄片、科教片以及適合網(wǎng)絡、手機等新媒體新形式傳播的產(chǎn)品的生產(chǎn)，努力形成多類型、多品種、多樣化的電影創(chuàng)作生產(chǎn)格局”。這表明，國家在推進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展大背景下，采取有效措施鼓勵國產(chǎn)電影經(jīng)過新媒體手段創(chuàng)作與傳播，爭取多渠道制作與放映。

2005年以來，網(wǎng)絡積極加入電影產(chǎn)業(yè)鏈。視頻網(wǎng)站給女性觀眾創(chuàng)造了極大的觀賞便利。遭遇“電影院一日游”的有些女性電影，在各視頻網(wǎng)站上的評分不低?？梢哉f，新媒體時代終結(jié)了只在電影院或者電視前觀看電影的局面并逐步調(diào)整觀眾性別結(jié)構(gòu)和年齡結(jié)構(gòu)。這對難以進入院線的部分女性電影創(chuàng)造了良好條件。

2012年，國家開始通過補貼金額的方式扶持高新技術在電影制作中的運用。到了2013年，國內(nèi)視頻網(wǎng)站快速崛起。騰訊、優(yōu)酷、愛奇藝、1905電影網(wǎng)等視頻網(wǎng)站給一些小成本電影提供了發(fā)展平臺。這對在院線表現(xiàn)很一般的電影帶來了與最廣大的觀眾見面的機會并擴大了受眾的半徑。誠然，女性電影往往在“院線表現(xiàn)很一般的電影”的范圍內(nèi)。比如，2013年院線票房超過1億元的3部國產(chǎn)電影中，只有《北京遇上西雅圖》一部女性電影。2014年票房超過1億元的38部國產(chǎn)電影中，只有《親愛的》《撒嬌女人更好命》和《我的早更女友》三部女性電影。但是其中部分女性電影則獲得更好口碑。比如，《北京遇上西雅圖》(2013)、《親愛的》(2014)、《歸來》(2014)等電影豆瓣評分分別為7.3、8.4和7.9。這對制作女性電影的企業(yè)與導演而言，是一種鼓勵，同時也為下一次融資打下了基礎。

四、文化自信——女性電影的中國敘述

習近平總書記黨的在十九大報告中指出“文化是一個國家、一個 民 族 的 靈 魂。沒 有 高 度 的 文 化 自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興”。中國女性電影中體現(xiàn)的文化自信應該包括以下幾點：首先，講好中國女性的故事。中國好故事才是中國電影的核心競爭力。講好故事的關鍵是“講什么人的故事”的問題。中國女性好故事也不例外。學者姚思佳在《女性化與中國電影“走出去”》一文中，批評中國電影中的女性因素都傳達的一系列消極信號寫道：“ ‘菊豆’‘頌蓮’等形象不停地強化一種信號:受壓抑的、無辜的中國女性。西方在接受這些高品質(zhì)中國電影的同時,又可能因為文化差異誤讀中國,甚至固化一些以往的對中國的刻板印象,反而削弱和限制中國的話語權(quán),阻礙中國電影發(fā)揮其潛能?！蔽膶W應該反映現(xiàn)實的、真實的生活。從這個角度上，我們可以對姚思佳的這些看法質(zhì)疑；與此同時，我們不得不考慮，書寫此類人物有何意義？眼下，部分學者認為中國電影的“走出去”以美洲、歐洲、日韓等主流電影市場的票房和奧斯卡或者戛納等主流電影節(jié)上的獲獎為標準。在這個角度上，中國女性電影早就成為中國電影“走出去”的亮點。反而我們好像沒有注意到它們在講述什么人物的故事?，F(xiàn)實的、樂觀的、能代表中國優(yōu)秀文化的故事人物也是中國女性電影堅持文化自信的一種選擇。其次，“傳遞什么樣的精神”是中國女性電影的核心競爭力所在。與剛剛提到的相反，中國女性電影“走出去”的標志很可能不是在于國外贏得的那些獎項的問題上，而在于是否給海外觀眾傳遞出美麗和諧、積極向上、健康安全的文化精神。中國人有自己的文化觀、世界觀，這些精神財富可以通過電影銀幕傳播到世界各地，這才是對我國獨特文化的自信，才是“走出去”的法寶。

“講好中國女人的故事”也是中國女性電影堅持文化自信的表現(xiàn)。在此我們就《黃金時代》(2014)、《柳如是》(2012)展開簡單的分析?！饵S金時代》以女主角蕭紅追求理想、追求愛情和自我覺醒的經(jīng)歷為引子，給觀眾還原了傳奇作家蕭紅的一生。影片沒有花費過多的時間在“為女人話語而奮斗”的情節(jié)上，反而著重于塑造“追求愛情、怠忽物質(zhì)的需求”的形象?！读缡恰?2012)是以明末清初時期的傳奇女詩人為主人公的女性電影。影片把 “女性主義”意識放在儒家文化的背景中，使電影充滿了儀式感。西方國家女性主義意識形態(tài)與東方國家有所不同，東方強調(diào)的不是女性奪回所有的權(quán)利。我們認為其會帶來新的性別霸權(quán)，也會產(chǎn)生兩性關系的失衡。我們需要的是和諧、平衡的兩性關系。這是女性運動與女性電影敘事共同追求的目標，也是全世界女性電影觀眾可以理解的電影語言。

堅持文化自信，不僅是要講述過去的歷史，也要講好現(xiàn)在的、將來的故事。其需要多元多層次并且豐富的內(nèi)容?！案母镩_放以來的女性變化”“女性面臨的新問題”均可以成為中國好故事。《我不是潘金蓮》(2016)、《嘉年華》(2017)、《找到你》(2018)、《悲傷逆流成河》(2019)、《麥子的蓋頭》(2019)等女性電影有待開展此方面的研究。