毛 霞 甘慶超,2

(1.興義民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 興義 562400；2.云南大學(xué) 新聞學(xué)院，云南 昆明 650504)

20世紀(jì)80年代末，基于當(dāng)時(shí)娛樂片與藝術(shù)片的崛起，加之兩者對(duì)國家主流意識(shí)形態(tài)的刻意疏離甚至顛覆姿態(tài)，1987年初中央發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化若干問題的通知》，并在當(dāng)年全國電影制片廠廠長會(huì)議上明確提出“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，同時(shí)將“主旋律電影”定義為弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材和體現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績的革命歷史題材作品，并在政策、資金等方面積極扶持主旋律電影創(chuàng)作，至此，中國電影形成主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三分天下的獨(dú)特格局。《開國大典》《建國大業(yè)》《決勝時(shí)刻》均為主旋律電影的扛鼎之作，分別上映于1989年、2009年、2019年。雖然三部電影敘事內(nèi)容各有側(cè)重，但敘事本體時(shí)間均在我國解放戰(zhàn)爭至新中國成立這段歷史之中，這段歷史是國共兩黨軍事實(shí)力、政治影響力發(fā)生逆轉(zhuǎn)的重要時(shí)期，被主旋律電影重復(fù)書寫也就不足為奇。三部影片不僅與真實(shí)歷史形成互文關(guān)系，文本與文本、文本與產(chǎn)生文本的時(shí)代也形成了某種有意義的互文關(guān)系，從這些互文關(guān)系反映的同與不同中，大體可以管窺主旋律電影敘事策略嬗變的歷史與概貌。

一、國家話語表述逐漸貼近時(shí)代話語語境

新中國成立之后的“十七年”電影基本借鑒蘇聯(lián)電影模式，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法成為主要甚至唯一遵循，至“文革”樣板戲達(dá)到極致。在這種敘事模式中，國家話語占絕對(duì)主導(dǎo)地位，其他主體話語基本處于失語狀態(tài)。黨的十一屆三中全會(huì)后，我國實(shí)行改革開放，“思想解放”的主調(diào)使“‘文藝服從政治、文藝從屬政治’的禁錮被解開，‘百花齊放、百家爭鳴’的方針重新作為政策獲得了一定的現(xiàn)實(shí)性”，“思想解放”“思想啟蒙”成為社會(huì)主潮，并影響到電影等藝術(shù)創(chuàng)作。中國第四代、第五代導(dǎo)演崛起，“電影語言現(xiàn)代化”破題電影藝術(shù)革新，《青春祭》《城南舊事》《黃土地》《紅高粱》等所代表的作者藝術(shù)話語歷史性地步入前臺(tái)。另外，80年代中期電影制片廠被確定為獨(dú)立核算自負(fù)盈虧的企業(yè)單位，市場生存的經(jīng)濟(jì)壓力越來越大，觀眾喜好成為制片廠不能回避的現(xiàn)實(shí)問題，于是《神秘的大佛》《保密局的槍聲》《少林寺弟子》等所代表的大眾商業(yè)話語也進(jìn)入中國電影語境。以上兩種凸顯的話語卻自覺不自覺地疏離甚至與國家主流意識(shí)形態(tài)相左，與國家政治話語產(chǎn)生巨大裂隙，“這種裂隙使得50—70年代獲得合法性敘述的革命歷史故事很難被正面講述”，面對(duì)這種情勢，官方隨即提出并設(shè)立專項(xiàng)基金扶持“主旋律電影”創(chuàng)作，以拓寬國家主流話語發(fā)聲渠道。獻(xiàn)禮片《開國大典》即為其代表性文本，是政府重點(diǎn)資助拍攝項(xiàng)目。從文本來看，不同于《建國大業(yè)》和《決勝時(shí)刻》，《開國大典》多次利用大段說明性文字介紹我軍戰(zhàn)績，且不時(shí)穿插情感指向性畫外音評(píng)論、“預(yù)判”國共兩軍的戰(zhàn)勢。字幕與畫外音評(píng)論均為影視藝術(shù)慎用手段，但《開國大典》卻不惜冒藝術(shù)詬病之風(fēng)險(xiǎn)來突出其政治性，可見其國家話語的堅(jiān)定姿態(tài)及話語表意的明確性、直接性。影像畫面除了順時(shí)介紹戰(zhàn)爭的進(jìn)展，另外潑墨描述以毛澤東為代表的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)集體深刻吸取中國歷史教訓(xùn)，抓住時(shí)機(jī)占據(jù)主動(dòng)，順應(yīng)民意統(tǒng)一全國、和平民主建國，而國民黨內(nèi)部黨派內(nèi)斗、內(nèi)耗，互不信任、互相排擠，蔣介石獨(dú)裁、專制，求天命、倚外援，失軍心、丟民心。電影通過鮮明對(duì)比揭示國共成敗的內(nèi)因，以確證共產(chǎn)黨執(zhí)政及執(zhí)政理念的優(yōu)越性、必然性，意識(shí)形態(tài)意味濃厚。

進(jìn)入90年代，對(duì)中國電影的最大沖擊莫過于1994年開始每年引進(jìn)10部分賬大片的政策，在一片“狼來了”的呼聲中，國產(chǎn)電影面臨更大挑戰(zhàn)，產(chǎn)量和票房持續(xù)下滑，制片廠拍攝資金更加緊張，很多創(chuàng)作人員因缺乏資金無片可拍。此時(shí)追求藝術(shù)個(gè)性的第五代憑借其國際影響力借助境外資本拍攝了《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《霸王別姬》等被評(píng)論家批判為帶有后殖民主義傾向的“東方主義”文本，新崛起的第六代導(dǎo)演更是將視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)城市的邊緣人群拍起了地下電影。商業(yè)電影追尋好萊塢電影迎合大眾口味積極向純娛樂電影進(jìn)軍，并于2002年由《英雄》開啟了中國超級(jí)大片的時(shí)代，這些超級(jí)大片雖然讓國產(chǎn)電影票房“揚(yáng)眉吐氣”，但是“從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》的商業(yè)大片，對(duì)‘海外口味’進(jìn)行了錯(cuò)誤讀解和想象，以至于在文化立場、文化價(jià)值觀方面發(fā)生了極大混亂乃至偏差”。面對(duì)本土差異性話語和境外資本所攜帶的外來話語，主旋律電影開始尋求調(diào)整，主動(dòng)融入時(shí)代話語語境，積極吸納有利于自身話語表述和傳播的其他話語表述策略，特別是開始貼近觀眾娛樂需求和社會(huì)文化心理，積極向“國家主流電影”轉(zhuǎn)型。《建國大業(yè)》雖然呼應(yīng)2008年“汶川地震”“國際金融風(fēng)暴”等重大事件中體現(xiàn)的國家凝聚力而將敘事重心放在了共產(chǎn)黨排除萬難、團(tuán)結(jié)凝聚各黨派人士組建聯(lián)合政府共同執(zhí)政上，意識(shí)形態(tài)的應(yīng)景功能仍很明顯但話語姿態(tài)明顯軟化。電影不再刻意追求以往多數(shù)重大革命歷史題材電影中重要?dú)v史人物的形似要求，由172位明星參演，其中主要人物之一的蔣介石由張國立出演，這種史無前例的明星陣容無非是為了更好滿足觀眾娛樂需求。這一策略在之后的《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《決勝時(shí)刻》等主旋律獻(xiàn)禮片中屢試不爽。《決勝時(shí)刻》更是虛構(gòu)了渡江戰(zhàn)役之際，英國皇家海軍遠(yuǎn)東艦隊(duì)“紫石英號(hào)”故意挑釁，解放軍多次警告無果后毅然開炮直至對(duì)方升白旗投降。而毛澤東的一席話：“打得好，一百多年來西方列強(qiáng)在中國的領(lǐng)土上橫行霸道、無惡不作，而那個(gè)時(shí)候的政府也只能割地賠款當(dāng)孫子，今天老子就是要開炮打掉它的囂張氣焰，要讓它知道如今面對(duì)的不是大清帝國也不是中華民國，而是站起來的新中國！”不僅與當(dāng)下中國再一次崛起讓中國敢于對(duì)挑釁者“亮劍”說“不”的現(xiàn)實(shí)形成互文，更是契合了當(dāng)前中國人民族自豪感、自信心高漲的社會(huì)文化心理與情感。

二、主要人物塑造逐步鍍上平民化色彩

新中國電影傳統(tǒng)對(duì)人物塑造遵循二元對(duì)立法則，非善即惡，非紅即白，階級(jí)站位不能有絲毫含糊，英雄只能高、大、全，敵人只能矮、小、惡，這種人物塑造方式在“文革”“三突出”原則下達(dá)到極致。這樣的方式塑造出來的是功能化、扁平化、模式化的人，人的欲望、情感、個(gè)性甚至性別都被抹掉了，“人”成為政治的注腳被淹沒在“歷史”的宏大敘事之中。進(jìn)入新時(shí)期，在第四、五代導(dǎo)演的共同推動(dòng)下，人文建構(gòu)成為電影敘事的重要方面并發(fā)展成不可阻擋的藝術(shù)潮流，主旋律電影不可能視而不見、避而不談，只是主旋律電影對(duì)普通人性、人倫、人情、人道主題的重視經(jīng)歷了一個(gè)潤物細(xì)無聲的過程。

《開國大典》中重要?dú)v史人物開始走下“圣壇”，領(lǐng)袖由“神”開始向真實(shí)化的“人”轉(zhuǎn)化。蔣介石不再僅僅是十惡不赦的“敵人”形象，他也有家國情懷，有祖輩對(duì)孫輩的疼愛，有江山敗北逃往臺(tái)灣前對(duì)故鄉(xiāng)深情的回眸；毛澤東也不再只是運(yùn)籌帷幄、指點(diǎn)江山的政治家形象，他也是一家之長，要操心家庭瑣事。只是《開國大典》對(duì)領(lǐng)袖人物家庭生活的描寫更多不是立足于對(duì)“人”的形象塑造，而是服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)的功能痕跡更明顯。如蔣介石讓孫子艾倫背詩，艾倫背誦的卻是南唐后主李煜亡國被俘后所作的《破陣子·四十年來家國》，而蔣介石逃亡臺(tái)灣與艾倫之間的對(duì)話和毛澤東轉(zhuǎn)移北平與李訥的相似性對(duì)話不僅在影片結(jié)構(gòu)上形成對(duì)稱，其意識(shí)形態(tài)表述的設(shè)計(jì)意味更濃。毛澤東家庭生活的戲份主要是通過與毛岸英相處來展示的。如影片中毛岸英告訴毛澤東自己找了女朋友，毛澤東很高興，可當(dāng)?shù)弥侥挲g不滿18歲，毛澤東話鋒立轉(zhuǎn)，“我們解放區(qū)頒布了兩個(gè)法律：一個(gè)是《土地法》、一個(gè)是《婚姻法》，《婚姻法》規(guī)定，女孩子不滿18歲是不能結(jié)婚的”，甚至對(duì)毛岸英的不理解而大動(dòng)肝火，言語語態(tài)中凸顯解放區(qū)文化的進(jìn)步性與捍衛(wèi)法律尊嚴(yán)的態(tài)度超越了對(duì)子女的家庭溫情。總之，影片中的家庭親情場景變成了政治意識(shí)形態(tài)的又一表述場域。

90年代，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的實(shí)施推進(jìn)，電影體制改革在摸索中艱難前行。主旋律電影創(chuàng)作在固守意識(shí)形態(tài)立場的同時(shí)積極通過提質(zhì)進(jìn)行增效，特別是隨著電影精品“九五五○”工程實(shí)施，主旋律電影的人文關(guān)懷進(jìn)一步凸顯，創(chuàng)作了《孔繁森》《警魂》《鴉片戰(zhàn)爭》《紅色戀人》《離開雷鋒的日子》《紅河谷》《紅櫻桃》《橫空出世》《我的1919》《生死抉擇》等一批注重描寫人的情感、人的抉擇、人的倫理思想的作品。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著電影產(chǎn)業(yè)化和院線制改革，主旋律電影進(jìn)一步向觀眾和市場貼近，更大開掘電影人文深度以縫合政治意識(shí)形態(tài)與大眾文化心理之間的距離，如《云水謠》《東京審判》《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《風(fēng)聲》《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》等。在新世紀(jì)出現(xiàn)的國慶獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》《決勝時(shí)刻》也順應(yīng)了這一文化趨勢?！督▏髽I(yè)》除了讓觀眾在“數(shù)星星”的娛樂快感中接受影片外，其對(duì)領(lǐng)袖人物的溫情化書寫也讓影片進(jìn)一步擺脫了傳統(tǒng)政治歷史的話語定式，而朝著普世人情的大眾話語邁進(jìn)。如毛主席對(duì)伙食的風(fēng)趣提議、工作熬夜后面對(duì)敵機(jī)轟炸仍不肯起床身穿睡衣被警衛(wèi)人員強(qiáng)行抬上擔(dān)架，戰(zhàn)爭勝利后毛澤東、周恩來、朱德等領(lǐng)導(dǎo)同志高興得載歌載舞喝得酩酊大醉的鏡頭，雖然有些細(xì)節(jié)有失領(lǐng)導(dǎo)“形象”，卻讓人感覺更真實(shí)、更親近、更走心。如果說《建國大業(yè)》仍然是講述“歷史”中的“人”，那么《決勝時(shí)刻》則重點(diǎn)是講“人”的“歷史”，“人”走上歷史的前臺(tái)，歷史退居為“人”活動(dòng)的背景。為了塑造立體的毛澤東這個(gè)“人”，影片甚至在真實(shí)的歷史中虛構(gòu)了田二橋、陳有福、孟予等人物和敘事副線，以虛寫實(shí)。相對(duì)《開國大典》，影片對(duì)毛澤東的家庭生活著墨更多，似頑童一般幫助李訥捕麻雀，與孩子們一起就餐談?wù)撝形鞑臀幕?。似乎是刻意凸顯與《開國大典》的敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變，在形成互文的《決勝時(shí)刻》中毛澤東卻催毛岸英結(jié)婚生小孩，家庭中的家長角色更濃。同樣與以往同類題材中毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)同志總是研究作戰(zhàn)思路、部署作戰(zhàn)計(jì)劃不同，《決勝時(shí)刻》側(cè)重于同事之情、戰(zhàn)友之愛的描寫，影片最動(dòng)人之處莫過于毛澤東、周恩來多次催促任弼時(shí)去蘇聯(lián)治病，任弼時(shí)終于決定去蘇聯(lián)之前為毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇拉小提琴一段，催人淚下。通過對(duì)“人”的真實(shí)性刻畫提升觀眾的情感認(rèn)同，從而規(guī)避主旋律電影直接的政治說教與道德灌輸。

三、敘事方式積極融合商業(yè)類型元素

類型電影源自好萊塢電影制片體系，其“在本質(zhì)上是電影工業(yè)化機(jī)制及其商品化的產(chǎn)物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創(chuàng)造出來的具有某種可復(fù)制性，甚至批量化生產(chǎn)的電影系列產(chǎn)品”。以宣傳、教育功能為旨?xì)w的“主旋律電影”似乎天生就與類型電影“道不同，不相為謀”。80年代雖然國家實(shí)行改革開放，但電影生產(chǎn)基本還是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，仍沒有類型電影生存的土壤。官方提出創(chuàng)作“主旋律電影”，其出發(fā)點(diǎn)也并不是以市場和觀眾為導(dǎo)向的消費(fèi)性商品，而是執(zhí)政集團(tuán)單方面提出的、維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的宣傳性工具，其也不可能有類型化創(chuàng)作理念。如果說“主旋律電影”承襲我國自“十七年”電影開始就有的敘事傳統(tǒng)，在主題表達(dá)、人物塑造、情節(jié)設(shè)置上呈現(xiàn)一定的規(guī)則性，從而從寬泛意義上把“主旋律電影”也視為一種“類型電影”或者說中國特色的“類型電影”，那么從“主旋律電影”概念提出之時(shí)起，就已經(jīng)面臨敘事程式化、模式化甚至呆板化的生存危機(jī)?！堕_國大典》除上文提到的在人物塑造上有些許探索外，在敘事方式上沒有任何太多變革。傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭題材、敵我斗爭的雙線敘事、敵暗我明的影像運(yùn)用是自“十七年”電影到“文革”電影的常規(guī)敘事樣式與敘事策略。雖然《開國大典》最終票房達(dá)到1.7億元，但“紅頭文件”的行政作用也起了不可忽視的重要作用。

20世紀(jì)90年代，基于市場生存的壓力，并由此帶來的觀眾接受度問題，主旋律電影開始有意識(shí)地進(jìn)行類型化“改裝”和“重組”，與其他商業(yè)類型或類型元素進(jìn)行聯(lián)姻或融合。“最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》《悲情布魯克》等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動(dòng)作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統(tǒng)一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一；而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類型片與社會(huì)主義集體這一主題的統(tǒng)一；《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型與國家國防主題的統(tǒng)一”。如果說90年代主旋律電影與商業(yè)類型元素的聯(lián)姻還有點(diǎn)兒“你不情我不愿”的尷尬錯(cuò)位，那么新世紀(jì)商業(yè)大片的沖擊使主旋律電影的商業(yè)類型融合更加自覺和成熟。這一方面是國家電影產(chǎn)業(yè)化改革以勢不可當(dāng)?shù)某绷魍崎_，為商業(yè)類型電影的發(fā)展厚植了土壤；另一方面隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和國際地位迅速抬升，執(zhí)政集團(tuán)在處理文化事務(wù)上更加自信和從容，電影政策更加開放與包容，主旋律電影在主流意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)守中甚至對(duì)“無傷大雅”的“挑戰(zhàn)”也開始采取寬容的姿態(tài)?！对扑{》以愛情片為敘事類型縫合愛國主義情感表達(dá)；《集結(jié)號(hào)》在戰(zhàn)爭片的類型包裝下建構(gòu)平民英雄，同時(shí)也揭示殘酷的戰(zhàn)爭對(duì)普通個(gè)體生命的無奈放逐與價(jià)值拷問；《湄公河行動(dòng)》在融合緝毒、槍戰(zhàn)類型中，展現(xiàn)我國軍警跨國緝兇的能力與決心，其中警察張新武跨越法律紅線擅自槍殺歹徒為女友報(bào)仇的情節(jié)設(shè)計(jì)足見主旋律電影的包容度。

在商業(yè)類型對(duì)主旋律電影全面“改組”的大背景下，以歷史真實(shí)見長的重大革命歷史題材電影也開始向類型化做著市場化努力。如《建國大業(yè)》對(duì)喜劇元素的創(chuàng)造性運(yùn)用：當(dāng)部隊(duì)一往無前攻入北平城下，但因是晚上看不清，這時(shí)王寶強(qiáng)飾演的士兵急匆匆向葛優(yōu)飾演的軍官報(bào)告：“前面有家地主大院，墻太高了攻不進(jìn)去，請求炮兵支援！”不僅博得觀眾一笑，更緩和了主旋律電影的嚴(yán)肅說教意味。影片雖囿于對(duì)史實(shí)的真實(shí)性堅(jiān)守而限制了其類型化“改組”的力度，但畢竟做出了積極嘗試，影片向觀眾靠近同樣贏得了觀眾認(rèn)可，投資3700萬元收獲票房4.3億元。相對(duì)《建國大業(yè)》，《決勝時(shí)刻》在類型化融合上走得更大膽，不僅沿襲了《建國大業(yè)》喜劇類型元素的運(yùn)用，更是融合偵破片類型設(shè)置了蔣介石派人暗殺毛澤東、以陳有富為代表的警衛(wèi)人員及時(shí)偵破敵諜的副線，從而制造商業(yè)類型片“懸念”，雖然這個(gè)“懸念”設(shè)計(jì)得還不夠復(fù)雜和精妙，但已是此類題材的較大突破，不斷印證了主旋律電影向類型化融合的決心與信心。

“主旋律電影”從概念提出至今已有30多年，是中國電影版圖中的重要組成部分，也是中國特色電影品類。從一種以宣傳國家主流意識(shí)形態(tài)為唯一或核心功能的政治化電影發(fā)展成集意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)、娛樂功能于一體的國家主流電影，這從重大革命歷史題材電影《開國大典》《建國大業(yè)》《決勝時(shí)刻》的互文本演變可窺全豹。這是主旋律電影隨著國家電影體制改革主動(dòng)適應(yīng)時(shí)代話語語境、努力讓宏大敘事鋪上平民底色、融合多元商業(yè)類型的策略化轉(zhuǎn)型帶來的積極成效，歸根結(jié)底也就是順應(yīng)觀眾、順應(yīng)市場所做出的策略性“退讓”，以退為進(jìn)，占領(lǐng)市場，從而擴(kuò)大主旋律電影的傳播范圍，實(shí)現(xiàn)票房與口碑雙贏，也讓主旋律電影步入中國電影視域和市場的前景。