張 容

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

櫻花與海浪，鄉(xiāng)野森林，飯團(tuán)和食這些線條圓柔的視覺元素，成為日本電影中反復(fù)出現(xiàn)的文化錨點(diǎn)。沒有強(qiáng)戲劇性沖突情節(jié)，平和地將日?，嵤骆告傅纴恚@樣情節(jié)舒緩、以自然風(fēng)物影像作為“吸引力”的日式風(fēng)格電影，被稱之“治愈系電影”。

日本治愈系電影始于20世紀(jì)90年代末，雖然治愈系電影在日本電影創(chuàng)作中頗具規(guī)模，但并未成為工業(yè)化的“類型電影”，是“治愈系文化”滲透入影視創(chuàng)作之中所形成的電影泛類型。“治愈系(癒し系/いやしけい)”本是流行于社交媒體網(wǎng)絡(luò)中的非學(xué)術(shù)詞匯，并非對(duì)于某類型電影的明確界定，而是泛指具有簡素純美、溫馨舒緩風(fēng)格等治愈特征的大眾文化現(xiàn)象或事物，并且往往同自然、原木、植物等聯(lián)系在一起。治愈系電影具有色調(diào)溫馨柔和、構(gòu)圖圓潤柔韌的影像特征，令觀眾易產(chǎn)生共鳴、平復(fù)觀者心緒是其審美特質(zhì)。《新語·流行語大全》對(duì)“治愈”一詞的解釋為：“治愈系即英文healing，指帶有治愈特征和特性的事物(人物角色及物品等)。治愈系大受追捧的現(xiàn)象是本年度的社會(huì)表征?！?/p>

healing源自古德文的“hale(完整)”，該詞被認(rèn)為屬于宗教學(xué)、宗教人類學(xué)的領(lǐng)域，使得“因某種原因從地域社會(huì)和群體被孤立出來的人們，再次被大家當(dāng)作同伴所接納，或是借助治愈為目的的音樂、戲劇、舞蹈等，來重新構(gòu)造精神網(wǎng)絡(luò)”。治愈系文化產(chǎn)生的背景為日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的20世紀(jì)80年代后期到90年代初期。大量投機(jī)投資活動(dòng)催生了日本經(jīng)濟(jì)泡沫，政府控制土地金融總量，日本銀行也采取金融緊縮策略，導(dǎo)致日本經(jīng)濟(jì)泡沫破裂，整個(gè)日本跌入經(jīng)濟(jì)大倒退的“平成景氣(平成景気/へいせいけいき)”，直到2002年，日本經(jīng)濟(jì)才逐漸恢復(fù)。

在現(xiàn)代化建設(shè)致使人與人之間越發(fā)疏離，失去了家族、族群體系的歸屬感的“低欲望一代”在身體和精神上都無從定義自我，西方文化伴隨著現(xiàn)代文明不斷侵入東方文明碰撞產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)感，大眾產(chǎn)生迷惘情緒。而融合日本傳統(tǒng)審美觀念的“治愈系”文化則成為反思現(xiàn)代與傳統(tǒng)矛盾，重新建構(gòu)民族文化的路徑。在新世紀(jì)后，日本治愈系電影中出現(xiàn)許多以青年人從都市返回家鄉(xiāng)或鄉(xiāng)間生活為主題的影片，如《小森林》《海的蓋子》《莫西干回到故鄉(xiāng)》《山中的湯姆先生》等。這樣的“歸鄉(xiāng)敘事模式”同日本民族傳統(tǒng)文化的重建重合互涉，回歸象征傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)野自然，回歸傳統(tǒng)文化之下的家族群居的田園體系之下。在現(xiàn)實(shí)生活的擠壓之下，治愈系電影提供一隅喘息之地，以其明朗的影像風(fēng)格和舒緩的敘事節(jié)奏滿足觀眾的精神需求。日式的景觀想象，不同于高概念的“奇觀電影”，而是通過對(duì)人與自然、人與環(huán)境空間關(guān)系的描摹來形成“景觀圖像”。將人物融入風(fēng)景，將自然環(huán)境作為現(xiàn)代化社會(huì)中不可多得的美景奇觀。

一、原鄉(xiāng)崇拜：歸鄉(xiāng)敘事的“故鄉(xiāng)”景觀建構(gòu)

在影視作品中，空間作為敘事手段用來塑造人物、支撐故事情境、營造整體氛圍。影像對(duì)于地理空間的塑型，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)和觀照，也是建構(gòu)藝術(shù)形象。所處相同或相似環(huán)境空間和文化地域的人，會(huì)共有相似相同的生活經(jīng)驗(yàn)和文化符碼，這些經(jīng)驗(yàn)和符碼則能夠有力支撐地域空間形象的影視化和風(fēng)景表象(representation of landscapes)的建構(gòu)。影視作品在傳播過程中，將共有文化經(jīng)驗(yàn)編織進(jìn)影像敘事中，在使得地域形象豐富生動(dòng)的同時(shí)，也增加了空間造型的真實(shí)感和觀影中的現(xiàn)實(shí)縫合感。

(一)自然視覺元素建構(gòu)故鄉(xiāng)原風(fēng)景

日本各地距海都不超過70英里，高山峻嶺舉目可見。全年雨量充沛，綠草如茵，森林茂密。季節(jié)交替使景色更為絢麗多姿。最早的日本文學(xué)就已熱情謳歌海景山峰，詠嘆森林幽谷之美。治愈系電影以自然景觀為主的影像既與日本的地理環(huán)境有關(guān)，也同其民族文化息息相關(guān)。四季分明的氣候，使得日本成為稻田文化民族，由于農(nóng)作物受到自然條件影響和制約，農(nóng)耕者對(duì)大自然產(chǎn)生的敬畏之情，祈求神靈庇佑豐收，認(rèn)為身邊一花一葉皆有靈性，萬物俱有神識(shí)。而對(duì)于自然的依賴之情催生了日本民族對(duì)自然的審美?！叭毡咀畛醯拿酪庾R(shí)，不是來自宗教式的倫理道德和哲學(xué)，而是來自人與自然的共生，來自人與自然密不可分的民俗式的思想。日本人就是從這種人與自然的關(guān)系中思考?xì)v史，從這種自然中發(fā)現(xiàn)美的存在?！?/p>

日本的傳統(tǒng)文學(xué)，對(duì)于時(shí)間、季節(jié)非常敏感，《枕草子》以“春曙、夏夜、秋夕、冬晨”等開頭；《古今和歌集》最初六卷是四季之歌。而且在平安時(shí)代以后，更加關(guān)注四季的變化，對(duì)于俳諧師來說，那幾乎成為一種強(qiáng)迫觀念，眾所周知那發(fā)展為一種制度化的“季語”。日本四季分明的自然循環(huán)變化，決定了日本作為“稻田文化”農(nóng)耕社會(huì)的日常時(shí)間意識(shí)。而到了平安朝，這種源自農(nóng)民的對(duì)于季節(jié)的敏銳性，轉(zhuǎn)移到了審美和文化創(chuàng)作的領(lǐng)域，并加以升華?！缎∩帧防镞\(yùn)用了通過季節(jié)結(jié)構(gòu)展示日本東北地區(qū)小森的生活時(shí)間的敘事方式。春天市子騎著自行車穿過浪漫的櫻花大道，飛舞的櫻花訴說著青春；夏日里街道處處盛開著紫陽花，青綠的麥片被悶熱的空氣包裹。秋季，是毛栗子落在堆積了厚厚的斑斕落葉上，金黃的麥稈被捆扎成一列列草垛。通過自然事物來表述時(shí)間流逝，使整部電影意趣盎然，像是一首詩歌，吟唱著小森的風(fēng)物、生活。在日本的傳統(tǒng)觀念里，歸于自然的素材是美的，能夠被風(fēng)化的樹木、木材也是美麗的，隨著時(shí)間的變化，在外物上留下了本以為虛無的時(shí)間的印記，產(chǎn)生的幽靜、寂寞的美是回歸自然的美好，就如同櫻花因?yàn)榻k爛之后會(huì)凋謝才更美。治愈系影片中雖感于人與人之間情感的無常，但依舊用柔和光影、優(yōu)美構(gòu)圖來記錄極美的平凡時(shí)刻。

克里斯·盧金比爾曾強(qiáng)調(diào)，風(fēng)景與敘事密不可分，風(fēng)景不僅僅是敘事空間的延展，更能在影片中承擔(dān)“場所”的功能，通過特定的在場性與歷史感，加強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)性。電影通過視覺符號(hào)和序列的圖像呈現(xiàn)，運(yùn)用大遠(yuǎn)景鏡頭描繪地貌風(fēng)景、民俗風(fēng)情，從而建構(gòu)一個(gè)生動(dòng)的具象空間，并常能召喚出觀眾強(qiáng)烈的“在場感”。在深受中國傳統(tǒng)文化影響下的東亞文化圈，更是把自然景觀當(dāng)作隱喻，以傳達(dá)人類的情緒。鄉(xiāng)村總是作為傳統(tǒng)生活的象征，飽含歷史意味地出現(xiàn)在社會(huì)文化語境中。而鄉(xiāng)村與城市則往往被認(rèn)為是兩個(gè)相互依存的概念，“彼此劃定對(duì)方的疆界、定義對(duì)方的文化意義……因此城鄉(xiāng)的辯證關(guān)系，在都市化和資本主義推波助瀾下，價(jià)值體系土崩瓦解，因而整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生一種渴望，渴望一個(gè)井然有序、社群共享、安適熟悉的過往”。在日本治愈系電影中，鄉(xiāng)村與城市的反差并未被賦予二元對(duì)立的緊張關(guān)系，森林、神社、日式舊宅、古早店鋪等成為人物活動(dòng)的主要場景，影片往往將絕大多數(shù)的篇幅運(yùn)用在對(duì)主人公鄉(xiāng)村生活的描寫，僅在只言片語中流露出其都市生活的前史。鄉(xiāng)村被建構(gòu)成獨(dú)立于歷史發(fā)展進(jìn)程之外的傳統(tǒng)地方空間，而日本治愈系電影中，主人公從城市出走的返鄉(xiāng)之旅，被置換成為精神回歸之旅，找尋文化認(rèn)同，建構(gòu)自我身份之旅。《山中的湯姆先生》中，兩位女主角從東京回到鄉(xiāng)下開始農(nóng)家生活，這里的鄉(xiāng)村以傳統(tǒng)文化為基石充滿著母性意味，對(duì)食物充滿敬意，重視生活點(diǎn)滴。通過農(nóng)田勞動(dòng)與自然接觸，過著自給自足的生活，勞作剝離了女主被都市氛圍裹挾的麻木感，為女主提供了精神能力。

“故鄉(xiāng)”常常被建構(gòu)成不為社會(huì)變遷所撼動(dòng)的，如堅(jiān)固磐石的傳統(tǒng)文化象征，是物理空間、情感空間和記憶空間的聚合體。日本治愈系電影在對(duì)于鄉(xiāng)村形象的塑造中，往往忽視或“美化”鄉(xiāng)村的落后和不合時(shí)宜，保留著在現(xiàn)代化進(jìn)程中消失于城市的種種美好事物，著重描寫其風(fēng)景之美，民風(fēng)淳樸，民眾和樂，描繪一則撫慰人心的“原鄉(xiāng)神話”。“故鄉(xiāng)”這一視覺文化符號(hào)在影像作品中出現(xiàn)，便使人產(chǎn)生與家族、童年、田園等有關(guān)的文化認(rèn)同?！缎∩帧分?，鄉(xiāng)村成為撫育童年的溫床，是市子和母親相伴生活的地方，而這片鄉(xiāng)野也具有了母性意味，也是市子從都市返歸家鄉(xiāng)的內(nèi)在動(dòng)因。影片在展示市子鄉(xiāng)村生活日常的同時(shí)，不斷插敘市子幼時(shí)同母親生活的回憶，并將其對(duì)于母親的感情通過復(fù)現(xiàn)母親的料理表達(dá)出來。令市子重新振作找回自我的，是鄉(xiāng)土風(fēng)景，也是糅合了母愛的村莊生活的點(diǎn)滴。這里民風(fēng)淳樸，人際構(gòu)造簡潔，田間勞作與生存需要將村中的人聯(lián)系為一個(gè)整體，鄉(xiāng)村居民構(gòu)成具有整體性連貫性的共同體。季節(jié)循環(huán)規(guī)定著這里的時(shí)間和生活節(jié)奏，如同其“夏秋篇”“冬春篇”的片名一樣。而人與自然的關(guān)系如同四季更迭一樣可知而具有平衡點(diǎn)——人類需要自然的饋贈(zèng)，需要通過勞作向自然索取，卻無法全然征服自然。這種可知的不可控反而使得鄉(xiāng)村田園生活成為帶有“恒定”安全感的世界，與城市空間的不可捉摸形成反差。而鄉(xiāng)村景觀所帶來的可靠形象，吸引著被城市空間流亡(exile)的個(gè)體開始返回鄉(xiāng)村空間生活。正是電影中所建構(gòu)的和諧純美、與大自然合而為一的鄉(xiāng)村生活，才讓陷于都市的人群，對(duì)鄉(xiāng)村田園產(chǎn)生特別強(qiáng)烈的情感召喚，在觀影過程中，結(jié)合想象性體驗(yàn)來獲得心理滿足。

在社會(huì)文化語境中，城市空間指向現(xiàn)代性，而鄉(xiāng)村空間往往作為傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)。大都市生存的個(gè)體或多或少對(duì)于現(xiàn)代化城市有著不安感和疏離感，也成為“回歸鄉(xiāng)村”和“回歸自然”的敘事動(dòng)因。而森林環(huán)繞的自然田園風(fēng)光，萌系的動(dòng)物、親友睦鄰和飽滿美食成為建構(gòu)鄉(xiāng)村空間的符號(hào)范式?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉防?，在大篇幅描繪山林美景與伐木工人熱烈生活之外，也鋪墊了“山林神隱”的傳說，喚起觀者對(duì)于自然的敬畏之心。日本治愈系電影中的鄉(xiāng)村景觀，在傳統(tǒng)意味之上又多了一層神圣氣息與宗教意味。在鄉(xiāng)土空間中，源于自然的神秘靈韻，成為治愈現(xiàn)代性精神疾病、彌合世俗創(chuàng)傷的“良藥”。

(二)精神家園與“代償故鄉(xiāng)”

隨著日本城市化的不斷推進(jìn)和日益成熟，日本治愈系電影中的敘事空間，不僅局限于風(fēng)光秀美的鄉(xiāng)村田野，也表現(xiàn)在城市中具有故鄉(xiāng)、精神家園特征的空間，即“代償故鄉(xiāng)”。而從都市回歸故鄉(xiāng)，不僅是身體行動(dòng)，更深化為一種精神心靈的回歸之旅。建構(gòu)出隱秘在城市中偏安一隅的“代償故鄉(xiāng)”空間，作為慰藉人心的公共空間場所。這樣的公關(guān)場所裝飾上去除工業(yè)化痕跡；料理、物品以手工制作為主；店鋪員工關(guān)系、顧客關(guān)系充滿熱情與熟絡(luò)，營造出擺脫物質(zhì)喧囂的治愈空間。以自然風(fēng)景對(duì)抗都市化對(duì)人物化，以傳統(tǒng)傳承觀念對(duì)抗現(xiàn)代性中的冷漠疏離，是新世紀(jì)日本現(xiàn)實(shí)主義電影的重要表達(dá)內(nèi)容。

無論是故鄉(xiāng)或是“代償故鄉(xiāng)”，其治愈的力量一方面來源于傳統(tǒng)文化的召喚，另一方面來源于集體中人與人之間建立的羈絆，最終都指向了自我價(jià)值的確認(rèn)。和崇敬自然一樣，集團(tuán)文化也滲透在日本文化中，而這種集團(tuán)主義深受稻田文化的影響。日本雨量充沛，四季分明，屬于稻作文化圈，水稻種植方式也以集體勞作為主，地主分配土地給佃農(nóng)，而佃農(nóng)家庭以集體協(xié)作勞動(dòng)的形式進(jìn)行。男女老幼協(xié)調(diào)合作，定期向地主繳納。以此為基礎(chǔ)，同一片土地的各家族之間因水稻收獲共同祭拜神靈，祭祀慶豐收，從而形成穩(wěn)固團(tuán)結(jié)的群體。而到近代之后的日本，由于集團(tuán)主義深入其文化內(nèi)部，因此出現(xiàn)了一種“類家庭”關(guān)系——“生活共同體”。日本社會(huì)對(duì)于家庭概念的理解，更多地在于共同生活的空間，即家人=共同生活在一個(gè)屋檐下的人。在中根千枝《縱向社會(huì)的人際關(guān)系》一書中，講述到日本的“家”觀念是作為“生活共同體”去共同經(jīng)營的，日本更強(qiáng)調(diào)共聚一處的生活空間概念——“場所(ばしょ)”，并舉例了“外來共同生活者”比“血緣關(guān)系的家里人”更為重要，比起空間概念，世代綿延的時(shí)間概念、血緣血統(tǒng)觀念反而處于次位。共同生活的“類家庭”空間建構(gòu)了非血緣的情感關(guān)系。“代償故鄉(xiāng)”空間把離散的人群聚合起來，也為人物回歸精神故鄉(xiāng)、重識(shí)自我提供了情境。

日本影視作品中，小飯店、居酒屋、日式甜品鋪等公共空間被賦予了母性、包容、治愈的意味。是由于在20世紀(jì)60—80年代，“日本傳統(tǒng)的‘慈母片’中，典型的寡母勞動(dòng)者會(huì)經(jīng)營一家小飯店、公共澡堂或居酒屋。這類工作為她展現(xiàn)母性提供了充分的空間：換言之，母性被賦予了公眾化色彩”。愜意而溫馨的城市一隅，具有著濃厚鄉(xiāng)土氣息的令人安定的古早味店鋪，予人以安穩(wěn)、溫情的“故鄉(xiāng)”的聯(lián)想，或是“擬家庭”的氛圍。日本治愈系電影中城市里作為“代償故鄉(xiāng)”的公共空間，諸如“深夜食堂”“銅鑼之春”“森崎書店”，這樣的帶有日本傳統(tǒng)文化意味的公共空間，提供了一個(gè)消解現(xiàn)代性社會(huì)身份、重構(gòu)自我身份價(jià)值的場所。《日日是好日》中的大學(xué)生典子，起初對(duì)前途充滿迷茫，通過學(xué)習(xí)茶道這種日本傳統(tǒng)藝術(shù)，逐漸體會(huì)到了“一期一會(huì)”與“日日是好日”的真意，進(jìn)而找到了自我的價(jià)值與主體性。反復(fù)操作直至身體記憶下茶道煩瑣的規(guī)則和細(xì)節(jié)動(dòng)作，感受落櫻、細(xì)雨、水滴、青苔，典子在修習(xí)茶道的過程中，打磨自己的感知而對(duì)生活的點(diǎn)滴變得敏感。而電影更是通過二十四節(jié)氣串聯(lián)起典子對(duì)茶道和人生的學(xué)習(xí)體悟過程，令影片輕盈治愈，如行云流水。影片中的茶室已然成為訓(xùn)喚典子回歸傳統(tǒng)文化、回歸主體性的場所。典子同表姐美智子性格不同，不如美智子在都市職場的如魚得水，而在茶道之中找到了自己的興趣與價(jià)值，重構(gòu)了自我。

除卻如茶道這樣充滿民族藝術(shù)文化意味的空間場所，在日本治愈系影像中，會(huì)對(duì)“代償故鄉(xiāng)”空間內(nèi)食材烹調(diào)步驟，進(jìn)行細(xì)致的描繪。它們以純手工制作為主，特寫手與食材之間的關(guān)聯(lián)，角色的現(xiàn)代性主體地位在去工業(yè)化、去流水化的料理過程中以進(jìn)行自我確認(rèn)?！叭魏晤愋偷氖澄?，無不因其與大自然母體的深刻淵源而勾連著永恒的人類鄉(xiāng)愁?！薄冻紊持丁防锉痪従彅嚢璧募t豆在小火中熬出醇厚的豆沙，《幸福的面包中》根據(jù)季節(jié)劃分制作不同的手工面包。在這些美食治愈系電影中，食物除卻果腹的功能，也成為寄托制作者情感以傳達(dá)給食用者的中介，更包含“心靈靈藥”的意味。影片也通過不斷放大食物的制作過程，將其同傳統(tǒng)農(nóng)耕文明意味聯(lián)系起來，意圖舒緩現(xiàn)代性焦慮，這也是治愈系電影的核心，從而達(dá)到觀眾或者受眾能夠接受自我主體價(jià)值的目的。治愈系影片會(huì)通過展現(xiàn)自然、清新的空間，通過訓(xùn)喚溫馨質(zhì)樸的情感，來消解物欲消費(fèi)時(shí)代所帶來的身份不確定的漂泊感和面對(duì)社會(huì)主流無所適從的焦灼，而產(chǎn)生精神如同回歸故鄉(xiāng)的舒適感。日本治愈系電影的內(nèi)核便是“歸鄉(xiāng)”，電影主題或是歸鄉(xiāng)之旅，或是講述漂泊之人找尋到心靈棲息處。

二、治愈系審美：歸鄉(xiāng)敘事的自然審美與審美文化

現(xiàn)代生活中，“崇高”審美逐漸轉(zhuǎn)向日常生活審美，雖然該概念仍存在爭議，但是就日本治愈系電影的審美特質(zhì)而言，與日常生活審美化存在著內(nèi)在聯(lián)系。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，日常生活的審美呈現(xiàn)有三種含義：第一是指那些藝術(shù)的亞文化，它們一方面挑戰(zhàn)藝術(shù)品的傳統(tǒng)地位，另一方面認(rèn)為藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方和任何事物上；第二指藝術(shù)作品回歸生活的反向轉(zhuǎn)化；第三是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活的符號(hào)和影像，消費(fèi)社會(huì)就是通過影像在生產(chǎn)著人們的欲望，消解了實(shí)在和影像之間的差別，也是當(dāng)代消費(fèi)文化發(fā)展的中心。日本治愈系文化是基于大眾日常審美下的“微審美”，與“崇高審美”形成了鮮明對(duì)比，而“治愈”最終指向撫慰大眾焦慮情緒，能夠讓生活在沉悶與壓抑中的觀眾調(diào)節(jié)情緒，轉(zhuǎn)換心情，而鼓足勇氣繼續(xù)生活。在敘事方面，日本治愈系電影除了“歸鄉(xiāng)敘事”的大敘事主題外，避免戲劇性沖突，著力書寫日常生活的細(xì)微瑣碎，多用閑筆、留白以淡化情節(jié)的戲劇性，窺探日常生活蘊(yùn)含的詩意和哲理。新世紀(jì)以來，日本治愈系電影在題材的選擇上，越發(fā)傾向拉近與現(xiàn)實(shí)生活的距離感，著眼于平凡人物的日常生活，以小人物作為敘事主體，敘事背景也不再是宏大的，將社會(huì)背景和意識(shí)形態(tài)壓縮扁平化，甚至隱去不談?？臻g建構(gòu)也是平實(shí)化、現(xiàn)實(shí)主義的，用輕簡的畫面細(xì)膩地表達(dá)情感。同時(shí)，在情節(jié)設(shè)置中，也用極具日本民族文化色彩的神話、神秘主義作為小人物瑣碎日常生活的點(diǎn)綴，探索生活的本質(zhì)。

而在日本日常生活的審美中，感受“無?！敝烙殖蔀楸举|(zhì)特征，“日本人從中學(xué)時(shí)期就開始學(xué)習(xí)一些闡述無常觀的文章”……“日本的文學(xué)思想中文學(xué)本身的作用即在于向人們灌輸無常觀”?！盁o?！币辉~出自于中國古典文學(xué)和佛經(jīng)，認(rèn)為“諸行無常”，萬物流轉(zhuǎn)、不存在常住事物；認(rèn)為“無蘊(yùn)無?！弊R(shí)別判斷萬物流轉(zhuǎn)的主體本身即無常；認(rèn)為萬事皆“空”，超越有無之對(duì)立與差別的涅槃才是真正的無常。日本文學(xué)哺育日本電影創(chuàng)作，在日本文學(xué)的傳統(tǒng)里，旅行深深地承載著宗教性巡禮的意味，不僅如此，還被進(jìn)一步賦予了作為“冥想性”體驗(yàn)過程的深意，以此來親身體驗(yàn)生命的無常。而在歸鄉(xiāng)敘事模式的治愈系電影中，對(duì)于田園風(fēng)物、自然風(fēng)景的高濃度強(qiáng)烈展現(xiàn)是極具特征的，以景寓情，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于自然、風(fēng)物的崇拜情感。這種情感在昭和時(shí)期略有呈現(xiàn)，木下惠介版本和今村昌平版本的《楢山節(jié)考》中均含有山岳信仰、自然崇拜、泛靈論的元素。1972年齋藤耕一的《孤獨(dú)之旅》通過少女阿玲無拘無束的自由之旅展示了日本農(nóng)耕風(fēng)情和自然風(fēng)光，怡人風(fēng)景在舒緩音樂中如畫卷般徐徐展開。1979年村野鐵太郎的《月山》中，向大山、森林、宗教儀式邁進(jìn)，對(duì)民俗宗教傳統(tǒng)認(rèn)真探求。1982年電影《遠(yuǎn)野物語》描繪了對(duì)森林中的本土眾神的神秘、溫情幻想。

日本治愈系電影的主要審美對(duì)象是自然以及對(duì)帶有自然特質(zhì)的物象審美。列斐伏爾將受眾的觀影經(jīng)驗(yàn)分為兩種模式——“敘事”模式與“景觀”模式，認(rèn)為只有在“景觀”模式下，布景才能從敘事中脫離，成為能夠被受眾自發(fā)凝視的“風(fēng)景”。在日本文化中，人崇尚自然、與自然融為一體，全情投入審美過程并試圖與自然合而為一。鄉(xiāng)村作為一個(gè)具象的審美感知對(duì)象，有指涉性特質(zhì)，而日本文化具有感性特質(zhì)，對(duì)于鄉(xiāng)村風(fēng)景的審美是靠想象和情緒。治愈系電影抒寫鄉(xiāng)村風(fēng)景的鏡頭多是“小津式”的，影像緩慢流動(dòng)，用“空景(pillow shot)”展現(xiàn)無敘事功能的靜物、風(fēng)景畫面，逆光下的梅子酒，櫻花樹林片片花瓣飄零的櫻吹雪美景，微塵懸浮光線下質(zhì)感粗糲的栗子面包卷。以此物象，凝結(jié)情緒制造氛圍，意圖使觀眾進(jìn)入、共情、思考，使情感表達(dá)豐富并使得電影具有文學(xué)性詩學(xué)美感。以深焦鏡頭展現(xiàn)多層次的視覺空間，擴(kuò)增空間感，強(qiáng)化人物同空間環(huán)境關(guān)系的復(fù)雜度。鏡頭在空間中的運(yùn)動(dòng)方式和鏡頭的調(diào)度，把人物同自然環(huán)境，同其他角色之間的關(guān)系聯(lián)系起來。日本治愈系電影，多是以個(gè)體敘事為主的，將宏大敘事內(nèi)化為人物前史背景，由此來觀照與社會(huì)背景格格不入的個(gè)體人物內(nèi)心。電影情節(jié)簡單，節(jié)奏舒緩，歸鄉(xiāng)敘事中隨著主角的移動(dòng)而展示的自然美景成為影片“吸引力”的重要因素。

日本審美文化基礎(chǔ)在于對(duì)自然的崇拜，在鄉(xiāng)村時(shí)間是周而復(fù)始，時(shí)間的標(biāo)記是透過自然界的四季交替，形成基本的生命節(jié)奏。日本人在傳統(tǒng)上對(duì)物就有一種崇敬之心。日本人在物的名稱前都要冠以“お”“ご”這樣的敬語接頭詞，以表示敬意，如お月さん(月亮)、お陽さん(太陽)、お砂糖(白糖)、お茶(茶葉)、お料理(菜肴)、等等。由于日語的子音必須與母音一起使用就會(huì)顯得悅耳柔軟，因而日語不太有抑揚(yáng)頓挫，所以聽起來感覺也較為溫靜。

基于崇物思想以及對(duì)于自然的審美，日本治愈系電影中“歸鄉(xiāng)敘事”的敘事策略則通過增加自然風(fēng)景的神秘化，加深影片中的自然崇物色彩，以此來建構(gòu)“故鄉(xiāng)”作為精神烏托邦心靈樂園，將“治愈”引導(dǎo)回其宗教意味。茂密的自然森林是對(duì)都市水泥森林的遠(yuǎn)離，象征著與現(xiàn)代性保持著距離，而在自然所象征的傳統(tǒng)文明、原始農(nóng)耕與現(xiàn)代性之間的游移狀態(tài)，則正是日本治愈系電影“歸鄉(xiāng)敘事”所呈現(xiàn)的。在日本文化中，森林深處是神的居所，人和神的居所間有著約定俗成的結(jié)界，而森林小徑上也會(huì)供奉著地藏、山精等。講述林業(yè)的《哪啊哪啊神去村》中巧妙設(shè)計(jì)了男主勇氣和山神通過飯團(tuán)結(jié)緣的情節(jié)，來塑造大自然的神秘和令人敬畏的形象。《第八日的蟬》里，希和子帶著小薰在瀨戶內(nèi)海的小豆島暫住，參加“護(hù)摩儀式”中希和子提到小豆島上有許多神靈，兩人一同許下心愿。參加祭祀活動(dòng)時(shí)，村鎮(zhèn)里的人都拿著火把，在山中水田小路間列隊(duì)行走。暮色中的梯田被搖曳的火把勾勒出輪廓，整個(gè)畫面顏色氤氳，充滿神圣氣息與來自大自然古老而幽深的魅力。

三、自我抒寫：歸鄉(xiāng)敘事的文化想象

急劇的變遷改變了全球當(dāng)代社會(huì)之面貌，引發(fā)的后續(xù)效應(yīng)之一，就是社會(huì)學(xué)家佛瑞德·德維斯(Fred Davis)所謂的“巨大認(rèn)同錯(cuò)置”(massive identity dislocations)。當(dāng)一個(gè)社會(huì)眼見各個(gè)文化樓起樓塌，變遷之速有如白云蒼狗，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的根本信仰、價(jià)值、理解模式不斷被打破、被撼動(dòng)，驚覺自己失去了社會(huì)、心理和道德的歸屬。日本社會(huì)高速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)從泡沫時(shí)期逐漸恢復(fù)，人口向城市流動(dòng)，生存競爭加劇，而城市化、現(xiàn)代化的日趨成熟也帶來了巨大變革。現(xiàn)代化同本民族的傳統(tǒng)文化有著無法契合的部分，如工業(yè)化帶來的職業(yè)分工細(xì)化、勞動(dòng)機(jī)械化同日本文化傳統(tǒng)匠人精神的矛盾，地域文化傳統(tǒng)也與同化的城市文明形成矛盾。薩義德就認(rèn)為：“我們太習(xí)慣把現(xiàn)代想象成精神上的孤兒、精神上的異化，一個(gè)充滿焦慮與疏離的年代。”文化語言、社會(huì)文本都在不斷變化、分離，從歷史傳統(tǒng)文化精神中逐漸剝落，社會(huì)群體在文化接續(xù)不協(xié)調(diào)感中焦灼而不安、孤獨(dú)而迷惘，又渴望尋求恢復(fù)文化完整感的途徑，期望從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或歷史經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，重新發(fā)掘根本認(rèn)同和自我價(jià)值認(rèn)同。卡倫·卡普蘭(Caren Kaplan)更認(rèn)為，因?yàn)槿蚧淖兞水?dāng)代社會(huì)的面貌，人在身體、文化、社會(huì)或語言層面的歸屬感消逝，引發(fā)了持續(xù)性的“認(rèn)同錯(cuò)置”效應(yīng)?！耙莆弧?displacement)作為一種回應(yīng)多元文化格局中個(gè)體認(rèn)同困局的敘事模式，旨在提供一個(gè)“還在前進(jìn)、能包容多元文化的認(rèn)同”，“認(rèn)同不再只是一個(gè)既定狀態(tài)，而是持續(xù)演變的復(fù)雜過程”，“一個(gè)不斷移動(dòng)的過程”。影視媒介相較于單純的靜態(tài)圖片和文字來說，具有召喚力，能夠更有效地支撐“想象共同體”(imagined communities)。

《生存家族》中就討論了“移位的”歸鄉(xiāng)旅途對(duì)于人的身份、文化認(rèn)同的反思。影片設(shè)定為一夜之間世界失去了電力，日本社會(huì)驟然間從科技時(shí)代退回到了農(nóng)耕社會(huì)。鈴木一家為了生存，踏上了尋找生存之地的旅程，在四處碰壁后最終回到了鹿兒島的老家村落里。詼諧幽默夾雜在日常生活描寫中，使得整部影片比起災(zāi)難片更偏向于公路喜劇。秩序崩壞的失調(diào)家庭在歸鄉(xiāng)的過程中，一家人不但重新建立起羈絆，開始審視自身在家庭中的責(zé)任，并且彌合了自身對(duì)于農(nóng)村生活的斷裂式認(rèn)識(shí)。角色從城市生活者的思維中跳出，完成轉(zhuǎn)換和成長，也認(rèn)同了不同生存環(huán)境的社會(huì)群體都有其自洽的存在意義，應(yīng)當(dāng)予以尊重。影片中的角色在“歸鄉(xiāng)敘事”中，重拾了家庭責(zé)任和對(duì)家庭身份的認(rèn)可，完成了“秩序家庭身份認(rèn)同”；重拾了對(duì)于自然和勞動(dòng)的認(rèn)識(shí)，回歸到自然與都市價(jià)值平衡狀態(tài)之中，完成了“社會(huì)價(jià)值認(rèn)同”。而影片的“治愈感”則在完成了雙重身份價(jià)值的認(rèn)同之后得以成立。

歸鄉(xiāng)敘事的“治愈感”是對(duì)回憶中的故鄉(xiāng)或者引起歸屬感的事物的一種想象性加工，而經(jīng)過創(chuàng)作主體加工，故鄉(xiāng)和“代償故鄉(xiāng)”具有了虛構(gòu)性文本的特點(diǎn)——比起真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義，更多的是美化和浪漫色彩。從審美生成的角度看，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于故鄉(xiāng)的懷念、懷舊“不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)客體(過去、家園、傳統(tǒng)等)原封不動(dòng)地復(fù)制或反映，而是經(jīng)過想象對(duì)它有意識(shí)地粉飾和美化，懷舊客體變成了審美對(duì)象，充溢著取之不竭的完美價(jià)值”。傳統(tǒng)的文化與精神，被現(xiàn)代化發(fā)展沖刷褪色。在日本治愈系影片中，回到自然、故鄉(xiāng)、精神家園，更是對(duì)往昔自我價(jià)值主體化的尋回。日本治愈系電影試圖治愈社會(huì)群體，通過影像來構(gòu)造令觀眾產(chǎn)生歸屬感和安穩(wěn)感覺的精神場所——故鄉(xiāng)和“代償故鄉(xiāng)”，是對(duì)生活環(huán)境的詩意美化性的建構(gòu)。在邊緣化空間場所營造具有象征意味的共同體——“代償故鄉(xiāng)”，同城市中心和城市主流區(qū)隔開來，因?yàn)樗麄冏晕艺J(rèn)同價(jià)值和現(xiàn)代化社會(huì)的社會(huì)價(jià)值無法無縫對(duì)接，在城市中的他們認(rèn)為自己是“精神的孤兒”，文化的“流亡者”。

社會(huì)心理學(xué)家南博認(rèn)為：“在日本人的自我中，外在的‘客我’意識(shí)特別強(qiáng)，過于在意他人看法的意識(shí)影響了自我構(gòu)造的整體。由于外在的客我意識(shí)太強(qiáng)，內(nèi)在的客我受到壓制，形成了否定性自我?！比毡救说奈幕睦硖攸c(diǎn)也是基于個(gè)體在群體中獲得自我價(jià)值確認(rèn)和主體化認(rèn)同。而“代償故鄉(xiāng)”則強(qiáng)化了游蕩到此處的人們彼此間的羈絆，加固了他們因與社會(huì)格格不入而尋求精神家園的聯(lián)結(jié)感。而自我價(jià)值的確認(rèn)，主體認(rèn)同則在被美化詩意后的代償故鄉(xiāng)這一精神場所中被尋回。

日本治愈系電影中的“歸鄉(xiāng)敘事”，其情節(jié)線——“回歸”成為影片故事的精神層面的支撐，更是電影所意圖表達(dá)的主旨。而敘事情節(jié)線的設(shè)計(jì)依托于社會(huì)文化，社會(huì)文本與電影文本互為建構(gòu)。電影中地域環(huán)境、空間意象的建構(gòu)是主客觀的融合，特別是在治愈系電影中含有一定的美化元素，在客觀物象中融入了敘事主體和創(chuàng)作主體的審美認(rèn)識(shí)與情感。電影的創(chuàng)作被社會(huì)文化想象滋養(yǎng)，而電影文本的主導(dǎo)敘事又在影像的展示過程中滿足了大眾的審美想象，形成了電影媒介的文化和價(jià)值方面的塑造。治愈系電影在展示主人公歸回故鄉(xiāng)或找尋到精神故鄉(xiāng)、“代償故鄉(xiāng)”的故事，來緩解觀眾面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活壓力的緊張感與錯(cuò)置感?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉贰稄暮拥讍柡谩泛汀躲y之匙》都是創(chuàng)作于日本城市就業(yè)壓力的背景之下，敘事情節(jié)線都講述了主人公都市就業(yè)困難重重，從起初一些不純粹的原因到鄉(xiāng)村環(huán)境中謀生，到最后將鄉(xiāng)村作為自己的“故鄉(xiāng)”，與鄉(xiāng)村的人們打成一片。同時(shí)，這兩部電影的上映，也對(duì)引導(dǎo)農(nóng)林業(yè)就業(yè)產(chǎn)生了一定的影響力。

綜上所述，日本治愈系電影在敘事上體現(xiàn)出的簡素、詩意和幽靜的意象，其影片敘事風(fēng)格的形成與日本的民族文化及東方詩意敘事有著深厚的內(nèi)在聯(lián)系。而在21世紀(jì)以來，“歸鄉(xiāng)敘事”越發(fā)成為日本治愈系電影中的重要敘事模式?！皻w鄉(xiāng)敘事”的運(yùn)作機(jī)制，主要通過建構(gòu)具有審美價(jià)值的自然風(fēng)景、故鄉(xiāng)和“代償故鄉(xiāng)”的空間，為劇作角色提供能夠確認(rèn)自我價(jià)值的場所，而“歸鄉(xiāng)”過程中人物的行為和心理的成長轉(zhuǎn)變，則是影片著重展示的情節(jié)。通過美食、風(fēng)景、靜物縫合觀眾對(duì)于影片和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，令觀眾在產(chǎn)生共情的基礎(chǔ)上將自身帶入“想象共同體”之中。治愈系電影建立在日本簡素、無常、崇物的審美特質(zhì)之上，通過上述的敘事機(jī)制，在一定程度上暫時(shí)緩解了觀眾的焦慮與壓力。而治愈系電影中對(duì)于視覺敘事元素與文學(xué)系結(jié)合的探索，也折射出日本空靈雅趣的文化底色。