秦 蒙 王永收

(曲阜師范大學 傳媒學院，山東 日照 276825)

從“監(jiān)控”的本質(zhì)來講，攝影機也是一種監(jiān)控是一種更為成熟、更具藝術(shù)性以及更深入人心的“監(jiān)控”方式。本文所探討的“監(jiān)控”鏡頭是從狹義內(nèi)涵出發(fā)所理解的工具性鏡頭，即大眾普遍印象中位于隱蔽角落、神出鬼沒的“眼睛”。但是，當監(jiān)控鏡頭進入藝術(shù)系統(tǒng)的敘事實踐中時，它與攝像機的區(qū)別也就更加模糊，監(jiān)控鏡頭成為一種敘事語詞，這里涉及敘述者等相關(guān)敘事倫理問題。大多數(shù)監(jiān)控鏡頭安裝于高出正常人一般身高的位置，俯瞰蕓蕓眾生，人們知曉監(jiān)控的存在，可較少與之對話交流。在大眾的觀念中，監(jiān)控只是在“如實”“記錄”“觀察”人們外在行為表現(xiàn)的器械，未意識到監(jiān)控是否存在主體性，人類把自我認為是世界中心，從而忽略了“他者”的存在，自然也就對監(jiān)控鏡頭的藝術(shù)創(chuàng)造力視而不見。隨著時代的不斷發(fā)展，思維模式的現(xiàn)代化，對于某一對象的認知逐漸由表及里，監(jiān)控鏡頭得到了更為深刻的理解與藝術(shù)運用。監(jiān)控鏡頭的敘事類型與敘述語詞出現(xiàn)了較為顯性的特征，何人監(jiān)控、何人敘述的敘事視點以及監(jiān)控鏡頭的媒介倫理問題通過敘事實踐的逐步深入漸漸揭開迷霧，而假定性表達使得監(jiān)控鏡頭具有藝術(shù)真實的創(chuàng)造力，進一步把握真實的本質(zhì)。

一、監(jiān)控鏡頭的敘事實踐

近些年來，監(jiān)控鏡頭的敘事功能得到影視創(chuàng)作者的重視，監(jiān)控鏡頭參與敘事由簡單的素材添加逐漸觸及敘事的本質(zhì)建構(gòu)，監(jiān)控鏡頭不僅是鏡頭畫面的組合元素，或許就是敘事本身。通過相關(guān)影視作品的分析，大致可以梳理出四種監(jiān)控鏡頭的有效敘事類型。

(一)線索型監(jiān)控敘事

線索型臨近敘事，是一種最為常見的監(jiān)控鏡頭的敘事類型，在一些探案、刑偵等影視作品中較為常見。例如《唐人街探案》系列，秦風具有超常的過目不忘能力，通過多倍速查看監(jiān)控鏡頭畫面，發(fā)現(xiàn)線索，尋找真相，最終偵破案件。在這里，監(jiān)控鏡頭提供的線索不僅是案件破解的關(guān)鍵，亦是故事進展的推動力以及敘事的重要手段。當故事的發(fā)展進入死胡同時，需要補充新的敘事元素，監(jiān)控鏡頭中的細節(jié)元素便是敘事所設(shè)置的重要節(jié)點，通過這一節(jié)點的提示，故事得以起伏跌宕，生動講述。當敘事需要進行轉(zhuǎn)折時，監(jiān)控鏡頭同樣能承擔起此任務(wù)。監(jiān)控鏡頭中蘊含的信息豐富而具有層次，初次的查看與再次的尋找所獲取的不同信息，形成了故事的多層次講述，比起匆忙地將故事全部講述完成，慢條斯理的講述，給予觀眾享受故事、欣賞過程的空間，是線索型監(jiān)控鏡頭的敘事功能。

(二)介入型監(jiān)控敘事

介入型監(jiān)控鏡頭在一些具有偽記錄鏡頭特征的影片、偽紀錄片、恐怖電影中可見。偽記錄鏡頭模擬監(jiān)控攝像，能夠呈現(xiàn)特定區(qū)域、特定人物的活動畫面。2007年香港電影《跟蹤》，其英文名是“eye in the sky”，指向的便是“監(jiān)控”“監(jiān)視”，仿佛天空中有一只巨大無比的眼睛，注視著地面螻蟻般渺小的人類發(fā)生的一切事情。鏡片中頻繁出現(xiàn)的監(jiān)控攝像頭與監(jiān)控畫面，記錄下人類為了滿足欲望所犯下的罪惡，為了制裁罪犯所進行的同類廝殺，人性善惡的對抗與搏斗被冷眼旁觀。有一場戲是任達華所飾演的情報科跟蹤隊長在跟蹤梁家輝所飾演的兇殘嫌疑犯陳重山時，遭遇對方反偵查識破，在消防通道中被嚴重刺傷頸部。此時，在正常的鏡頭畫面中插入了模擬監(jiān)控鏡頭的偽記錄鏡頭，這一非常規(guī)鏡頭的切入，意指”the opening of eye”，造物者流露出一瞬間的慈悲。在代號“豬女”的女警察找到疑犯藏匿地點時，切換的是監(jiān)控鏡頭中疑犯的活動，監(jiān)控鏡頭拉出，是警察在隱秘處監(jiān)視嫌犯的畫面，亦是造物者在凝睇罪惡，思考做出何種決定。嫌犯在逃離的最后時刻，意外被船錨劃破頸部，終結(jié)于他慣常的作惡手法，彰顯了“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”的命理。影片結(jié)尾，“豬女”成長為合格的警察，繼續(xù)執(zhí)行其他跟蹤任務(wù)，在全景俯拍行人過斑馬線的鏡頭中，再度轉(zhuǎn)為監(jiān)控畫面，兩人淹沒于熙攘的人群之間，監(jiān)控鏡頭中斷，視線的延續(xù)被破壞，“天之眼”對人類予以警示，影片也隨之結(jié)束。此種監(jiān)控鏡頭的敘事使現(xiàn)實事件產(chǎn)生“非現(xiàn)實化”的效果，是一種介入性極強的敘事實踐類型。

(三)結(jié)尾型監(jiān)控敘事

近些年來最為流行，創(chuàng)作者們樂意去運用的是結(jié)尾型監(jiān)控鏡頭，例如《少年的你》《江湖兒女》《受益人》結(jié)尾處監(jiān)控鏡頭的安排。此種監(jiān)控鏡頭與常規(guī)的鏡頭展示形成一種異質(zhì)的關(guān)系，仿佛跳出了正常的故事進展，以一種異度空間或平行空間的視角去看待影像世界中人物發(fā)生的一切故事，從而思考敘述者如此處理的隱喻意義。抑或跳出了虛擬的影像世界，回歸現(xiàn)實的真相，思考影像的鏡頭機制與生活本質(zhì)之間的真實關(guān)系。《少年的你》中，結(jié)尾處監(jiān)控鏡頭的出現(xiàn)給予影片主題一種帶有希望的表達，小北在保護劉念的路上突然看向監(jiān)控，觀眾有一種些許跳躍的驚訝感，影片人物的目光仿佛是在望向鏡頭之外正在“觀看”的觀眾，向觀眾訴說他此刻輕松的心情，用他的親身經(jīng)歷與觀眾交流。處于同構(gòu)空間的觀眾感觸于此種云開月明的心境，離不開監(jiān)控鏡頭的對照使用。影片中曾出現(xiàn)過類似小北保護劉念被監(jiān)控捕捉到的畫面，小北的做法則是用帽子遮擋住自己的長相，仿佛一只藏匿于下水道害怕光亮的動物。經(jīng)過生活的痛苦與折磨，小北懷揣少年之心真正成長，結(jié)尾的監(jiān)控鏡頭蘊含了此種寓意。從害怕監(jiān)控到自信面向監(jiān)控，小北已從被迫遭受成長磨難的“少年”脫胎換骨為果敢面對未來，為自己命運做主的“你”。

《江湖兒女》的結(jié)尾處，巧巧并沒有追回斌哥，而是在門口不斷徘徊，此時的鏡頭已轉(zhuǎn)換為監(jiān)控中巧巧獨自一人的畫面，觀眾的思緒抽離出來，困惑于影像的真實性，斌哥和巧巧的故事于他們自己來說是深刻的記憶，于旁人來講不過是過眼云煙，江湖如此之大，瞬息變幻，再怎么驚心動魄的事跡也終成為一則虛幻的信息，人的記憶會遺忘，監(jiān)控則是記錄下其存在的唯一證據(jù)。然而，當面對監(jiān)控中的巧巧時，觀眾又思疑巧巧的真實性。就像身份證上的照片一樣，我們知道她的容貌和信息，但是不知道她的故事。影像畫面切向監(jiān)控畫面，觀眾視線由虛擬的造物世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活，故事中的巧巧來到生活中。我們注視著她，自以為非常了解她，可我們卻無法知曉她內(nèi)心的真正想法，就如現(xiàn)實生活中的每個人，熟悉而又陌生，非常了解身邊人的相貌、資料，可曾在他人身上發(fā)生過的經(jīng)歷是否知曉，他人心底深處的情感與思想又是否可以獲知。因此，此類監(jiān)控鏡頭的敘事實踐最為有效，雖然看起來只是一個形而下的機器，但其實它也是一種形而上的“他者”，它用眼睛審視著生活的本質(zhì)和真相。

(四)實驗性監(jiān)控敘事

具有后現(xiàn)代性特征的是實驗性監(jiān)控鏡頭，最具代表性的便是《蜻蜓之眼》，此片全部由監(jiān)控素材建構(gòu)而成，通過塑造一個虛擬的女性角色蜻蜓，組織起原本各不相關(guān)的監(jiān)控視頻，建立起具有內(nèi)在巧合性的敘事邏輯。本片打破常規(guī)的敘事經(jīng)驗，解構(gòu)傳統(tǒng)敘事主體，并通過對監(jiān)控鏡頭的結(jié)構(gòu)重新建構(gòu)起一種“超真實”敘事。它的實踐特殊性在于，每一個鏡頭都不是演員的刻意表演，而是現(xiàn)實生活中真實發(fā)生的一幕幕情景。影片的每一個畫面皆是取材于真實的監(jiān)控素材，這些監(jiān)控素材來自現(xiàn)實生活中隱匿在生活角落無處不在的監(jiān)控攝像頭，我們的一舉一動都被這些監(jiān)控攝像頭所窺探，仿佛上帝在注視他的私有財產(chǎn)。一個監(jiān)控鏡頭代表了一種目光的注視，影片由無數(shù)細小瑣碎的監(jiān)控鏡頭所構(gòu)成，組成了類似蜻蜓復(fù)眼一般碩大、密集的目光集合體，彰顯出俯瞰眾生的絕對視角與絕對控制的權(quán)威力量。影片具有后現(xiàn)代性特征的敘事實踐不僅是對于監(jiān)控鏡頭敘事能力的深入思考，亦是為探究敘事本質(zhì)所做的探索實驗。敘事是人類所特有的實踐方式，敘事無處不在，“監(jiān)控”也無處不在，敘事存在的原因與目的為何，“監(jiān)控”的出現(xiàn)又為何。人類敘事的目的是為了記錄、表達還是為了“監(jiān)控”、審視、確認自身的存在價值，“監(jiān)控”的出現(xiàn)當否成為人類無法確認自身是否真實存在所創(chuàng)造的“客觀真理”，從旁觀絕對體中界定自我的身份、認知自我，這一“客觀真理”必須是絕對的，否則無法應(yīng)對人類對其有效能力與權(quán)威性的質(zhì)疑。問題沒有最終的準確答案，唯有隨著人類敘事的不斷實踐而追尋真相。

二、監(jiān)控鏡頭的敘述語詞

監(jiān)控鏡頭從安全系統(tǒng)進入敘事系統(tǒng)，在適應(yīng)敘事體系的過程中，與常規(guī)敘事話語相互作用，顯示出自身獨特的敘事價值。然則，監(jiān)控鏡頭尚存敘事局限，雖為局限卻也可以說是其敘事特征，這與其鏡頭手段的有限以及敘述語詞的固定有關(guān)。監(jiān)控鏡頭在敘事系統(tǒng)中所展示的敘述表現(xiàn)力，與其監(jiān)控的不同工具屬性有關(guān)。從廣義上講，一切皆可監(jiān)控，手機鏡頭、行車記錄儀、家庭攝影機等，乃至于他人的目光注視與心理投射，監(jiān)控的設(shè)備不受限制，核心在于使用目的“監(jiān)控”。

(一)長鏡頭

一般而言，監(jiān)控被安裝于超出人類一般視角的天花板高度，且多數(shù)情況下固定不動(有些監(jiān)控具有轉(zhuǎn)換角度以及調(diào)節(jié)焦距的功能，但安置者通常將其設(shè)定為固定形態(tài)，較少去調(diào)整)。因此，長鏡頭成為監(jiān)控鏡頭的主要表現(xiàn)方式。首先是待機時間長，若非出現(xiàn)技術(shù)故障以及停電等不可抗拒因素，或遭人有意關(guān)閉，監(jiān)控鏡頭則處于二十四小時開機拍攝狀態(tài)。其次是鏡頭時間長，監(jiān)控鏡頭可以較為完整地拍攝下被攝對象的全部舉動，只要其仍停留在“表演區(qū)域”?！督号方Y(jié)尾處，巧巧在獨自徘徊，監(jiān)控拍下了她在較長時間內(nèi)的身影才逐漸虛化，給足了影片的敘事空間與接受空間。最后，由于長鏡頭的特性，其內(nèi)部蒙太奇的表現(xiàn)力較強，《靈動：鬼影實錄》中，監(jiān)控記錄了人物周圍所發(fā)生的一切異樣，包括異樣的侵犯：已經(jīng)被惡魔附身的凱蒂將米卡從半空拋向攝影機，攝影機傾斜著倒下，凱蒂直面鏡頭露出詭異的微笑向鏡頭撲來。

(二)鏡頭運動

監(jiān)控鏡頭的長鏡頭特性以及固定形態(tài)，使其更擅長于鏡頭內(nèi)部的調(diào)度，一般是保留一段較為完整的場景，在這一段“完整”鏡頭中，不易再進行剪輯，以免喪失監(jiān)控的紀實性效果。然而，某些影片突破了此種規(guī)定，卻依然保持了觀眾對監(jiān)控鏡頭的信任?！陡櫋方Y(jié)束部分，在女警察發(fā)現(xiàn)嫌犯蹤跡與嫌犯最后逃跑之間，插入了一段模擬監(jiān)控視點的鏡頭，該段鏡頭進行了外部蒙太奇處理，將不同角度的監(jiān)控鏡頭剪接在一起呈現(xiàn)，顯示了其無隙可乘的強大監(jiān)控能力。除此之外，該部分還體現(xiàn)了監(jiān)控鏡頭少有的運動性。運動鏡頭指的是同一位置中鏡頭運用的改變(包括焦距、方向、角度等的改變)和攝影機位置的改變(鏡頭的運動)。該部分則是采取了攝像頭位置不變的推、拉等運動鏡頭形式，“推”將被監(jiān)控對象放大，強調(diào)嫌犯的插翅難逃；第一個“拉”確定了嫌犯的隱匿位置，最后一個“拉”，拉出情理之中的“意外”即警察的監(jiān)視畫面，表現(xiàn)了被攝體與其所處包圍環(huán)境的關(guān)聯(lián)，并且具有一種即將“收網(wǎng)”的結(jié)束感。不同鏡頭運動方式的綜合運用，使得監(jiān)控鏡頭產(chǎn)生有效的敘事節(jié)奏。這是通過鏡頭運用所體現(xiàn)出來的運動性，尚存在另外一種監(jiān)控攝像頭位置改變的外部運動。路面監(jiān)控、道路監(jiān)控等常規(guī)的監(jiān)控攝像頭位置一般不做改變，像是無人機此等跟蹤型的監(jiān)控偷拍則攝像頭的位置會隨被監(jiān)控對象行蹤的變動而改變。然而，筆者接觸資料仍須不斷補充，就目前所了解的監(jiān)控鏡頭的敘事實踐中，此種情況相對而言仍是少數(shù)。

(三)角度

由于監(jiān)控鏡頭的位置高度多數(shù)時間是高于被攝對象，因此，監(jiān)控角度采取俯拍形式。一則，俯拍可以較為有效地排除畫外冗雜信息的干擾，集中觀看者的注意力，突出被攝對象主要信息?！督号分?，監(jiān)控鏡頭俯拍下唯有巧巧這一信息主體，敘事集中于巧巧身上。再者，俯拍使用廣角鏡頭有利于展現(xiàn)全景以及大場面，《跟蹤》中結(jié)尾處的俯拍鏡頭則強調(diào)出人群數(shù)量眾多、穿梭馬路的場景。此外，俯拍具有一定的變形效果，將被攝體正常比例予以壓縮，表現(xiàn)出被攝對象的渺小，同樣在此人群穿過斑馬線的畫面，凸顯出監(jiān)控背后“天之眼”的主宰力量。“偷拍”類型的監(jiān)控鏡頭中有時會采取輕微的仰角度，表現(xiàn)出監(jiān)控對象所具有的力量感。《靈動：鬼影實錄》結(jié)尾一幕，凱蒂被惡魔控制向監(jiān)控鏡頭撲面而來，給人一種強大力量的威脅與恐懼。并且，仰拍具有上大下小的變形效果，與前后情節(jié)相結(jié)合，還可以使畫內(nèi)主體產(chǎn)生頭重腳輕的搖搖欲墜的失敗感，一種看似強大實則弱小的虛假力量。平拍鏡頭透視感弱，壓縮畫面的立體效果，平拍角度的監(jiān)控鏡頭在電影敘事中則少之又少。但其因與常人視線高度較為一致，因此更具有生活感與真實感，具有紀實性的鏡頭效果。

(四)視點

故事的發(fā)展、事件的進程等都需要一位敘述者來進行講述，這位敘述者可以是當局者，也可以是旁觀者，可以第一人稱“自說”“，也可以第三人稱“他說”。敘述者不同的講述方式與切入角度帶來了多樣的敘事效果，也代表了不同的敘事焦點。敘事視點即敘述者所處位置、擔當角色，以及敘述者與人物之間的認知關(guān)系。敘事視點一般分為兩個層面：首先是基礎(chǔ)性的“觀看層面”，“觀看”是講述的重要前提；其次是帶有主體性的“認知層面”，即帶有意識與情感的“觀看”。譬如《唐人街探案》等刑偵類型的作品中，具有線索型敘事功能的監(jiān)控鏡頭視點更多是處于“觀看層面”的外部視點，削弱其感情色彩，發(fā)揮其敘事輔助功能。監(jiān)控鏡頭進入敘事系統(tǒng)中，其“認知”視點的價值得以深入挖掘。根據(jù)熱奈特所總結(jié)的敘事聚焦模式，分為三種敘事視點：零聚焦視點、內(nèi)聚焦視點、外聚焦視點。根據(jù)監(jiān)控鏡頭記錄、觀察的鏡頭特性以及敘述語詞的固定性，監(jiān)控鏡頭敘事首要是一種外聚焦視點，讀者或觀眾無法得知人物的思想或情感，這也是所謂“行為主義的敘事”。此時的敘述者以一種冷眼旁觀的態(tài)度從外部描述具體的事件與人物，不去強制規(guī)定觀眾的選擇與想象，而是引導(dǎo)觀眾主動思考與探索。《江湖兒女》結(jié)尾處的監(jiān)控敘事視點為一種外聚焦視點，觀眾對于巧巧的想法處于一種無知的狀態(tài)，敘述者并不想“自作主張”決定巧巧的結(jié)局與敘事的結(jié)束，而是以最小程度的介入擴建更大程度的觀眾解讀空間?！陡櫋匪w現(xiàn)的則是監(jiān)控鏡頭的零聚焦視點，敘述者是“全知的”，即他說的比任何人物所知道的要多。監(jiān)控鏡頭處于絕對的優(yōu)勢地位，“上帝之眼”無處不在、無所不能，強大而客觀，讓任何罪惡無所遁形?！妒芤嫒恕分行熊囉涗泝x的“監(jiān)控”，超越了劇中人物視角的限制，貌似客觀記錄下吳海與鐘振江謀慮詳細的騙局計劃，實質(zhì)上融入了敘述者的主體意識，影片結(jié)尾行車記錄儀存儲卡得以發(fā)現(xiàn)，敘述者借助“監(jiān)控”揭示了人性的善惡掙扎。監(jiān)控鏡頭的敘事視點具有獨立于被描述對象之外的“大影像師”機制，無論是何種敘事視點，都是敘述者所選擇的敘述方法與講述角度。主動干預(yù)是一種敘述觀點，表達出強烈的主體意識。減少介入也是一種態(tài)度，這種視點并非完全的冷靜客觀，反而是敘述者將情感隱藏，激發(fā)觀眾認知。

三、“監(jiān)控”的倫理屬性

監(jiān)控從安全防護工具轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N敘事手段，其敘事功能得到逐漸開發(fā)，敘述語詞也顯現(xiàn)出自有特點。由安全系統(tǒng)進入敘事系統(tǒng)，橫跨不同的功能體系，監(jiān)控鏡頭在融合兩種系統(tǒng)的過程中，彰顯出一種兼具的態(tài)度，自身的倫理屬性與影視的倫理屬性相互交融，充分體現(xiàn)出監(jiān)控鏡頭的倫理內(nèi)涵與監(jiān)控敘事的倫理價值。

(一)敘事倫理

監(jiān)控鏡頭的敘事倫理主要有兩種，一是敘述者與接受者問題。監(jiān)控鏡頭存在兩種敘述者，第一種是劇中人物作為顯性的敘述者。一般來說，監(jiān)控鏡頭的安裝者是不具有敘事能力的無關(guān)者，顯性的敘述者是查看監(jiān)控的劇中人物。刑偵、探案類作品較多如此，例如秦風、唐仁等人查看監(jiān)控尋找真相，此時的監(jiān)控所呈現(xiàn)的畫面是查看者視點所投射，秦風、唐仁便承擔了顯性敘事者的職能。有時，監(jiān)控的安裝者同樣是重要的敘事者。在《一個母親的復(fù)仇》中，私家偵探所佩戴的是一種特制的具有“監(jiān)控”功能的眼鏡，最后一位窮兇極惡的嫌疑人識破了位于明處的監(jiān)控鏡頭，卻遺漏了這一更為隱蔽的“監(jiān)控”眼鏡。偵探作為“監(jiān)控”眼鏡的安裝者，亦是實實在在的敘事者，即便被害而無法查看到最終的監(jiān)控畫面，但“監(jiān)控”眼鏡還在繼續(xù)敘述。《人類清除計劃》中James通過監(jiān)控防范著罪犯的一舉一動，監(jiān)控畫面代表了James的敘事視點所在。其次是全知的隱性敘述者，《跟蹤》中看似是警察監(jiān)控嫌疑犯陳重山的行蹤，本質(zhì)上是全知敘述者的強烈介入?！妒芤嫒恕分腥獢⑹稣咭恢碧幱陔[藏狀態(tài)，直到最終行車記錄儀揭露真相，才發(fā)現(xiàn)一直都在掌控之中，計劃許久的籌謀不過是全知敘事者眼中一場滑稽的鬧劇。既然有敘述者的存在，便有相應(yīng)的敘述接受者。敘述接受者存在兩種情況：首先是劇中人物成為接受者，一旦劇中人物查看監(jiān)控便自然成為接受者，最明顯的仍然是刑偵類的案例；其次是觀眾作為接受者，取決于敘述者給予觀眾的位置與認知。監(jiān)控鏡頭作為安全工具使得敘述者問題被遮蔽，觀看不等于敘述，敘述是一種具有意識性的能動行為，監(jiān)控與敘事融合重新建構(gòu)了監(jiān)控鏡頭的敘事主體性。

二是關(guān)于無聲圖像問題。影視作品中的監(jiān)控鏡頭大多停留在圖像敘事層面，這與電影發(fā)展初期的無聲電影模式類似。無聲鏡頭的形成最初是由于技術(shù)的局限性，難以將聲音與畫面完美匹配，隨著制作技術(shù)的不斷發(fā)展，這一生理缺陷被克服。直到后來，無聲成為一種不亞于圖像的聲音敘事理念。監(jiān)控鏡頭傾向于圖像敘事，一方面是由于音頻監(jiān)控降噪的技術(shù)難度。監(jiān)控鏡頭大多是如路面監(jiān)控一般處于公共場所或室外場景中，嘈雜的環(huán)境聲干擾了對目標聲音的識別與處理，降噪是一個難度較大的考驗。因此，對于監(jiān)控鏡頭而言，圖像敘事更為容易，聲音敘事則具較大困難。另一方面，無聲圖像也是一種有效的敘事方式，更適合于表現(xiàn)全知敘述者的“沉默的力量”。監(jiān)控敘事的敘述者具有主體意識性，但不代表可以隨意干預(yù)被攝對象的一切，須得是以承認、尊重被攝對象的主體性為前提的主體間敘述。無論是選擇圖像敘事還是聲音敘事都是一種敘事倫理的選擇，嘈雜的聲音亦具有重要表現(xiàn)力，可以凸顯環(huán)境氛圍、映射人物心理變化等，富有創(chuàng)造性的運用可以將劣勢變?yōu)閮?yōu)勢，值得去深入挖掘。

(二)媒介倫理

媒介倫理最初發(fā)源于新聞界，作為媒體從業(yè)者的自律約束，隨后領(lǐng)域連續(xù)擴展，媒介倫理內(nèi)涵不斷豐富。媒介倫理就是指處理傳播活動參與者之間關(guān)系的標準和要求，對每個傳播活動參與者行為起到規(guī)范制約作用。而在影視傳媒中，監(jiān)控鏡頭的媒介倫理則是處理敘事參與者之間關(guān)系的準則與要求。監(jiān)控鏡頭的功能范圍已不單是記錄、觀察等如此純粹，監(jiān)視、窺視等更是觸及監(jiān)控的媒介倫理性?！冻T的世界》中，楚門的一生處于“監(jiān)控”“直播”的層層包圍中，成為滿足他人窺視欲望的娛樂對象。如今觀察類真人秀如此火熱，究其原因在于迎合了看客的窺視心理。包括人們?yōu)楹稳绱讼矚g看電影，也是對影片人物的一種窺視?！翱础蔽膶W作品、“看”美術(shù)作品、“看”建筑作品等，“看”的不僅是作品本身，同樣是在“看”“窺視”作者的內(nèi)心?，F(xiàn)實社會種種“看”的行為，莫不是對于他人的“窺視”，一種對于好奇的挖掘帶有“惡”的因素?！冻T的世界》通過“監(jiān)控”鏡頭放大了此種“看”的消極作用，投射現(xiàn)實社會的“監(jiān)控”的本質(zhì)。人與人之間處于一種相互“看”、相互“監(jiān)控”的倫理關(guān)系，自我的滿足建立在對他人肉體或思想的窺視基礎(chǔ)上，這是一種普遍存在卻畸形的相互關(guān)系，對自我來說是娛樂與滿足，對他人而言是罪惡與傷害。這種窺視隱私的娛樂正逐漸成為一種“娛樂至死”的大眾文化，“我們將毀于我們熱愛的東西”——大眾文化正在努力成為“充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”。

監(jiān)控鏡頭的包圍不單單是攝像頭的拍攝，更有衛(wèi)星這一巨大的“上帝之眼”對地球的注視，攝像頭與衛(wèi)星可以關(guān)閉，但無法逃離他人的捕捉，我們時刻處于他人目光的可視范圍以及思想牢籠中，《蜻蜓之眼》中監(jiān)控所創(chuàng)造出的“蜻蜓”則是證明?！拔抑荒軓哪骋稽c去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看?！北O(jiān)控的媒介權(quán)力被綁架、被架空，變?yōu)闄?quán)力的媒介，不僅放縱了窺視欲望的無線延展，并且縱容權(quán)力欲望猖狂放縱。《1984》則描繪了一個通過監(jiān)控媒介實行統(tǒng)治的規(guī)訓(xùn)社會。監(jiān)視成為掌權(quán)者控制個體思維模式的統(tǒng)治工具，個體在權(quán)力之眼的凝視下逐漸喪失了最本真的思考能力，成為符合統(tǒng)治要求的馴順的思想同質(zhì)體?！短映隹寺u》中，林肯等人只不過是人類圈養(yǎng)的替代品，為了實現(xiàn)有效的掌控，向其灌輸“最后一批存活人類”的幸運思想，以此讓他們甘愿被“監(jiān)管”。監(jiān)控鏡頭的存在不僅是出于維護公共安全的防護目的，潛藏的是維護私人權(quán)利的屬性，當這種私人權(quán)利因欲望的放縱失控而變?yōu)橐环N強勢權(quán)力，監(jiān)控的媒介原則喪失，導(dǎo)致媒介倫理關(guān)系惡化、媒介秩序紊亂，帶來一系列消極倫理問題。因此，應(yīng)該恢復(fù)監(jiān)控的媒介權(quán)力與責任，建構(gòu)底線倫理與媒介正義，創(chuàng)造監(jiān)控媒介的倫理生態(tài)，發(fā)揮監(jiān)控媒介的積極作用與合理權(quán)力。

(三)藝術(shù)真實

真實性是關(guān)于本體論的永久命題，電影藝術(shù)誕生之初就面臨著這一復(fù)雜的難題，并形成了兩種不同的觀點。一種觀點認為，電影作為一種存在的藝術(shù)，它的任務(wù)是將物質(zhì)的現(xiàn)實進行復(fù)原，再現(xiàn)生活的真實。電影本質(zhì)上是攝影的延伸，電影的特性就是記錄和揭示現(xiàn)實。而其他人提出相左意見，電影是對生活進行的選擇，是表現(xiàn)生活真實乃至創(chuàng)造生活真實。電影作為藝術(shù)在于它不是現(xiàn)實的復(fù)制，影像是對真實世界的經(jīng)過選擇的受限定的再現(xiàn)。電影作為一種獨特的藝術(shù)形式，具有一種特殊的真實性——假定性，假定性是電影所具有的一種對生活真實重新選擇、進行安排、不受局限的創(chuàng)造能力，假定性所創(chuàng)造的真實有時具有超越生活真實的可接受性與信任度。因為，純粹復(fù)制的真實往往是單向的亦步亦趨，而假定性的表現(xiàn)真實是充分尊重接受者判斷與感受的雙向真實。銀幕真實復(fù)原生活中發(fā)生的事件，卻被觀眾認為是虛假而得不到認可，而虛構(gòu)的故事因符合接受者的感官判斷得到信任而具有真實的感覺。所謂“天然無飾的”藝術(shù)可能只是技巧最圓熟的藝術(shù)。藝術(shù)家的職責根本不是照相，不是記錄事實，而在于用想象和幻想的辦法去創(chuàng)造事實，即虛構(gòu)事實而又做得叫你感覺不到這是虛構(gòu)，卻說:這就是它，真實！

監(jiān)控鏡頭貼近于影像真實的“照相本性”，傾向于對影像的記錄，而電影(故事片)則是一種表演影像，傾向于接受真實。當監(jiān)控鏡頭進入影視敘事系統(tǒng)，為了實現(xiàn)藝術(shù)真實的目標，必須理解與接受影視藝術(shù)的真實原則。首先是影像真實原則。影像真實存在多種二元對立關(guān)系，例如造型的逼真性與想象性、物質(zhì)構(gòu)成的還原性與選擇性、技術(shù)的透明性與創(chuàng)造性等。若以通常的觀點來看待，則監(jiān)控鏡頭在造型、物質(zhì)構(gòu)成等影像表現(xiàn)手段上具有較小的選擇余地，而在拍攝剪輯技巧上具有一定的能動性，主要體現(xiàn)在長鏡頭與蒙太奇的認識與創(chuàng)造。長鏡頭與蒙太奇代表的是再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種不同的真實觀念，長鏡頭通過鏡頭內(nèi)部調(diào)度的連貫性來記錄真實，而蒙太奇依靠不同鏡頭之間的組接創(chuàng)造新的真實。監(jiān)控鏡頭仿佛更適合長鏡頭真實，完整記錄下出現(xiàn)在鏡頭中的一切活動。然而，《跟蹤》中，對監(jiān)控鏡頭進行了嘗試性的剪輯，創(chuàng)造了全知者的真實?！厄唑阎邸分校M行了更大程度的蒙太奇真實的剪輯實驗，將眾多無序的監(jiān)控素材進行重新結(jié)構(gòu)，監(jiān)控素材中記錄了生活的真實，解構(gòu)無意識的生活真實，建構(gòu)藝術(shù)世界中更為本質(zhì)的真實，這與柏拉圖從現(xiàn)象中抓住本質(zhì)的理念相契合。

其次是敘事真實原則。敘事真實在較大程度上是依賴于接受者的雙向敘事與感受敘事，通過假定性表達從生活真實中選擇、創(chuàng)造符合接受邏輯與接受情感的感覺真實，敘述者與接受者相互磨合，逐漸摸索出平衡雙方情感與認知可接受性的真實，這關(guān)系到敘述視點、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時空等敘事話語的具體實踐。《楚門的世界》所展現(xiàn)的是一個虛構(gòu)的故事，現(xiàn)實生活中并沒有像楚門一樣的人，生命中出現(xiàn)的一切事物包括生命的存在都是“監(jiān)控鏡頭”的預(yù)設(shè)與安排?？捎^眾卻接受了這一虛構(gòu)故事，縱然情節(jié)虛構(gòu)，可細節(jié)、邏輯、情感的表達是真實的，符合觀眾對電影真實的期待心理?，F(xiàn)實生活中雖沒有與楚門完全一致的經(jīng)歷，可無處不在的監(jiān)控攝像頭的存在以及他人目光時刻注視的“壓力”，讓接受者感同身受，體驗到了更為本質(zhì)的真實?！厄唑阎邸分校闵⒌谋O(jiān)控素材并沒有意識主體性，而創(chuàng)作者運用假定性的能力成功塑造了具有邏輯真實與感受真實的敘事主體，看似是全知全能的零聚焦敘事視點，然則不過是一種外部行為主義敘事，創(chuàng)作者也只是幫助敘事主體塑形的輔助者，真正的敘述者由這些分散而又重新結(jié)構(gòu)的生活真實碎片凝聚而成。這種視點、結(jié)構(gòu)、時空等假定性敘事話語表達，具有一種消解敘述者的本質(zhì)真實特征，體現(xiàn)了后現(xiàn)代性思維對于真實的理解，試圖證實真實的多元性，消解真實亦是真實所選擇的一種存在方式。藝術(shù)真實是一種介入性真實，不僅是記錄生活的表征真實，更是選擇、創(chuàng)造生活的本質(zhì)真實。電影是感官上感覺“真實”的幻覺，是感性認知的想象真實。而監(jiān)控鏡頭傾向于客觀現(xiàn)象的理性認知，與影視相融合是其所做出的一種選擇，選擇用藝術(shù)來感受與認知真實的本體。

結(jié) 語

現(xiàn)象世界中，監(jiān)控鏡頭作為記錄手段與安全工具是一種目的性的存在物，而在藝術(shù)真實中，作為敘述者是具有敘事實踐性的創(chuàng)造者。監(jiān)控鏡頭融入電影敘事體系，容易出現(xiàn)兩種問題：其一，基于自身敘事語詞固定而過于機械、僵化的認識論與方法論。監(jiān)控鏡頭的敘事價值遠非線索、介入、寓意、解構(gòu)等幾種敘事類型所能概括，敘述語詞與敘述話語仍具有巨大的敘事潛力，而對于監(jiān)控鏡頭的理解以及如何發(fā)揮其創(chuàng)造力則處于一種滯后狀態(tài)。因此，理應(yīng)突破固化思維的束縛，更加靈活地解讀監(jiān)控鏡頭的存在性，釋放其被忽視的表現(xiàn)力。其二，監(jiān)控鏡頭“委身”于影視系統(tǒng)的偏頗。將監(jiān)控鏡頭作為電影藝術(shù)的占有對象，按照電影藝術(shù)的創(chuàng)作原則進行實踐，從而忽略了監(jiān)控鏡頭本身的主體性。監(jiān)控鏡頭“進入”電影藝術(shù)與之“融合”，并非是一種附屬與統(tǒng)治關(guān)系，而是主體間的相互促進、平等交流。監(jiān)控鏡頭豐富了電影藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容與表達方式，影視敘事則發(fā)掘出監(jiān)控鏡頭新的實踐可能性與多元價值屬性。因此，監(jiān)控鏡頭向來擔任“看”的角色，而此刻，它也值得并需要“被看到”。