沈 魯 彭俊穎

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)換的過渡時期，從未遭遇過的“時代變局”被一個曾經(jīng)“盛世的朝堂”推到了無可挽回的“帝國衰落”的歷史當(dāng)口。于是，不同文明的較量漸成為中國近現(xiàn)代以來最大的“歷史契機(jī)”與最大的“歷史誤會”。這是一個高度自信的文明組織形態(tài)在被迫轉(zhuǎn)型的過程中所呈現(xiàn)的歷史面孔，令人感到痛楚的同時，更讓一代又一代青年作為歷史的承繼者，而敏銳地感受到了時代的振奮、壓抑、躁動與焦慮。也許只有我們這樣龐大而完善的國家文明形態(tài)才會產(chǎn)生如此強(qiáng)大的歷史惰性，我們在最不希望被改變的時候一直被不斷改變著，思想風(fēng)暴的沖刷、革命初心的熱忱、亟待變革的沖動等來自歷史與時代“對話與交往”過程中的各種動因，為“活在這個時代”與“死在這個時代”的無數(shù)仁人志士與無數(shù)平凡民眾提供了一條通向精神解放的不歸路，而一切進(jìn)步的價值與歷史擔(dān)當(dāng)精神，也必然在追尋與追問的時代大潮里漸漸升華。

19世紀(jì)末自西方“舶來”的電影，也是時代變革潮流裹挾下的中國現(xiàn)代文化藝術(shù)在“發(fā)軔期”的重要組成部分，是新文化與新道德的重要收獲，開啟了中國精神文明現(xiàn)代化的大門。中國現(xiàn)代電影在藝術(shù)上，是傳統(tǒng)敘事藝術(shù)自身的巨大飛躍和突破，是即將開始的“中國故事”對世界科技與文藝潮流的回應(yīng)。中國現(xiàn)代電影在整體思想傾向上，同樣是對建基于以儒家倫理為核心的傳統(tǒng)文化土壤上的“舊文化與舊道德”的反思與批判，具有鮮明的精神變革的強(qiáng)烈意識，是即將開始的20世紀(jì)中國文藝“民族化”和“大眾化”的積極實踐者。五四新文化運動前后在知識分子精英階層澎湃浩蕩的“改良”或是“革命”思想主張的推動下，五四精神同樣為早期的中國電影從內(nèi)容到形式上的變革做了準(zhǔn)備，同樣是早期中國電影的思想先導(dǎo)。

一、新文化新道德思潮開啟新青年形象的早期銀幕構(gòu)建

1923年，梁啟超在《五十年中國進(jìn)化概論》中說：“革命成功將近十年，所希望的件件都落空，漸漸有點廢然思返，覺得社會文化是整套的，要拿舊心理運用新制度，決計不可能，漸漸要求全人格的覺醒?！边@段話正確地說明了“辛亥”與“五四”之間的內(nèi)在聯(lián)系：由辛亥革命所喚起的中國社會的希望，同民國初年中國社會的黑暗之間形成一種巨大的落差，巨大的落差產(chǎn)生了巨大的波潮，于是而有新文化運動。應(yīng)該說，這種對“舊心理”的反思意識與批評態(tài)度，是20世紀(jì)第一個10年里處于覺醒期的知識分子階層所普遍具有的很有代表性的一種文化心理。因此，《難夫難妻》作為中國電影史上第一部短故事片，盡管出現(xiàn)在新文化運動和五四運動前的1913年，但是當(dāng)時的從傳統(tǒng)知識分子逐漸轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代知識分子的劇作者鄭正秋通過與早期外資電影企業(yè)和買辦商人張石川的合作，不失時機(jī)地把一個廣東潮汕地區(qū)的包辦婚姻的婚俗故事在價值觀層面表達(dá)出與五四新文化新道德理念相一致的精神立場。這對適齡婚嫁的“青年男女”成為早期中國電影銀幕敘事里最早的“青春受難者”形象，寄托著對于“傳統(tǒng)包辦婚姻陋習(xí)”的隱忍與無奈。“從這個簡單的故事里，我們已經(jīng)可以看出，鄭正秋電影劇作的民主主義思想和現(xiàn)實主義傾向，他以辛辣的筆觸諷刺了抹殺人性的封建婚姻制度，具有一定的社會批判意義?！边@也說明早期中國電影的確有得風(fēng)氣之先的一面，是鼓吹新思潮，引領(lǐng)新潮流的新興媒介藝術(shù)。

作為一場以青年知識分子和學(xué)生為先鋒的愛國民主運動，五四運動是中國民眾日益覺醒的民族民主意識與一戰(zhàn)后惡劣的國際國內(nèi)環(huán)境激烈碰撞的產(chǎn)物，同時也是甲午戰(zhàn)爭以后一波又一波思想啟蒙運動的光輝結(jié)晶，看似橫空出世，其實淵源有自。從一定意義上說，五四運動也是對梁啟超此前所倡導(dǎo)的“少年中國”精神的遙遙呼應(yīng)，這一精神又借助五四運動而得以發(fā)揚光大。

王漢倫與殷明珠，都是中國電影史上最早的職業(yè)女演員，女性，尤其是女青年借助電影這門新興藝術(shù)，破除了傳統(tǒng)倫理道德對女性的“身體束縛”與“心靈束縛”。性別話語，作為一種敏感的文化政治資源，同樣在20世紀(jì)早期以新文學(xué)和電影為主要媒介浮出了歷史地表，成為電影藝術(shù)書寫中國“現(xiàn)代性”的重要的“能指符號”。從王漢倫主演的《孤兒救祖記》(1923)到殷明珠主演的《盤絲洞》(1927)，早期電影已經(jīng)成功地建構(gòu)了一條“女性青春”從“逆來順受的賢妻良母”形象躍升為“主動挑逗欲望的思凡妖精”形象的審美觀念的進(jìn)化之路。在電影《盤絲洞》里，已經(jīng)可見暴露在大眾視線中的感性的與性感的女性身體，20世紀(jì)早期中國電影以形象化的青年女性的肉身為主要視覺表現(xiàn)對象的“身體政治”由此拉開帷幕。

“體育皇后”黎莉莉是早期中國電影步入20世紀(jì)30年代成熟期的銀幕寵兒。無論是由她主演的《火山情血》(1932)、《天明》(1933)，還是《體育皇后》(1934)等影片，其創(chuàng)作目的都強(qiáng)烈表達(dá)了“對青年人寄予著希望，他們有著健康的身體，就應(yīng)該有與之相應(yīng)的健康的意志，從這點出發(fā)，他歌頌著生命，歌頌著勇氣和力量”。在上述影片中，青年女性服飾的開放，身體美的呈現(xiàn)，體育精神與職場倫理對“個人化”與“個性化”的強(qiáng)調(diào)，都預(yù)示著作為西方科技文明產(chǎn)物的電影技術(shù)，在書寫不同民族國家的歷史文化與現(xiàn)實意識形態(tài)過程中，似乎先天存在某種“普世價值”，那就是自由、平等、民主，科學(xué)等自五四新文化運動以來，貫穿20世紀(jì)中國社會變遷的最為強(qiáng)勢的時代話語。

二、革命救亡意識催生銀幕青年形象的現(xiàn)實批判色彩

及至20世紀(jì)30年代，由于民族矛盾和社會矛盾的進(jìn)一步激化，五四運動的文化與思想啟蒙價值逐漸讓渡于更為激進(jìn)的革命救亡意識。尤其是在上海左翼文藝聯(lián)盟成立之后，“電影真正成為社會文化中具有重大影響的文化領(lǐng)域，成為一股影響人們生活態(tài)度和觀念的力量。在社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，在社會的、民族的巨大動蕩中，在社會文化場域中成為不可忽視的存在，也成為各種政治力量爭奪的對象，這構(gòu)成了20世紀(jì)30年代中國電影輝煌景觀的重要的文化支撐”。

左翼電影《神女》(1934)講述了一個妓女的故事?！凹伺痹谠缙谥袊娪爸?，由于具備了社會邊緣族群的“后革命”價值，以及作為男權(quán)中心社會的永恒的“被窺視的對象”，是電影表達(dá)“現(xiàn)代性”的最重要的人物類型之一。這部《神女》與五四時期知識界普遍討論的“出走后的娜拉”的主題有著某種程度上的相似性。一個沒有任何經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的妓女，以身體換取她和她年幼兒子的生活必需品，為逃避警察的追捕而不得不依附于一個惡霸，而為了捍衛(wèi)母子的尊嚴(yán)底線，她失手打死了惡霸，對于弱者來說，被侮辱與被損害的時候，法律是不存在的，可是當(dāng)她奮力反抗的時候，法律卻道貌岸然和義正詞嚴(yán)地站出來了。已經(jīng)墮落的妓女，面對強(qiáng)大的體制力量，她選擇回來，一切為了孩子，由此可見，個人的解放是要付出代價的。也正如胡適先生所言，爭你個人的自由，也便是為國家爭得了自由。當(dāng)然，作為左翼文藝作品，它引起人們對于不平等的反思與批判，也是必然的。

《三個摩登女性》(1933)、《新女性》(1934)等影片，也或多或少都是“娜拉出走”主題在20世紀(jì)30年代左翼電影創(chuàng)作過程中的不同變奏。為了不墮落，為了能夠走得更遠(yuǎn)，應(yīng)該讓女性，尤其是青年女性充分享受到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活分工體系下的職業(yè)理想所帶來的獨立自由。再加之左翼意識形態(tài)所推崇的“崇拜勞動”與“勞工神圣”觀念在影片中的滲透，這種“新”，這種“摩登”，較之于五四時期啟蒙意識的狂飆突進(jìn)，顯然要更加具體，體現(xiàn)出30年代的青年女性意識與青年自我解放意識都有了長足發(fā)展。

電影《桃李劫》(1934)的故事是關(guān)于青年學(xué)生的，一個在校期間品學(xué)兼優(yōu)的學(xué)生，步入社會之后，卻開始了一連串的劫難，在這些他無法左右無法回避的劫難打磨之下，這個曾經(jīng)優(yōu)秀的好學(xué)生幾度沉淪，最終家庭破碎，自己也鋃鐺入獄。電影以一個受難者的模式，講述了有為青年與黑暗社會之間不可調(diào)和的矛盾，也暗示了利益主導(dǎo)下的以倫理為幌子的所謂“世故人情”對青年人個性、尊嚴(yán)與良知的戕害。無力反抗的現(xiàn)實，無從救贖的青春，電影的左翼批判色彩比《十字街頭》強(qiáng)烈得多。

1935年的影片《風(fēng)云兒女》是典型的“救亡壓倒啟蒙”的主題，刻意強(qiáng)調(diào)了在民族危亡的歷史關(guān)口，青年人必須放棄“個人性”，以抗擊侵略為全部的最大的價值實現(xiàn)。因此，影片主人公“辛白華”的性格與行為都刻畫得比較模糊，東北流亡，蝸居上海，避難青島，這個曾經(jīng)被富婆包養(yǎng)的文藝青年，在必然放棄“小我”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按笪摇钡臄⑹逻^程中顯得有些倉促和蒼白。但也由此可見，當(dāng)時的主流電影界已經(jīng)來不及繼續(xù)斟酌提煉國片的藝術(shù)經(jīng)驗與創(chuàng)作水準(zhǔn)，而是急于對時局，對時局中的青年人進(jìn)行迫在眉睫的宣傳與動員，國難當(dāng)頭，沒有什么比得上電影銀幕上的青年覺醒與覺醒后的戰(zhàn)斗姿態(tài)更加符合左翼文藝的初心與使命。

電影《十字街頭》(1937)關(guān)注的也是剛剛離開學(xué)校的青年學(xué)生。學(xué)生們風(fēng)華正茂，保有著單純的個性與充沛的活力。但影片中的青年人都是失業(yè)者，有人樂觀，有人悲觀，有人重新選擇，有人始終不知路在何方，都市青年在20世紀(jì)30年代社會生活中所遭遇到的苦悶與彷徨，既是民族矛盾和階級矛盾空前激烈時期的產(chǎn)物，也表現(xiàn)為一種全球性的工業(yè)文明時代的“物化”與“異化”的壓迫感，一代青年的都市青春在這既“回不到過去”又“不確定將來”的極具象征意味的“十字街頭”表達(dá)了堅定地“相信未來”的左翼文化立場。

在飽經(jīng)抗戰(zhàn)烽火洗禮之后的中國電影再度迎來了一個發(fā)展高峰，而對青年人命運抉擇與價值追尋的思考也再次成為中國電影訴說家國故事的一個亮點。無論是《八千里路云和月》(1947)還是《一江春水向東流》(1947)，青年主人公在國難當(dāng)頭的日子里沉浮起落，他們時而不甘消沉，時而又彷徨無助，時而尋找光明，時而又墮入庸常的黑暗。尤其是《一江春水向東流》成功地把一對青年夫妻八年離亂的家庭倫理悲劇與國破山河在的時代流亡嫁接到了一起，在“天亮之后”依舊看不到活下去的希望與勇氣。這些電影作品所隱喻的一代青年對抗戰(zhàn)勝利后的中國現(xiàn)實境遇的深刻憂慮與持續(xù)反思，成為20世紀(jì)40年代后期中國電影叩響新中國大門的主旋律。