黃 莎 夏光富

(重慶郵電大學 傳媒藝術學院，重慶 400065)

西班牙動畫微電影《相似》(

Alike

)，播放時長僅8分鐘，制作卻歷時4年。該片于2015年問世，次年榮獲戈雅最佳短片獎；上傳網(wǎng)絡后，點擊量超過500萬次，被觀眾譽為最發(fā)人深省的兒童教育短片——因為它反思和批判了現(xiàn)代教育體制之單一、枯燥、僵化、壓抑等諸多弊病。然而，《相似》所呈現(xiàn)的思想與文化的蘊意實際上已遠遠超越教育問題本身，它由現(xiàn)代教育的危機指向了現(xiàn)代性進程中人所面臨的一種生存困境。該片以“Alike”命名，即旨在呈現(xiàn)現(xiàn)代社會生活及其組織模式中，人們身陷合理化、功利化、工具化、程式化的無形“鐵籠”，生存方式變得極為單一、固定、呆板、僵化，沉淪于“千人一面”的“常人”狀態(tài)，以致最終喪失生命活力的境況；而該片以精心設計的動畫藝術表現(xiàn)手法，著力刻畫人們試圖通過藝術之審美體驗，突破現(xiàn)代生活所造致的“單向度的人”的“相似性”，回歸人的個性發(fā)展、重拾生活樂趣的故事，又體現(xiàn)出一種充滿激情的“審美救贖”的價值理想。

一、反思現(xiàn)代性的歷史意識

自啟蒙運動以來，現(xiàn)代性便成為西方哲學、社會、政治、文化觀念中受到普遍關注的最為重要的問題之一。那么，何謂現(xiàn)代性？在德國社會學家馬克斯·韋伯和哈貝馬斯那里，它是指傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代轉型中發(fā)生的“世界的祛魅”過程，其顯著表征是宗教世界觀的衰落以及與此相聯(lián)系的世界合理化的過程。在文化上，現(xiàn)代性觀念則是以宗教和傳統(tǒng)哲學世界觀分化為科學、道德和藝術這三大不同的價值領域，并在相應的文化系統(tǒng)內部被體制化、專業(yè)化、職業(yè)化而確立的“認識—工具的”“道德—實踐的”和“美學—表達的”知識綜合體內部的自主結構。英國社會學家吉登斯則從時空的延伸上，把現(xiàn)代性理解為工業(yè)文明所造成的、日益影響到全球直至個人日常生活的現(xiàn)代社會生活和組織模式：“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產(chǎn)生著影響?！谕庋臃矫?，它們確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式；在內涵方面，它們正在改變我們日常生活中最熟悉的和最帶個人色彩的領域”。與之不同，法國哲學家?？聫闹黧w的方面來界說現(xiàn)代性，他認為，現(xiàn)代性是現(xiàn)代人從現(xiàn)代生活中所獲得的某種氣質、體驗和態(tài)度。

我國學者周憲在詳盡考察現(xiàn)代性之問題史的基礎上，全面地概述了“現(xiàn)代性”這一概念的三種主要含義：(1)作為一種文化觀念或文化規(guī)劃，現(xiàn)代性是指始于文藝復興以來的現(xiàn)代觀念，尤其是指始于18世紀啟蒙思想家們所設計的經(jīng)典現(xiàn)代性方案。它作為一個龐大的文化規(guī)劃，在分化和專業(yè)化基礎上發(fā)展出了客觀的科學、普遍的道德和法律以及自主的藝術。其中，文化現(xiàn)代性(包含審美現(xiàn)代性)協(xié)調著工具理性和道德實踐的要求。(2)現(xiàn)代性作為一項社會規(guī)劃，指社會生活或組織模式的“合理化”過程，同時，這一“合理化”過程也導致了工具理性的統(tǒng)治，以至現(xiàn)代生活變成了一個“鐵籠”。(3)現(xiàn)代性也指人們對現(xiàn)代性問題的一種反思或批判。在此意義上，現(xiàn)代性意味著一種歷史意識，人們在生命綿延的體驗中，總是立于當下，或回溯傳統(tǒng)，或展望未來，反思現(xiàn)代性問題；而以藝術為代表的審美現(xiàn)代性，其獨特功能即是通過對社會現(xiàn)代性的反思或批判，旨在克服工具理性統(tǒng)治所帶來的負面作用。因此，我們可以“把現(xiàn)代性看作是一個充滿矛盾的復合體，特別是在社會現(xiàn)代化過程中體現(xiàn)出來的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象，與其文化的尤其是審美沖動之間的緊張關系”。

目前，來自不同領域的學者大都認同，現(xiàn)代性萌發(fā)于西方文藝復興時期，在18世紀的啟蒙思想家那里形成了經(jīng)典的現(xiàn)代文化觀念或規(guī)劃，它以理性主義為核心理念，并分化出科學、道德和法律、藝術等體制化、專業(yè)化、職業(yè)化的文化領域；在實踐上，它則體現(xiàn)為社會現(xiàn)代化過程中以合理化、工具化和科層化為主要特征的社會生活和組織模式。現(xiàn)代性的理念和實踐，促進了科學技術的巨大進步、全球市場的開拓、文化教育的專業(yè)化發(fā)展，通過工業(yè)化、城市化、信息化等現(xiàn)代化進程推動著傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會急劇轉型，深刻地革新了人們的傳統(tǒng)習慣、思想觀念和生存方式。然而，以工具理性為核心的現(xiàn)代性發(fā)展到極致，也日益顯露出其居于支配地位的理性主義世界觀在始源意義上的局限——它指向功利計算的世界而漠視了人的生命價值本身。在現(xiàn)代社會體制和組織模式下，大工業(yè)生產(chǎn)體制的機械化運作，現(xiàn)代科技對社會生活的支配，全球市場中資本邏輯的統(tǒng)治，現(xiàn)代教育體系批量生產(chǎn)知識和勞動力產(chǎn)品，社會組織的科層化和程式化管理，大眾文化對個人生活領域的掌控等，使現(xiàn)代人無可奈何地陷入了一種合理化、功利化、工具化與程式化的生存困境中?，F(xiàn)代性的“鐵籠”帶來了人的感性的貧乏、個性和本真的喪失、生命力的枯竭。人，在較大程度上成為工具理性壓抑下的“相似者”。

在現(xiàn)代性的境遇中，面對現(xiàn)代性本身的矛盾與抵牾沖突，人們基于現(xiàn)代生活的切身體驗，從不同的視域日益廣泛地反思或批判現(xiàn)代性問題；審美現(xiàn)代性批判即構成了其中一個極為重要的方面。而進一步從電影理論與電影藝術領域來考察其審美現(xiàn)代性觀念，我們又可以至少將這種考察分為下述兩個維度。

第一個維度是考察電影理論家與電影創(chuàng)作者是立于什么樣的立場和態(tài)度，或者說是以一種什么樣的歷史意識，在過去、現(xiàn)在和未來相融匯的生命體驗中，借助影片對現(xiàn)代性問題展開反思的。就此而言，學界或業(yè)界則呈現(xiàn)出了三種主要的審美現(xiàn)代性價值取向：第一種價值取向可以稱為“古典的審美現(xiàn)代性”立場，其歷史意識的主要特征是立于現(xiàn)代而回溯和體認傳統(tǒng)，在不同時代的劇烈變動中去尋求永恒，主張堅守古典人文理想，融合古典藝術精神與當下的文化現(xiàn)代性觀念，修正科學模式下的理性主義的核心價值，以古典人文精神為主導來審視現(xiàn)代性問題。第二種價值取向可以稱為“經(jīng)典的審美現(xiàn)代性”(啟蒙的審美現(xiàn)代性)立場，其歷史意識的主要特征是立于當下社會文化發(fā)展和現(xiàn)狀，基于啟蒙現(xiàn)代性之理性主義核心價值，吸收古典人文主義和現(xiàn)代主義一些觀念，來對現(xiàn)代問題做出反思，以完善和推進經(jīng)典現(xiàn)代性規(guī)劃。第三種取向可以稱為“激進的審美現(xiàn)代性”(或先鋒審美現(xiàn)代性)立場，它的主要特征是立于現(xiàn)時代劇烈變動環(huán)境中的生命體驗，針對種種現(xiàn)代性問題，以古典的或現(xiàn)代主義的觀念，否定理性原則，對啟蒙現(xiàn)代性方案乃至整個西方理性主義傳統(tǒng)做出激烈批判。正是基于這些不同的審美現(xiàn)代性觀念，電影理論家或創(chuàng)作者派生出了守護人文理想和審美的自主性，協(xié)調或完善經(jīng)典現(xiàn)代性，以及批判、否定經(jīng)典現(xiàn)代性的不同態(tài)度。

考察電影藝術領域之審美現(xiàn)代性觀念第二個維度是，除了考察這些電影理論家或創(chuàng)作者思考現(xiàn)代性的歷史意識特征外，我們還須進一步考察他們是用一種什么樣的理論視角或電影藝術語言來具體地展開現(xiàn)代性批判的。這就需要深入地考察他們主張的藝術理論中，或是他們的電影作品中，所蘊含的審美現(xiàn)代性批判思想。在這一維度，我們則可以看到，學者與作家們從電影藝術理論乃至來自外部路徑的哲學、社會理論和文化研究等不同方面，提出了極富多樣性、極其多元化的理論闡釋，或者制作出風格新穎、發(fā)人深省的電影作品。

從上述第一個維度來分析，《相似》在表征層面上所直接呈現(xiàn)出來的，是對現(xiàn)代教育的反思。然而，其中彰顯的人文主義教育理念，卻不可避免地、內在地與審美現(xiàn)代性的觀念糾葛一起。影片不僅揭示了人于現(xiàn)代生活“鐵籠”中呈現(xiàn)出的一干“相似者”生相，更表達了追求人的個性發(fā)展、實現(xiàn)生命價值的審美沖動。影片時長甚微，卻表現(xiàn)出一種反思現(xiàn)代性的深邃歷史意識。而從《相似》的審美現(xiàn)代性態(tài)度來看，影片對現(xiàn)代性的反思和批判，沒有采取“激進的審美現(xiàn)代性”先鋒立場，也未追求一種激烈的、帶有非理性色彩的藝術理想，更未借用夸張、反諷、變形等另類的藝術風格與手法來否定傳統(tǒng)和現(xiàn)實；該片亦沒有采用“經(jīng)典的審美現(xiàn)代性”的立場，因為它明顯地表現(xiàn)出一種否定經(jīng)典現(xiàn)代性理性主義原則的價值取向，并主張通過藝術和審美的途徑，走出經(jīng)典現(xiàn)代性的困境與危機。由此審視，在反思和批判現(xiàn)代性問題的立足點上，《相似》采用的是“古典的審美現(xiàn)代性”這種古典人文精神與當代文化現(xiàn)代性觀念相融合的理念，試圖尋求一種解決現(xiàn)代性問題的新思路。

根據(jù)法國美學家波德萊爾所提出的審美現(xiàn)代性觀念，藝術是要從現(xiàn)代性之過渡、短暫、偶然的現(xiàn)時生命體驗中去發(fā)掘其永恒和不變的一面，“為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來”?！肮诺涞膶徝垃F(xiàn)代性”即是用古典藝術表現(xiàn)生命的愉悅和力量、真和美，重視人的價值與意義等價值尺度，以制約極端的工具理性思維對人的生命存在的漠視，希望能對古典的人文觀念乃至各門藝術進行一種創(chuàng)造性的轉化，以符合現(xiàn)代人的生命體驗與個體全面發(fā)展的要求，從而達到克服當下現(xiàn)代性危機的目的。在這個意義上，藝術固然守持其自律性以抵抗工業(yè)與市場的收編，同時亦遵循了古典人文主義之尊重人的個性發(fā)展、尊重人的價值的理念。《相似》正是基于這樣的理念，以一種溫和又發(fā)人深省的態(tài)度來展開現(xiàn)代性的反思或批判的。在該片中，創(chuàng)作者用凝練的鏡頭敘事、豐富的符號象征和隱喻，揭露了工具理性對人的生存價值的掩蔽，以澄明人的生命存在的本真意義。

二、鏡頭敘事中的批判與救贖

《相似》在藝術風格上的一個顯著特征，就是采用了一種類似舞臺劇表演那樣高度集中、凝練的敘事方式，并以生動的動畫影像分屏、對比敘述手法，呈現(xiàn)一位父親試圖教導孩子遵循現(xiàn)代社會的體制教育，卻發(fā)現(xiàn)自己與旁人都被現(xiàn)代生活“常規(guī)”所異化，終于認可孩子的興趣與選擇，重新尋回了生命存在的真義與價值。通過大量的特寫、中景與近景鏡頭的不同對照，《相似》以極其簡潔又富有變化的動畫敘事表現(xiàn)出，人在理性化、功利化、工具化、程式化、機械化的現(xiàn)代性“鐵籠”的籠罩下，逐漸失去快樂和生機，陷于一種單一、枯燥的“相似性”的生存困境，并探究了解決這種精神危機的理想途徑。

影片的動畫鏡頭處理既深刻又自然，以直線進程主要分為三大部分：第一部分鏡頭組段揭露程式化的學習模式扼殺了孩子的創(chuàng)造力；第二部分鏡頭組段表現(xiàn)孩子努力反抗卻漸漸被體制收編、被抹殺興趣與愛好后的悲傷與疲憊；第三部分則是父親借助音樂，為孩子重拾學習的興趣并尋回生命存在的真諦。從這三組大段落的鏡頭運用中，不難看出創(chuàng)作者的現(xiàn)代性批判指向與價值立場。

在第一組鏡頭組段中，孩子喜歡城市小公園中的小提琴演奏者，他快樂地舉起手臂，模仿演奏者的表演，父親卻示意孩子必須去學校了。分屏鏡頭閃現(xiàn)，父子都身處各自的“日?！敝校S后用寬鏡頭呈現(xiàn)出，辦工場景里的父親與員工表現(xiàn)出極端的“相似性”。公園是城市里唯一具有鮮活色彩的場景，以其對比，城市的諸種景色、街道與人物呈現(xiàn)出明顯的疏離感，為后續(xù)劇情發(fā)展與點明主題奠定基礎。隨著鏡頭敘事的展開，課堂上，孩子在作業(yè)本上開心地畫著他感興趣的物事，老師收走孩子的作業(yè)本，教導他按規(guī)矩學習。父親工作一天，大量重復的工作帶來的疲憊使他的身體本色變?yōu)閱握{的灰色。下班后，父親在校門外張開雙臂迎接孩子。孩子放下書包，歡快奔向父親，父子倆親密相擁在一起。單色度的父親在擁抱孩子后恢復了本色，孩子急切又欣喜地向父親展示他的作業(yè)。父親看著孩子的功課，臉上卻流露出不滿與擔憂，沒有得到肯定的孩子難過地垂下頭。隨后，在老師無言的指責下，孩子壓抑了自己的興趣與創(chuàng)作天分，無奈地“回歸正途”。鏡頭重復敘事，父親在千篇一律的工作中重現(xiàn)灰度，孩子也在沮喪中度過一日。父子倆這次相聚，父親沒能恢復本色，他詫異地再次用力擁抱孩子后恢復了生機。孩子安慰父親，自己卻不快樂，為即將出現(xiàn)的危機埋下伏筆。此處，影片運用大量特寫與近景鏡頭，將人物的神情、姿態(tài)、動作、心理掙扎刻畫得入木三分，再不時穿插全景與中景，增強了戲劇性表演的效果，使沖突展開更加自然。

在第二段組合鏡頭中，孩子已不再蹦跳著期待上學，他不由自主地背上書包，并按老師的要求，機械練習學校傳授的知識，日益與同學們一樣趨于“相似”。孩子身體的色彩變得暗淡，不再和父親溫情擁抱，但他仍然關注大樹下孤獨的演奏者；只有在聽音樂時，孩子才會露出開心與享受的表情。當他在音樂的想象中遨游時，卻又被套上書包，認命地回歸到體制教育。觀影者至此不難發(fā)現(xiàn)，《相似》所描繪的現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代人，頗有些類似美國哲學家馬爾庫塞論述的現(xiàn)代文明所形塑的“單向度的人”，在這種困境中，人失去了想象力與創(chuàng)造力，不再渴望自由與改變，不再向往生活中新奇與快樂的事物，壓抑了對生命的體驗和對真理的追求，留下的是冷漠了的情感、荒蕪了的精神和被遺忘了的身體。孩子正在經(jīng)歷的，或許正是父親曾經(jīng)遭遇的過往?，F(xiàn)代社會生活合理化、工具化和科層化現(xiàn)象不僅限定了成人的行為模式，也侵吞著孩子天真的心靈。在僵化、固定的教育模式下，動畫中的孩子只能做出與同齡人一樣的選擇，漸漸成長為個性貧乏、了無生趣的成人；父親與其同事此時的機械、刻板的生活模式，似乎就是孩輩們未來的歸宿與生活寫照。

在第三組鏡頭組合中，父親主動帶孩子去公園聽音樂，發(fā)現(xiàn)小提琴手已離去，他代替后者為孩子虛擬演奏，鼓勵孩子大膽追尋自己真正的理想。值得注意的是，引起兒子興趣的小提琴曲，及其在課堂里的畫作，實則代表了藝術。這也暗示，該片的創(chuàng)作者力圖用藝術和審美來克服工具理性的負面作用。然而，藝術真的有如此強大的功效嗎？藝術難道就沒有成為現(xiàn)代商業(yè)的一環(huán)而被現(xiàn)代市場體制所收編嗎？進一步解讀《相似》第三部分，我們或許可以獲得一種啟迪。

藝術是美的、無功利的、自律的、合目的性的形式的觀念，構成了西方現(xiàn)代藝術和美學理論的核心理念。據(jù)此，很多學者、藝術家都將藝術和審美視為現(xiàn)代性“救贖”之道，用其“無功利性”來拒斥工具理性的侵蝕，用“審美的自由”與“主體的能動性”來打破千篇一律的日常生活狀態(tài)，激發(fā)人的生命創(chuàng)造力與對生活的激情。然而，人們又不可否認，藝術自從誕生之日起便有著實用的功能，現(xiàn)代商業(yè)的興起，藝術更是既受到“文化工業(yè)”生產(chǎn)和傳播的掣肘，也受到大眾趣味的制約，使之在不同程度上失去了反思和批判社會現(xiàn)實的作用。但藝術與審美之中，始終存有不能被收編與侵蝕的抵抗力量。德國哲學家阿多諾便指出：“藝術作品在其顯現(xiàn)中昭示了不存在事物的可能性，它們的現(xiàn)實就成為非現(xiàn)實的可能的東西實現(xiàn)的證言”。這即指明，藝術與審美獨立地內在地具有一種追求生命理想的力量，它可以喚醒世人對生命價值的反思和對現(xiàn)實的批判，激勵人們追求更美好的生存方式。人作為主體對實現(xiàn)生命價值的渴求與向往，構成了其審美體驗的根基，亦賦予人超越現(xiàn)代生活困境以能動的力量。

在《相似》第三部分的鏡頭敘事中，創(chuàng)作者對父親擁抱尚未被現(xiàn)代社會組織體制所主宰的孩子、以恢復自身本色，更是借助音樂審美來守護生命本真與培育自己生命活力的敘述，實則是說明藝術所具有的拓展人的心靈自由，激勵人們追求生命的真實與快樂的作用。藝術創(chuàng)造和審美的愉悅，源自人們對于情感之真、生命之美的深刻體驗。這種經(jīng)驗體驗，既包括了人對審美對象的感知和體悟，更包含了基于這種感知和體悟之上的深切感受。它不是尋求一種類似科學的客觀的精確的知識，而是一種對“‘價值’的追求，‘生命意義’的了解。……是根據(jù)客觀知識、材料來創(chuàng)造個人的經(jīng)驗?！⒁粋€主觀經(jīng)驗的客觀條件和肯定相對價值的絕對地位”。人“存在”于“世界之中”，其思想和情感必然以社會、歷史和文化等客觀條件為基礎，不同的歷史條件下人的不同生存方式，影響了不同時代人們極為多樣的生存體驗；同時，人的生命活動又具有超越現(xiàn)實的理想力量，在藝術等自由的創(chuàng)造活動中，藝術家將來自生命深處的情感體驗和哲學反思，融入藝術品的形式創(chuàng)造中，由此，構筑了人的詩意的棲居的精神世界。所以，藝術的創(chuàng)造與審美，實為主觀與客觀，價值與現(xiàn)象，想象與實存的合一。而在根本上，藝術和審美又是感性直觀的，傾向于超越于工具理性之上而直接呈現(xiàn)生命存在的真實價值，“讓這些感覺經(jīng)驗和接受性從自我強制、唯利是圖以及殘害性的生產(chǎn)力中解放出來”。《相似》第三部分高潮階段對解決現(xiàn)代性問題的喻示，即顯著地體現(xiàn)出這種審美現(xiàn)代性批判的觀念。在這一階段的鏡頭敘事中，父子來到城市中心花園，小提琴演奏者不在了(古典藝術已流浪或已被現(xiàn)代城市所遺忘、所放逐)；父親為了讓孩子恢復生命本色，在感性體驗中獲得生命的力量，他做手勢虛擬演奏小提琴曲(古典藝術所創(chuàng)造的想象的詩意世界、人文精神仍然存在)，孩子驚訝地轉身，面呈灰色的路人疑惑不解，父親沉浸在不可見的精神自由釋放之中；恢復身體本色的父子驚喜地對望和擁抱，但前景中走過另一對灰色的父子(現(xiàn)代性問題遠遠沒有終結)；在由林立的高樓圍困而成的城市中，唯有父子所在的中心花園顯現(xiàn)出鮮明的生命色彩。顯然，創(chuàng)作者在這里所表達的，正是力圖通過藝術和審美拯救孩子，拯救父親，拯救現(xiàn)代城市生活，提升人的生命力的美好期待。

三、動畫符號的現(xiàn)代藝術表達

藝術所體現(xiàn)出的審美現(xiàn)代性帶有一種對現(xiàn)存社會深刻反思和批判的功能。進一步說，“藝術本身的審美特性也是和工具理性及其物化現(xiàn)實相對立的”。這種審美特性也體現(xiàn)在《相似》之中。該片的藝術表達，顯著地強調了現(xiàn)代藝術的自主性乃至“純粹性”的觀念。用格林伯格的話說，這種純粹性即是指“在各種藝術的影響中消除借用其他藝術手段(或通過其他藝術媒介產(chǎn)生)的影響。因此，每一種藝術都可變成純粹的藝術，并在這種‘純粹’中找到藝術質量和獨立性的標準”?！断嗨啤啡瑹o臺詞、無字幕，極其“純粹”地通過凝練的鏡頭敘事尤其是豐富的動畫符號來表達簡單劇情所蘊藏的深意，給觀影者以動畫藝術特有的審美感受。

動畫符號在《相似》中的應用極為常見，且其演繹是逐層展開的。第一，《相似》中去色彩飽和度的街景，籠子般的高樓，單一灰色的行人，父子與小提琴手身上的鮮亮色彩，父親所處的具有高度“相似性”的工作場景物象，孩子所處的具有單一“相似性”的學校場景物象等，皆是可以從現(xiàn)代生活的“日?！敝兄庇^到的符號，觀影者不受任何暗示就可以實在地、具體地、直接地感覺到動畫符號表現(xiàn)出的品質。第二，由直觀到的這些符號的品質，觀影者可以聯(lián)想到其中所涉及的現(xiàn)實與觀念。去飽和度的色彩與人物活動高度相似的辦公地點和學校聯(lián)系起來，指向極端工具理性對人的個性壓抑和對人的生命力的摧殘；而鮮明的色彩、孩子的天真舉動等動畫符號則意指生命的本性和創(chuàng)造力，直至符號運作到更深一層。第三，孩子繪畫與父親虛擬彈奏小提琴等行為，正是符號的運作，不僅含有第一層的直觀品質與第二層的現(xiàn)實性質，還包括了解釋。這種解釋實則是在觀影者心中創(chuàng)造出一個等值符號，將繪畫、音樂等藝術，視為解放個性以及審美現(xiàn)代性批判的利器。由此。動畫片中符號的品質直觀再現(xiàn)、所指的對象與解釋就融為一體，既通俗又深刻地揭示了現(xiàn)代性“鐵籠”所導致的人的“相似性”等問題及其解決問題的路徑。然而，我們也可以看到，這種批判并沒有采取一種激烈或偏執(zhí)的態(tài)度，而帶有理想化的古典氣息。

首先，《相似》沒有選用頹廢、夸張或變形等藝術物象與標新立異的風格手法來批判現(xiàn)代教育中工具理性的壓抑與人文精神的衰落，以及日常生活中千篇一律的平庸。該片的主色調采用的是偏溫和的色調，但為了表現(xiàn)“相似”的主題，其總體場景的著色則呈現(xiàn)出單一的色調——背景為灰色，中景為淡淡的黃色。全片只有三位重要角色(一對父子與一位小提琴演奏者)身上有著鮮艷的色彩，除他們之外，城市的街道、房屋、汽車、父親的辦公室、孩子的教室與其他人物角色，全是統(tǒng)一的灰色。這種色差的對比，簡練而又觀念化地點出了全片的主要問題指向：在現(xiàn)代的理性至上、僵化刻板的教育體系中，正在使原本有著創(chuàng)造性的孩子趨于同一化；而教育體制的僵化，又源于整個社會生活中工具理性的支配作用。動畫中父親身處的工作機構同樣呈現(xiàn)為一部精確運轉的冰冷機器，它日復一日照章運行、毫無生機，這個機構中的每一個成年人都是灰色的，原本有著自己獨特膚色的父親進入工作崗位后，也在千篇一律的工作任務面前立刻變?yōu)榛疑?，他與同事有著完全一樣的辦公桌、一樣的工作服與一樣的業(yè)務流程，甚至用同樣的方式處理著同樣龐大數(shù)量的文件。唯一不同的是，父親胸前的領帶沒有變灰而是保持了原色。這也為父親日后改變心態(tài)與對孩子的教育方式埋下了伏筆，因為這里暗喻了父親也是一個在內心深處有著審美體驗并渴望流露真實個性的個體。同樣，伴隨著鏡頭視角的搖曳拓展，觀影者還可以在片中看到城市中層層聳立的“相似”的高樓，以及街道中相似的毫無生氣的行人。由此，又進一步從宏觀社會生活層面給觀影者直觀地呈現(xiàn)了一幅現(xiàn)代人處于分裂和困惑之中的生存困境。

其次，《相似》在動畫鏡頭的運用上也頗具特點。它沒有像通常的動畫影片那樣運用極快的場面調度、數(shù)十秒內就閃過數(shù)十個鏡頭的尋常處理方式，也沒有將鏡頭大多固定在中景平視上，而嘗試采用了相對較長的全景鏡頭與多種視角(角度仰俯等)來推動情節(jié)的發(fā)展。這類鏡頭的處理運用，使得整個動畫的風格在輕快中夾著平緩，更適于精神和理念的表達，也更利于在短時長內細致而微地刻畫人物性格。例如，正片開始前有42秒的過場段落，卻只有5個鏡頭，其中兒子像歡快的小鳥般張開雙臂，從右側跳躍進入畫面，跑出左側的鏡框，再從左側回到屏幕中，隨后背上父親為他準備的書包。孩子與父親共同離家的這組鏡頭長達24秒，整個過程描繪出父親并未將學校所有的教科書都塞進孩子的書包，即便如此，孩子已然不堪重負，但卻在身體偏向書包負重的那一側時，仍然保持歡快的步伐。父親拎起自己的公文包時也重重往下一沉，他隨即刻意挺直腰背，在輕快的音樂聲中昂首挺胸地走出畫面。這組鏡頭為全景，沒有變化場景，出鏡和入鏡也很少，卻只憑幾個畫面就精心設計出主要角色的個性。高高堆放的學生用書與辦公用書顯示出父親知曉當前的體制要求他與孩子做什么和怎么做，但他沒給兒子太多負擔，同時將自己的工作職責約束在可以承擔的范圍內。他的自信、親情與關愛，兒子的活潑、可愛與調皮，皆給予觀影者以足夠的信息，了解角色的性格及其所處的環(huán)境，也為以后描述他們借藝術和審美突破現(xiàn)代性生存困境的行為選擇奠定了基礎。

由是，片中灰色的低飽和度是符號，主人公父子與小提琴家是符號，父親的辦公場景與孩子學校的場景的相似物象亦是符號，象征著古典藝術的小提琴曲也是符號。正是通過這些符號象征和隱喻，《相似》表達了創(chuàng)作者對現(xiàn)代社會現(xiàn)實的古典的審美現(xiàn)代性批判的立場。父親在高潮段落的鏡頭中以關愛和理解喚回兒子活力與歡樂的教育方式，既沒有用激烈的藝術表現(xiàn)手法去否定現(xiàn)代教育制度，也不是從現(xiàn)代性本身出發(fā)去解決現(xiàn)實問題，而是力圖回歸到古典人文主義的價值取向，以尊重人、愛護人、守護人的個性為基本出發(fā)點，激勵人們通過審美，按照本心去追求生命的自由與快樂。直到影片的最后，創(chuàng)作者也沒有用斑斕的色彩渲染整個城市，父子二人所處之地仍然是一個被單色度包圍的，小小的鮮活綠洲。這在一方面表示出創(chuàng)作者對現(xiàn)代社會人們生存現(xiàn)狀的擔憂，另一方面也顯示出創(chuàng)作者心存的“審美救贖”的浪漫理想。對此，我們可以從動畫正片結束后創(chuàng)作者所補充的父子二人的靜態(tài)生活圖中窺探一二。

從該組圖畫中我們可以看到，父子間用藝術來交流感想與體驗，而恢復了生命本真的父親與兒子對比作畫時，甚至展現(xiàn)出更為豐富的想象力。影片最后出現(xiàn)的那對灰色的父子與動畫的主角父子相遇之后，兒子拉著了無生趣的小伙伴出去玩耍?；貋頃r，戴眼鏡的小朋友恢復了本色，他的身體散發(fā)著嫩嫩的粉色，活潑又健康，顯得非常開心?？蛇@位小伙伴的父親卻并不認同其子的改變，他不悅地強拉著孩子離去，只留下主角父子會心地相視一笑。幾幅簡明的圖畫，便再次點明了該片基于古典的審美現(xiàn)代性的歷史意識，去批判和解決現(xiàn)代性危機的良苦用心。這組畫面中，兒子通過籃球運動喚回了小伙伴的健康與快樂，它與藝術有著異曲同工之妙。雖說最后并沒有因為小伙伴生存狀態(tài)的好轉而使對方父親在觀念上做出改變，但該片畢竟指出了在現(xiàn)代社會中，用藝術和審美煥發(fā)人們生命活力、實現(xiàn)人的生命價值的可能性?！断嗨啤匪w現(xiàn)的，正是這樣一種古典人文精神與現(xiàn)代藝術觀念相交織的智慧。