曹池慧

(長江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

2019暑期檔電影《銀河補(bǔ)習(xí)班》引發(fā)的教育現(xiàn)狀之思刷爆朋友圈，“新力量”導(dǎo)演鄧超、俞白眉的名字也隨之引人注目。這部以“如何培養(yǎng)人，培養(yǎng)什么樣的人”為核心問題的教育電影應(yīng)該算是近年來中國電影繼《我不是藥神》《無名之輩》《流浪地球》等一系列“新力量”導(dǎo)演作品之后的又一話題性影片。

無論作品價(jià)值幾何，“新力量”導(dǎo)演卻是目前電影研究中值得關(guān)注的重要存在。在過去的中國電影研究尤其是導(dǎo)演研究中，“代際導(dǎo)演”一直是某種特定話語，占據(jù)重要地位。在當(dāng)下中國電影工業(yè)2.0時(shí)代，“新力量”導(dǎo)演則是一股不容忽視的導(dǎo)演群體力量，從“代際導(dǎo)演”到“新力量導(dǎo)演”的轉(zhuǎn)變某種意義上反映了中國電影的嬗變，筆者通過比較“代際導(dǎo)演”與“新力量導(dǎo)演”誕生的歷史背景、發(fā)展?fàn)顩r、美學(xué)特征等，觀照電影在中國的藝術(shù)邏輯、商業(yè)邏輯與工業(yè)邏輯的角力過程。

一、“代際劃分”的歷史緣起與內(nèi)在邏輯

“代際導(dǎo)演”是有“中國特色”的電影史論書寫語式，作為一種約定俗成的“術(shù)語”，未經(jīng)官方認(rèn)證卻長時(shí)間成為學(xué)術(shù)研究的重要參照?！按H”一詞最早由誰提出現(xiàn)已無據(jù)可考，但關(guān)于代際劃分的歷史，可追溯至20世紀(jì)70年代末80年代初。一是黃建新導(dǎo)演提出，“20 世紀(jì)70年代末國外出現(xiàn)一本經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《第五代》，有人發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞描繪中國電影界很確切，于是‘代際’劃分逐漸流傳開來”。二是根據(jù)鄭洞天導(dǎo)演回顧，1984年11月19日，一批電影人參加中國電影藝術(shù)研究中心召開的《新中國三十五周年電影回顧與展望研討會》。會議開幕前夜，主辦方放映了當(dāng)時(shí)兩部無論從敘事方式還是影像風(fēng)格上都反差極大的國產(chǎn)新片——陳懷皚導(dǎo)演的《雙雄會》和陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，當(dāng)即引起了觀影人的激烈討論，討論重點(diǎn)便是導(dǎo)演的分代問題，這是“分代說”最初出現(xiàn)的契機(jī)。他們認(rèn)為二人不同的作品似乎呈現(xiàn)出某種歷史演進(jìn)規(guī)律，兩部作品的美學(xué)表達(dá) “既有更新，又有承延，各自表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的電影特征” ，其間明顯的代溝，或可叫“代際分野”。由此，根據(jù)陳氏父子二人的年齡與資歷類推，便勾勒出了中國電影導(dǎo)演家族的五代譜系。他們分別是“開創(chuàng)中國民族電影的元老一輩”，即以張石川、鄭正秋為代表，建立本土電影雛形的第一代；“三四十年代投身電影的一代” ，即以蔡楚生、孫瑜、沈浮、費(fèi)穆為代表，創(chuàng)造了20世紀(jì)三四十年代社會寫實(shí)風(fēng)格的第二代；“新中國成立以后走上導(dǎo)演崗位的那一代”，即以謝晉、崔嵬、謝鐵驪為代表，致力于民族敘事傳統(tǒng)表達(dá)的第三代；“‘文革’后開始創(chuàng)作，其時(shí)已有多部作品問世，而又明顯不同于前輩的中年一代”，即以張暖忻、謝飛為代表，追求電影語言現(xiàn)代化的第四代；“最年輕的一代”，即以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表，帶領(lǐng)中國電影走向世界舞臺的第五代?？梢钥闯?，當(dāng)時(shí)這種代際劃分，實(shí)際上結(jié)合了時(shí)代政治風(fēng)云和導(dǎo)演的主要作品風(fēng)貌，是改革開放之初中國電影學(xué)者對電影這種舶來品藝術(shù)在不同歷史時(shí)期觀念形態(tài)與認(rèn)知邏輯的一次重要梳理與總結(jié)。

一代先驅(qū)張石川、鄭正秋等以戲劇(文明戲)為依托，編劇本、建劇團(tuán)、寫劇評、通過戲劇理解電影，以“戲”為核、以“影”為介的“影戲”美學(xué)觀支撐他們“創(chuàng)造人生”“改良社會”“教化民眾”的藝術(shù)理想；第二代的蔡楚生、費(fèi)穆、孫瑜等知識分子以文學(xué)為依托，秉承“文以載道”的創(chuàng)作理念，尤其是左翼戲劇家加盟，展開電影“軟硬之爭”，呼喚藝術(shù)家的社會責(zé)任感，一大批書寫民族命運(yùn)、感化觀眾的影片將電影帶入了主流文化格局中；第三代的謝晉、崔嵬、凌子風(fēng)等受蘇聯(lián)電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，扛起社會現(xiàn)實(shí)主義大旗表現(xiàn)生活本質(zhì)，同時(shí)因時(shí)代際遇“但求政治無過”，尚未完全擺脫對戲劇的依賴，開始思考電影功能與國家利益的關(guān)系；第四代的黃健中、吳貽弓、張暖忻、黃蜀芹等人因接受過專業(yè)電影教育，強(qiáng)調(diào)電影鏡頭的內(nèi)部意義，注重影像語言，追問電影本性，認(rèn)為電影非文學(xué)文本而有其自身獨(dú)特的語言，試圖推翻單一的蘇聯(lián)模式；第五代的張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等吸收前輩營養(yǎng)，以鮮明的影像風(fēng)格和民族寓言似的方式啟蒙電影思想，急迫改造電影文化……五代梳理恰恰反映了電影在中國擺脫文學(xué)性，凸顯電影性的歷程，也是中國觀眾對電影從一種“洋玩意兒”到一種獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的探索和接受過程，電影從一個(gè)自身身份模糊的無名小卒逐漸蛻變成長為藝術(shù)百花園中的瑰麗奇葩，“代際劃分”所公認(rèn)的電影美學(xué)變遷與傳承實(shí)質(zhì)上讓電影的藝術(shù)邏輯日趨凸顯。

20世紀(jì)80年代中后期至90年代初，電影形態(tài)日益豐富，以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代”在國際電影節(jié)上捷報(bào)頻傳，用視覺造型美學(xué)俘獲觀眾，與此同時(shí)主旋律電影和娛樂片也成為重要的討論對象，隨著大眾文化和消費(fèi)主義浪潮日漸洶涌，電影的商業(yè)邏輯開始浮出水面?！洞柮乐薇?1989)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《霸王別姬》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)等都有明顯的商業(yè)特征，包含情節(jié)曲折的故事、有極大號召力的明星；《站直啰！別趴下》(1993)、《背靠背，臉對臉》(1994)等喜劇作品更契合市民審美心理；主旋律電影《焦裕祿》(1990)、《毛澤東和他的兒子》(1991)、《周恩來》(1992)、《蔣筑英》(1992)、《孔繁森》(1996)、《離開雷鋒的日子》(1996)等呈現(xiàn)出一種平民化和 “泛情化”趨勢……面對電影在藝術(shù)性與商業(yè)性之間徘徊，為卸下第五代“宅院文化”帶來的沉重負(fù)擔(dān)，一批將鏡頭對準(zhǔn)城市“邊緣人”與關(guān)注自我，用紀(jì)實(shí)影像和長鏡頭書寫青春成長陣痛的群體——“第六代”導(dǎo)演抱團(tuán)發(fā)聲。1992年，導(dǎo)演胡雪楊率先自我命名，他提出:“(北京電影學(xué)院)1989屆五個(gè)班的同學(xué)是中國電影的第六代工作者?！?最初有王小帥、婁燁、路學(xué)長、胡雪楊、張?jiān)?、管虎、章明等人，中期加上了張楊、施潤玖、金琛，最后極具包容性地把李虹、賈樟柯、陸川、王全安、寧浩也納入其中，他們“表達(dá)自我”的創(chuàng)作方向、作者性的美學(xué)追求和“邊緣文化策略”在當(dāng)時(shí)很好地展現(xiàn)了電影的現(xiàn)實(shí)品貌和藝術(shù)前景。盡管如《媽媽》(1991)、《頭發(fā)亂了》(1993)、《極度寒冷》(1996)、《長大成人》(1997)、《小武》(1998)、《十七歲的單車》(2000)等略顯小眾，但這些以“活法”自立的所謂 “獨(dú)立電影人”“地下電影人”“先鋒電影人”用自己的力量與世界影壇對話。這是中國導(dǎo)演自覺的代群意識體現(xiàn)，他們用巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格和濃烈的實(shí)驗(yàn)性影像彌補(bǔ)了之前所不曾關(guān)注的個(gè)人密語、底層真實(shí)與邊緣社會，在當(dāng)時(shí)中國電影猝不及防的商業(yè)因子滲透中始終堅(jiān)持電影的藝術(shù)邏輯，為嚴(yán)肅電影和精英話語搖旗吶喊。

此后，電影駛?cè)腼w速發(fā)展的快車道，伴隨2002年院線制改革，中國電影“以‘票房’論成敗”的時(shí)代正式來臨，商業(yè)因子成為電影中必不可少的存在，所謂的“國產(chǎn)大片”蜂擁而至，以張藝謀的《英雄》肇始，其后《十面埋伏》(2004)、《無極》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《夜宴》(2006)等都顯示了極強(qiáng)的市場野心，緊接著的《集結(jié)號》(2007)、《十月圍城)(2009)、“建國”“建黨”“建軍”系列等也獲得了良好的市場反應(yīng)……盡管此時(shí)的中國電影以高票房為保障一路高歌猛進(jìn)，但不同代際不同理念的導(dǎo)演仍然在努力為觀眾呈現(xiàn)更多元、更能展現(xiàn)自我態(tài)度的作品，最有意思的是2006年，被認(rèn)為是“第六代”中堅(jiān)力量的賈樟柯憑《三峽好人》斬獲金獅，而 “第五代”的領(lǐng)軍人物張藝謀則憑《滿城盡帶黃金甲》收獲近三億元票房，刷新了當(dāng)時(shí)國產(chǎn)電影內(nèi)地票房紀(jì)錄，電影的藝術(shù)與商業(yè)邏輯似乎在暗中較勁……

二、“新力量導(dǎo)演”誕生的媒介背景與現(xiàn)實(shí)狀況

隨著市場化改革的深入和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是3D技術(shù)和VR時(shí)代到來，一方面電影成為老百姓精神文化生活的重要日常選擇；另一方面電影的創(chuàng)作拍攝從高等學(xué)府、專業(yè)人士日益轉(zhuǎn)移至身份多元的群體，跨界導(dǎo)演層出不窮。2012年，“演員跨界”的徐崢以《人在囧途之泰囧》拔得頭籌，隨后趙薇的《致青春》(2013)，吳京的《戰(zhàn)狼1》(2015)、《戰(zhàn)狼2》(2017)，陳思誠的《唐人街探案1》(2015)、《唐人街探案2》(2018)，李晨的《空天獵》(2017)，鄧超的《分手大師》(2014)、《惡棍天使》(2015)、《銀河補(bǔ)習(xí)班》(2019)等給電影市場注入了新活力；“作家跨界”的韓寒《后會無期》(2014)、《乘風(fēng)破浪》(2017)、《飛馳人生》(2019)，郭敬明的《小時(shí)代》系列等；“話劇跨界”的開心麻花團(tuán)隊(duì)《夏洛特?zé)馈?2015)、《羞羞的鐵拳》(2017)、《李茶的姑媽》(2018)、《西紅柿首富》(2018)，饒曉志的《無名之輩》(2018)等；“廣告跨界”的烏爾善《尋龍?jiān)E》(2015)、《封神三部曲》系列(待上映)，李蔚然、盧正雨的《絕世高手》(2017)等；“自學(xué)成才”的大鵬《縫紉機(jī)樂隊(duì)》(2017)、非行《全民目擊》(2013)、《鬼吹燈》系列(2018—2019)，郭帆《流浪地球》(2019)等給中國電影票房做出了突出貢獻(xiàn)，同時(shí)也有越來越受到關(guān)注的李睿珺《家在水草豐茂的地方》(2014)、《路過未來》(2017)、忻鈺坤《心迷宮》(2015)、《爆裂無聲》(2018)，畢贛《路邊野餐》(2015)、《地球最后的夜晚》(2018)，程耳《羅曼蒂克消亡史》(2017)，胡波(已逝)《大象席地而坐》等有一定“作者性“的導(dǎo)演，他們用多樣化的題材，探索豐富了影像語言，拓展了當(dāng)下國產(chǎn)電影的表達(dá)維度，被看作是中國電影的接班人。這些導(dǎo)演并非傳統(tǒng)意義上的代際劃分群體，他們與前輩們?nèi)狈?yán)格意義上的師承關(guān)系，也沒有幾近同層的自然生理年齡和共同的生命體驗(yàn)，被稱為是中國電影的“新力量”?！靶铝α俊钡姆Q謂之前也有叫“網(wǎng)生代”“新生代”“新勢力” 等，2014年國家新聞出版廣電總局電影局主持“中國電影新力量推介盛典”，推出陳思誠、李芳芳、肖央、韓寒、郭敬明、郭帆、鄧超、田羽生、路陽等青年導(dǎo)演，并于此后三年連續(xù)舉辦 “新力量導(dǎo)演論壇”，組團(tuán)赴好萊塢參觀學(xué)習(xí)，加大對青年導(dǎo)演的支持和培養(yǎng)力度。此后，“新力量導(dǎo)演”獲得廣泛認(rèn)同和“共名”。

“新力量導(dǎo)演”的實(shí)踐依托中國電影工業(yè)化流程的日臻完善和電影體制的日趨成熟，“電影是‘現(xiàn)代藝術(shù)’與‘現(xiàn)代工業(yè)’‘現(xiàn)代商業(yè)’深入混合的產(chǎn)物，這種深入混合造就了電影的‘嵌入式’特征——影像動作性與影像科技性、影像資本性的深度‘嵌入’”?！靶铝α繉?dǎo)演”們的作品恰恰體現(xiàn)了這種“嵌入”，他們積極學(xué)習(xí)好萊塢類型化創(chuàng)作，從劇本構(gòu)思階段開始就嚴(yán)格遵循生產(chǎn)的工業(yè)化流程，注重電影的票房和商業(yè)價(jià)值，拍攝分工、故事結(jié)構(gòu)、CG技術(shù)、宣發(fā)策略都大有講究，在“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下找到了一種適合自己的生存策略。他們成長和生活的時(shí)代不同于前幾代的導(dǎo)演，媒介擬態(tài)環(huán)境似乎成了現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境本身，網(wǎng)絡(luò)、游戲、動漫、二次元處處彌散，架空歷史、顛覆傳統(tǒng)、科幻燒腦等創(chuàng)作思維在他們的電影生產(chǎn)中有明顯體現(xiàn)……種種跡象表明，“新力量導(dǎo)演”們凸顯的電影工業(yè)邏輯壓倒了傳統(tǒng)的藝術(shù)邏輯和商業(yè)邏輯，在當(dāng)前的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中符合我國社會現(xiàn)行體制規(guī)范，形成了新時(shí)代的“電影工業(yè)美學(xué)”，是中國電影工業(yè)化發(fā)展的必然。

三、歷史圖景與分層想象

當(dāng)然，電影的藝術(shù)邏輯、商業(yè)邏輯和工業(yè)邏輯并非截然對立，隨著國內(nèi)外各種電影研究理論的介紹和電影實(shí)踐的深入發(fā)展，我們看到同一歷史語境下，除了“新力量導(dǎo)演”們各顯身手外，不同代際導(dǎo)演也競相綻放藝術(shù)生命力，他們或努力擺脫既有標(biāo)簽，嘗試與自己的過去和解，如寧浩自轉(zhuǎn)型之作《瘋狂的石頭》(2006)后，有《黃金大劫案》(2012)、《心花路放》(2014)、《瘋狂外星人》(2019)問世；或用更多元、包容的電影思維尋找“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”的平衡，最典型的可從第六代標(biāo)桿人物賈樟柯的《山河故人》(2015)、《江湖兒女》(2018)窺見一二；或與時(shí)俱進(jìn)嘗試用不同姿態(tài)重建電影的大眾化閱讀機(jī)制，贏回觀眾與市場，如一直創(chuàng)作力不竭的張藝謀《長城》(2016)、《影》(2018)，陳凱歌《搜索》(2012)、《道士下山》(2015)、《妖貓傳》(2017)，劉苗苗《紅花綠葉》(2019)等；也有作為商業(yè)化圖景之外的嚴(yán)肅存在，如吳天明的《百鳥朝鳳》(2016)、章明的《冥王星時(shí)刻》(2018)、王小帥的《地久天長》(2019)等，總之，這是一個(gè)各自芬芳的時(shí)代，每一作品都能找到屬于自己的觀眾。

盡管當(dāng)下市場培養(yǎng)起來的新力量導(dǎo)演們勢頭強(qiáng)勁，但相比20世紀(jì)八九十年代第五代導(dǎo)演讓中國電影屢次榮登國際電影節(jié)高峰，世紀(jì)之初第六代導(dǎo)演廣受國際影人關(guān)注，新力量導(dǎo)演“走出國門、走向世界”的道路仍覺不易，他們有天馬行空的想象、豐富的學(xué)習(xí)機(jī)會，但面對日益復(fù)雜的社會文化環(huán)境、不斷升級的觀眾審美需求以及全球電影市場的激烈競爭，探索新時(shí)代更具影響力電影的道路還很漫長。我們可以想象如若電影是平地而起的高樓，當(dāng)下的電影摩天大廈就是一代代電影人在時(shí)代進(jìn)程中，用自己的智慧和力量合力創(chuàng)造的結(jié)晶，他們挖掘本土資源、贏取觀眾認(rèn)可、探索市場邊界、建設(shè)現(xiàn)代院線、升級投資環(huán)境……電影從簡單再現(xiàn)日常生活場景到表現(xiàn)人的三極世界——生存世界、精神世界和存在世界，從膠片攝錄到數(shù)碼成像，從個(gè)人或團(tuán)體實(shí)驗(yàn)到重要的文化產(chǎn)業(yè)要素，其藝術(shù)邏輯、商業(yè)邏輯和工業(yè)邏輯在相互角力、相互磨合中形成了具有中國特色的電影文化景觀。面對消失殆盡的“代”與“代”之間的更迭和后一代對前一代的反抗，我們應(yīng)該用更理性包容的態(tài)度看待每一位建造電影大廈的導(dǎo)演，他們都是中國電影學(xué)派水到渠成的建設(shè)者。

當(dāng)然，新力量導(dǎo)演以及依然致力于電影創(chuàng)作的其他導(dǎo)演也應(yīng)該明白“一種類文化或類藝術(shù)，它過于偏重外部的功用和過于偏重內(nèi)部的技藝都不足以構(gòu)成一種歷史走向。尋求一種類文化或類藝術(shù)的歷史走向，應(yīng)當(dāng)聚象于這二者難以剝離的社會——文化滲透”。只有“用一種尊重的、同情的、充滿人道主義精神的態(tài)度來描寫人、對待人”，滲透進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，扎根于本土歷史文化，既表現(xiàn)日常的、世俗的瑣碎生活，情感的、內(nèi)心的精神困境，又呈現(xiàn)社會中心的大事件、大改革或社會進(jìn)程中的深層矛盾、人性道德中的重要變異……才能創(chuàng)作出更多引起世界共鳴、對抗時(shí)間的經(jīng)典之作。