馬 騁

（華東政法大學(xué)，上海201620）

審視中國當(dāng)代藝術(shù)不難發(fā)現(xiàn)，許多已淡出社會與大眾視野的傳統(tǒng)手工藝，正在不斷涌入諸如裝置藝術(shù)等各類西方視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式中，從之前的剪紙、年畫、皮影到如今的刺繡、竹編和古紙等。這種挪用與嫁接的藝術(shù)表現(xiàn)形式在西方當(dāng)代藝術(shù)中也并不鮮見，如2007年紐約藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館的展覽“激進(jìn)的花邊&顛覆的編織”，在某些方面復(fù)興了二十世紀(jì)七十年代西方女權(quán)主義對刺繡編織等居家手工藝作出“激進(jìn)”行動的重新定義。[1]顯然，中外當(dāng)代藝術(shù)家都在有意識地將傳統(tǒng)的手工制作方法用于藝術(shù)創(chuàng)作，對此學(xué)界也產(chǎn)生了截然不同的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為這一現(xiàn)象“在某種程度上使人們對傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)手工藝的理解和表達(dá)發(fā)生改變，甚至原有的文化觀念、藝術(shù)趣味、美學(xué)范疇、技藝標(biāo)準(zhǔn)被不同程度置換，最終致使失去文化自信。”[2]但也有完全相反的觀點(diǎn)，如譚大利認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作需要傳統(tǒng)手工藝的奠基和補(bǔ)充，傳統(tǒng)手工藝同時(shí)需要當(dāng)代藝術(shù)的再現(xiàn)與傳播。傳統(tǒng)的傳播方式已經(jīng)難以跟上社會發(fā)展的步伐，當(dāng)代藝術(shù)的高速更新與發(fā)展不僅不會造成傳統(tǒng)手工藝的流失，更是傳統(tǒng)手工藝得以傳承與發(fā)展的全新傳播途徑?！盵3]

目前學(xué)界已有的審視視角都注意到了傳統(tǒng)手工藝被當(dāng)代藝術(shù)以順應(yīng)西方視覺藝術(shù)表現(xiàn)的形式運(yùn)用而凸顯與強(qiáng)化，但在藝術(shù)批評方面，尚缺對傳統(tǒng)手工藝所蘊(yùn)含的文化語境和地方性知識所體現(xiàn)的傳播符號的意義進(jìn)行深入的理論梳理，并被一種發(fā)明意義上的修辭學(xué)符號的過度詮釋失去了話語“錨地”。因此，本文通過運(yùn)用“文化菱形”理論模型和符號學(xué)理論，嘗試尋找到傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中的話語“錨地”。

一、地方性文化語境下的傳統(tǒng)手工藝

（一）傳統(tǒng)手工藝的概念與文化語境

手工藝伴隨著人類的發(fā)展和延續(xù)了千年的傳統(tǒng)手工業(yè)文明而逐漸形成、完善的。早在我國西周時(shí)期，“百工”們在手工勞動造物的生產(chǎn)活動過程中，已經(jīng)奠定了傳統(tǒng)手工藝的基礎(chǔ)。到了近現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)社會，傳統(tǒng)手工藝被動而緩慢地從簡單的家庭狹小空間逐步走向更廣闊的社會，但與單純的手工勞動強(qiáng)調(diào)技術(shù)有所不同的是，傳統(tǒng)手工藝因?yàn)椤八嚒弊值拇嬖诙辛怂囆g(shù)創(chuàng)作的特征。關(guān)于傳統(tǒng)手工藝的定義，我們先來梳理一下學(xué)界的主要觀點(diǎn)。

王燕認(rèn)為：傳統(tǒng)手工藝就是指人用手對原材料進(jìn)行加工造型的活動。而與純手工勞動不同的是傳統(tǒng)手工藝體現(xiàn)了審美意識，是在前者基礎(chǔ)上的升華。同時(shí)也強(qiáng)調(diào)手工藝伴隨著人類而誕生，不同的地域和民族根據(jù)自己所處的自然環(huán)境以及在此基礎(chǔ)上的人文環(huán)境，創(chuàng)造了獨(dú)具本地民族特色的手工藝。[4]

也有的學(xué)者從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度，認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝中的“藝”是“民間工藝”和“民間技藝”，并嘗試將民藝學(xué)設(shè)置為藝術(shù)學(xué)下面的一個分支學(xué)科。但同時(shí)也承認(rèn)：“研究民藝學(xué)若不借助于民俗學(xué)的研究成果，將顯得空泛，缺乏文化內(nèi)涵和社會底蘊(yùn)，同時(shí)，民藝學(xué)所研究的對象自然也就納入民俗學(xué)研究的領(lǐng)域?！薄半m然民藝學(xué)不完全就是藝術(shù)學(xué)，但民藝之‘藝’應(yīng)該具備藝術(shù)學(xué)的文化內(nèi)涵?！盵5]其實(shí)早在上世紀(jì)50年代，我國著名民俗學(xué)家鐘敬文先生就將民間藝術(shù)與民俗學(xué)聯(lián)系起來，將其當(dāng)做民俗現(xiàn)象的組成部分，同時(shí)還是眾多民俗活動中的一個環(huán)節(jié)。

從以上的觀點(diǎn)我們可以梳理出傳統(tǒng)手工藝的三個明顯的特征：一，是一種手工造物的過程和技能；二，具有一定的審美意識；三，具有其所產(chǎn)生的當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣⑽幕瘍?nèi)涵和社會底蘊(yùn)，是一種民俗現(xiàn)象。

20 世紀(jì)20年代，蔡元培先生受英國19 世紀(jì)末的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”的影響，提出了將傳統(tǒng)手工藝稱為“工藝美術(shù)”。對此，學(xué)界提出了不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為“把工藝美術(shù)簡單地等同于手工藝，特別是把工藝美術(shù)狹隘地解釋為專供特殊人群欣賞的工藝品，即‘特種工藝’，顯然是幼稚和簡單化的思考?！辈⒅赋龉に嚸佬g(shù)的基本性質(zhì)是處于物質(zhì)產(chǎn)品與審美產(chǎn)品的過渡形式；就其物質(zhì)性來說，工藝美術(shù)品所含有的觀賞性手工藝品的物質(zhì)功能已基本消失；就其審美功能來說，這類工藝品的觀賞性已成為一種純粹觀照性的意識活動，而不是單純地與感官舒適感相聯(lián)系的綜合感知。[6]

顯然，工藝美術(shù)更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)手工藝中所具有的審美意識，是一種純粹觀照性的意識活動。正如英國19 世紀(jì)末的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動強(qiáng)調(diào)手工藝創(chuàng)作在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的價(jià)值，這種價(jià)值不是純粹技巧層面上的，還具有豐富的道德和倫理價(jià)值內(nèi)涵。[7]同時(shí)工藝美術(shù)也已不局限于傳統(tǒng)手工藝，而是與機(jī)器工業(yè)，甚至大工業(yè)相結(jié)合，把實(shí)用品藝術(shù)化；而傳統(tǒng)手工藝則更強(qiáng)調(diào)在手工造物活動中所體現(xiàn)的民俗性，是建立在具有鮮明特色的地方歷史文化之上的，同時(shí)更是浸潤在當(dāng)?shù)匚幕瘍?nèi)涵和社會底蘊(yùn)中的“地方性知識”。

（二）傳統(tǒng)手工藝的“地方性知識”與認(rèn)知方式

“地方性知識”是由美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）提出的，“格爾茨地方性知識概念的內(nèi)涵至少包含以下兩個方面：首先，地方性知識不僅指與觀察者自身文化相異的、能夠憑借人類學(xué)田野工作的觀察方法感知到的異文化中的種種文化現(xiàn)象與文化行為，還指這種種文化現(xiàn)象和文化行為背后起支撐作用的當(dāng)?shù)厝说挠^念系統(tǒng)。其次，對這些文化現(xiàn)象和文化行為以及背后的觀念系統(tǒng)，我們只有長期沉浸于那個多姿多彩而又紛繁復(fù)雜的地方意義世界，把它們納入其生存的文化系統(tǒng)中，才能獲得正確的理解和把握?！盵8]

傳統(tǒng)手工藝作為一種民俗現(xiàn)象，是不同地域的民族、社群根據(jù)自己所處的自然環(huán)境以及在此基礎(chǔ)上形成的人文環(huán)境所創(chuàng)造的獨(dú)具當(dāng)?shù)靥厣奈幕z產(chǎn)，最能體現(xiàn)一個民族、一個地域的精神氣質(zhì)和文化特征。這也就是格爾茨所稱的地方性知識，但是所謂的地方性知識并不僅僅是一種知識類型或知識體系，在更大的意義上是一種知識觀念或?qū)χR的認(rèn)識方式。它并不僅僅是知識分類，而且表達(dá)了這樣一種方法，即分析和重視形成知識的具體情境，也就是種種文化現(xiàn)象和文化行為背后起支撐作用的當(dāng)?shù)厝说挠^念系統(tǒng)。

占曉芳在《解讀“手工藝”的西方視域》一文中這樣寫道：“亞當(dāng)森（Adamsom）開放式地定義手工藝，他提出手工藝是‘以材料的運(yùn)用為基礎(chǔ)、技藝和專業(yè)知識為核心的相對小規(guī)模的生產(chǎn)活動’?！辈ζ渲刑岬降摹皩I(yè)知識”是這樣解釋的：“這種手工藝的專業(yè)知識在特定的地域環(huán)境中形成。這一知識基于運(yùn)用地方特色的材料和資源，依賴于地方傳統(tǒng)，解決地方生活的需求。這種地域的概念通常代表一種鮮明的個性或者極具象征性的地方文化。地方各異，個性和特征各異。因此‘地方性’和‘多樣性’是手工藝實(shí)踐的重要特征?！蓖瑫r(shí)占曉芳還提到手工藝體現(xiàn)了系統(tǒng)化的認(rèn)知和思維方式，并引用了森尼特（Sennett）在《手工藝人》中的觀點(diǎn)：“人的反思和自我意識在手工制作過程中是存在和發(fā)生的，而并非無意識和自我判斷，這種判斷反作用于只會意會的習(xí)慣，從而改變預(yù)設(shè)方案。”[9]

西方視域中的傳統(tǒng)手工藝，事實(shí)上也印證了傳統(tǒng)手工藝的地方性知識不僅是地方性的文化現(xiàn)象與文化行為，更是一種對知識的認(rèn)知方式。這在肯定傳統(tǒng)手工藝的文化語境的同時(shí)，更向前邁進(jìn)了一步。

二、當(dāng)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)手工藝與傳播符號的意義

（一）當(dāng)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)手工藝表達(dá)

在2018年3 月朵云軒藝術(shù)中心舉辦的第二屆“江南百工——千年技憶·今世風(fēng)華”展覽會上，出現(xiàn)了一批運(yùn)用傳統(tǒng)手工藝與材料的裝置藝術(shù)，如大型藝術(shù)裝置《云夢秘境》，將有800 余年傳承歷史的手工古紙為基本材料，以現(xiàn)代激光雕刻技術(shù)進(jìn)行造型雕刻，幻化成光影變化仙氣十足的室內(nèi)“云屋”。而另外一件大型藝術(shù)裝置《點(diǎn)金成雪》，融合了相傳距今已有近1700年歷史的南京金箔工藝，將冬日陽光下轉(zhuǎn)瞬即逝的閃耀“雪花”定格于此。

有評論表示，千年技憶，不止于“技藝”，不止于“記憶”，匠人精神蘊(yùn)含著東方文明的雋永意韻、文以化人，承載了各個時(shí)代的生活智慧與審美趣味。今世風(fēng)華，以器物之美展現(xiàn)當(dāng)今社會千姿百態(tài)的藝術(shù)形態(tài)，將非遺情懷融于現(xiàn)世百態(tài)，以全新的姿態(tài)闡述新工匠精神。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)手工藝，其技藝依托于材料以及與材料相輔相成的傳統(tǒng)手藝。時(shí)移境遷，傳統(tǒng)手工藝如何在當(dāng)前的社會尋找活力與生機(jī)，一直是非遺傳承人面臨的重大難題。這些大型裝置藝術(shù)作品在傳統(tǒng)造紙工藝的活態(tài)傳承的基礎(chǔ)上，以創(chuàng)新工藝模式，結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)意與設(shè)計(jì)理念，以一種全新視覺沖擊及體驗(yàn)的形式呈現(xiàn)，賦予傳統(tǒng)文化新的生命力，同時(shí)探索新的市場化出路；從而形成傳統(tǒng)文化輸出，通過設(shè)計(jì)及市場經(jīng)濟(jì)手段，做到保護(hù)、反哺傳統(tǒng)文化并做到可持續(xù)性發(fā)展的閉環(huán)。

圖2 李鴻雁的裝置藝術(shù)作品“羌繡藤椅”

圖3 李守白等作，剪紙和油畫四聯(lián)畫“向心力·中國力量”

顯然這些詮釋與上文提到的譚大利的觀點(diǎn)相一致。

與此同時(shí)，這次展覽還推出了藝術(shù)裝置作品“竹編萬花筒”（圖1），由設(shè)計(jì)師、上海美術(shù)學(xué)院副教授章莉莉攜手道明竹編傳承人楊隆梅與東陽竹編非遺傳承人何紅兵共同完成，蕾絲般的手工竹編和彩色透片，集合中國12 種經(jīng)典的鏤空竹編紋樣，用單體模塊的方式構(gòu)建一個絢爛的竹編世界公共藝術(shù)。

本土?xí)r尚品牌HELENLEE 創(chuàng)始人兼設(shè)計(jì)總監(jiān)李鴻雁的裝置藝術(shù)作品“羌繡藤椅”（圖2），運(yùn)用十字繡和特色羌繡結(jié)合的方式，融入藤椅編制中。鮮艷的絨線運(yùn)用錯針編制的方式設(shè)計(jì)出漸變的色彩效果，猶如油畫濃墨重彩卻層次分明，椅子把手上的纏繞方式也是羌繡繡法的一種：七彩毛線流蘇自然垂地，如羌女頭上流蘇裝飾。評論認(rèn)為，這件作品既有中國傳統(tǒng)藤椅的原型，又有濃濃的少數(shù)民族情懷。

② 此處指的是語言學(xué)意義上的音節(jié)，亦即語音結(jié)構(gòu)的最小單位，與胡適、聞一多等早期新詩人經(jīng)常提及的“音節(jié)”一詞不同，后者指詩語言聲音系統(tǒng)的組織方式，亦即詩的節(jié)奏韻律。

③“ foot”是英語格律詩的基礎(chǔ)性聲律單位，聞一多將之譯為“音尺”，通譯則為“音步”，共有七種分型，這里談到的抑揚(yáng)格音步是其中最常見的一種。關(guān)于英詩的格律體系以及foot 的具體類型，可參看 John Strachan 與 Richard Terry 所著“Poetry ”一書的第四章“Metre and Rhythm”（Edinburgh University Press, 2000）。

在20 世紀(jì)80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)作品中，不難發(fā)現(xiàn)這類接入傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)作方式（圖3），如徐冰借用雕版印刷創(chuàng)作《析世鑒——世紀(jì)末卷》；呂勝中的現(xiàn)代剪紙藝術(shù)展對民間剪紙藝術(shù)的借用；以及將“剪紙”“年畫”推送至威尼斯雙年展等，這些當(dāng)代藝術(shù)可以被視為早期借用傳統(tǒng)手工藝到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新嘗試。但李海磊認(rèn)為：“傳統(tǒng)手工藝的生長環(huán)境、文化內(nèi)涵、表現(xiàn)形式都是重要的構(gòu)成因素，如果只取其形式，忽視其精神理念，拋其質(zhì)，取其表，實(shí)為不可取?！薄耙虼?，要明白傳統(tǒng)文化不是當(dāng)代藝術(shù)取巧的庇護(hù)所，更不是當(dāng)代藝術(shù)家蓄意迎合社會而尋找的捷徑。傳統(tǒng)文化元素可以成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的符號，若以急于求成、追求名利的心態(tài)來挪用戲仿和生硬嫁接，即使表面上能為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來成效，但實(shí)際上卻是一種低劣的拼湊，造成作品意義表達(dá)上的空洞、膚淺，呈現(xiàn)出平庸、媚俗的低級趣味，并對當(dāng)代藝術(shù)本身產(chǎn)生負(fù)面效果?！盵2]

（二）傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代藝術(shù)傳播中的符號意義

符號學(xué)理論最早發(fā)端于瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南德·德·索緒爾，他建立了符號學(xué)的一般理論，即我們了解的符號由三個主要部分組成：符號本身、符號組成系統(tǒng)的方法、符號出現(xiàn)的語境（符號出現(xiàn)的上下文）。也就是說，每個符號的意思由其語境而定，并隨著不同的語境而改變，即它的顏色、它的范圍或它放置的時(shí)期。而“所指”（signifie）和“能指”（signifiant）是構(gòu)成一個符號的兩個要素，當(dāng)這兩個要素結(jié)合在一起時(shí)，一個符號就產(chǎn)生了。

以紅燈為例，當(dāng)處于設(shè)置交通信號燈的十字路口時(shí)，紅燈意味著“禁行”；當(dāng)處于醫(yī)院的手術(shù)室門口時(shí)，紅燈意味著“正在手術(shù)”；當(dāng)紅燈處于聲色場所時(shí)，則意味著“紅燈區(qū)”。紅燈的顏色是根據(jù)它放置的范圍和組成符號系統(tǒng)的方法來決定其符號的內(nèi)容或意義的。

中國傳統(tǒng)手工藝無論造型與圖像寓意，都具有相對穩(wěn)定的民俗特征和文化內(nèi)涵，有些造型雖然抽象，也是源于社會與習(xí)俗形象的抽象、變化、概括、濃縮和升華，依然具有相對穩(wěn)定的內(nèi)容和形式。因?yàn)閺姆枌W(xué)理論的角度看，它源于放置的語境，呈現(xiàn)出文化內(nèi)涵的相對穩(wěn)定性，這是因?yàn)橹袊鴼v史長期的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這猶如結(jié)構(gòu)主義體現(xiàn)的理性主義三原則：不矛盾律、同一律和目的不因通過的手段而改變。在這樣的語境中，中國傳統(tǒng)手工藝的造型與圖像的“所指”與“能指”均能完整地實(shí)現(xiàn)其符號意義。

上文提到的當(dāng)代裝置藝術(shù)將傳統(tǒng)手工藝中的剪紙、年畫、皮影到刺繡、竹編和古紙等“能指”，植入“以一種全新視覺沖擊及體驗(yàn)的形式呈現(xiàn)”的語境，能否達(dá)到“以全新的姿態(tài)闡述新工匠精神”“賦予傳統(tǒng)文化新的生命力”的“所指”，以完整實(shí)現(xiàn)其符號意義呢？

索緒爾在談?wù)摲柕牟蛔冃院涂勺冃詴r(shí)指出：所指和能指之間、概念和符號之間，可達(dá)成一種契約。我們探尋符號呈現(xiàn)為不變性的原因時(shí)，歷史因素就會出現(xiàn)?！叭祟愔贫鹊膫鞒?，這是更為一般的問題，我們從中看到了包含著的在一開首就提出的問題：為什么語言不是自由的？這將是與其他制度顯示的自由度相比較的地方。關(guān)系到歷史現(xiàn)實(shí)〈因素〉和社會現(xiàn)實(shí)〈因素〉之間的平衡問題?！盵10]這也就是說，索緒爾強(qiáng)調(diào)了符號的概念由于歷史因素具有不變性，猶如概念與符號之間形成的契約。但同時(shí)索緒爾也談到了符號的可變性。他指出：“時(shí)間的問題和任意性的問題彼此之間產(chǎn)生二律背反的作用，盡管如此，其間還是看得見聯(lián)系的?！纯偟恼f來〉，符號的非自由度構(gòu)成某種語言，這非自由度取決于語言中時(shí)間因素的連續(xù)性，〈取決于歷經(jīng)世代的符號的連續(xù)性〉。時(shí)間因素的另一個表現(xiàn)是〈好像是與前一個表現(xiàn)相矛盾的現(xiàn)象〉：符號歷經(jīng)一定的世代，就出現(xiàn)了變化。我們的章節(jié)標(biāo)題同時(shí)提到符號的不變性和可變性，〈就是這個原因〉。兩者事物緊密地聯(lián)系在一起：最終分析起來，它們顯然具有同樣的原因……為什么符號處于變化的情形呢？因?yàn)榉柋旧硎茄永m(xù)的?！盵10]在這里，索緒爾將符號概念的不變性與可變性都指向時(shí)間性。也就是說對于人類的傳承，符號具有延續(xù)的不變性，不因通過的手段而改變，但符號歷經(jīng)一定的時(shí)代就會出現(xiàn)變化。問題在于這種變化仍然要取決于符號自身因素的連續(xù)性，這種連續(xù)性是隨著時(shí)間的推移而自然形成的。如果改變其語境，植入當(dāng)代藝術(shù)新的造型與表現(xiàn)形式，以賦予傳統(tǒng)文化新的生命力，顯然并不是傳統(tǒng)手工藝自身造型、圖像等歷史文化內(nèi)涵因素的自然延續(xù)。

在傳統(tǒng)手工藝經(jīng)年累月的日常生產(chǎn)中，工匠們通過刺繡、竹編等日常敘事體和時(shí)間的積累，獲得對時(shí)空流轉(zhuǎn)過程中的傳統(tǒng)文化認(rèn)同，以呈現(xiàn)與傳統(tǒng)手工藝相關(guān)的技藝知識和文化語境，維持著傳統(tǒng)社會、民俗、家庭以及個人的關(guān)聯(lián)性，重復(fù)與強(qiáng)調(diào)族群歷史、文化和個人生活歷史雜糅的社會記憶，并延續(xù)著傳統(tǒng)手工藝造型、圖案等具有自身因素的歷史文化符號，而不是不斷植入諸如裝置藝術(shù)等各類西方視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式中的強(qiáng)行改變。

那么，這類當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中對傳統(tǒng)手工藝的意義發(fā)明，究竟又是怎樣產(chǎn)生的呢？

三、當(dāng)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)手工藝話語“錨地”

（一）“文化菱形”（圖4）模型與藝術(shù)產(chǎn)品的中介“過濾”

文化社會學(xué)家溫德·格瑞斯伍德在1986年提出了“文化菱形”的概念，他將“藝術(shù)產(chǎn)品”“藝術(shù)消費(fèi)者”“藝術(shù)創(chuàng)作者”“更廣闊的社會”設(shè)置在菱形的四角，這四個要素通過六根直線相互連接，強(qiáng)調(diào)若想全面理解藝術(shù)與社會的關(guān)系，需要同時(shí)關(guān)注四個角的主體內(nèi)容以及每一條直線兩端的相互關(guān)系。維多利亞·D.亞歷山大又在“文化菱形”模型中引入了“中介者”這一分析單位，說明“藝術(shù)產(chǎn)品”在與“藝術(shù)創(chuàng)作者”分離之后，通過“中介者”達(dá)到“藝術(shù)消費(fèi)者”之前的過濾。[11]

圖4 藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的“文化菱形”關(guān)系示意圖

在“文化菱形”的關(guān)系矩陣中，藝術(shù)創(chuàng)作者是受“更廣闊的社會”中傳統(tǒng)手工藝所固有的造型、圖像所蘊(yùn)含的歷史文化內(nèi)涵的社會意義的影響，并借用了其材料、技藝、表現(xiàn)手法，在當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)作中試圖呈現(xiàn)出其預(yù)期的對藝術(shù)消費(fèi)者的再表達(dá)。但是從以上的示意圖可以看出，其中最關(guān)鍵的一環(huán)是中介者，中介者往往能牽制藝術(shù)消費(fèi)者對藝術(shù)產(chǎn)品的注意力與接受力，并潛移默化地影響藝術(shù)消費(fèi)者對藝術(shù)產(chǎn)品意義的認(rèn)知與判斷。而在當(dāng)代藝術(shù)中借用傳統(tǒng)手工藝所進(jìn)行的詮釋，在某種程度上是藝術(shù)批評這一中介者發(fā)明意義的修辭學(xué)符號游戲。

（二）解析發(fā)明意義的修辭學(xué)符號游戲

法國批評家羅蘭·巴特主張藝術(shù)批評的“零度”寫作，即在對批評對象的闡釋過程中演繹成獨(dú)立自足的不及物的新文本，用他自己的話解釋就是藝術(shù)批評使用的詞語“按照優(yōu)雅的、修飾性的結(jié)構(gòu)要求，都排列在作品的表面。人們感到高興的是把這些詞語組合在一起的程式，而不是它們自身的力量和美”，“詞語從此僅僅是一張垂直的設(shè)計(jì)圖，它就像一塊石頭或一根柱子一樣插入由意義、想法和暫留形象組成的整體之中；它是站立著的符號?！彼堰@種寫作行程叫做“雅歌號”。[12]

那么巴特在“雅歌號”寫作行程中提到的詞語，像“站立著的符號”又如何理解呢？讓我們來看拉巴特和南希在《文字的憑據(jù)——對拉康的一個解讀》中對以索緒爾和拉康為基礎(chǔ)的一個解構(gòu)策略的技術(shù)分析和建構(gòu)，基本方法是：“能指|所指——僭越中界線——解構(gòu)|書寫-文字——由符號算法和運(yùn)算能指化——意義產(chǎn)生和發(fā)明?！边@個理論模型的另一個版本是：“大他者|語言|能指——小他者|言語|所指——文字的憑證：書寫撕裂詞語|創(chuàng)造意義?！边@里關(guān)鍵是“撕裂詞語”，用書寫“延異”出意義，即實(shí)現(xiàn)能指化。[13]

按照筆者對“雅歌號”寫作行程中這種“撕裂詞語”方法的理解，在所指和能指之間、概念和符號之間，將詞語符號已達(dá)成的一種契約“撕裂”。這個契約就是索緒爾所指出的：“符號的非自由度構(gòu)成某種語言，這非自由度取決于語言中時(shí)間因素的連續(xù)性，〈取決于歷經(jīng)世代的符號的連續(xù)性〉。”即把構(gòu)成語言中時(shí)間因素的連續(xù)性的“非自由度”改成“自由度”，將其放在“撕裂詞語”的語境中，由于每個符號的意思由其語境而定，并隨著不同的語境而改變，這是界定能指|所指的中界線，一旦僭越，符號原有的意義就被解構(gòu)了，于是詞語就“按照優(yōu)雅的、修飾性的結(jié)構(gòu)要求，都排列在作品的表面，人們感到高興的是把這些詞語組合在一起的程式”，成了“站立著的符號”。這正如另一位實(shí)踐這種“雅歌號”寫作的著名藝術(shù)家阿普特卡爾一直在揭示一個問題的新層面：闡釋過程怎樣改變一件藝術(shù)品的意義？闡釋也是一個創(chuàng)作性過程，而每個觀眾都完成了一件新作品。“早有學(xué)者指斥這種詞語買賣的批評生產(chǎn)，把語言當(dāng)成神一樣信奉，把內(nèi)在危機(jī)的解讀方式轉(zhuǎn)為思想設(shè)置障礙；論據(jù)如咒語而且是非常膚淺的解讀策略，方法就是修辭學(xué)的技術(shù)演繹，是一種強(qiáng)烈的‘釋義噪音’（babel of interpretation）?！盵13]

這種“自由度”將語言變成修辭的力量，從而使藝術(shù)創(chuàng)作者和批評者在如此“雅歌號”的行程中，讓自己集“藝術(shù)創(chuàng)作者”“中介者”和“立法者”于一身。筆者曾經(jīng)指出：“幾乎所有藝術(shù)策展語言都是散文、隨筆式的文學(xué)語言，同樣，現(xiàn)代表現(xiàn)主義畫家對自己作品作出詮釋所使用的語言也不例外，應(yīng)該說不少文字也很優(yōu)美，但文學(xué)語言與藝術(shù)語言有一個相同點(diǎn)，都是以塑造形象、表達(dá)情緒為主，對表達(dá)所使用的詞語的語義和詞語的基本概念有時(shí)候是模糊的，甚至有些表達(dá)哲理性、思辨性的語言更是抽象的。其次，策展者與畫家、藝術(shù)家用文學(xué)語言對藝術(shù)圖像的詮釋是一種傳播元媒介的轉(zhuǎn)換，即由圖像轉(zhuǎn)換為文字，因此元媒介的不同未必能清晰地表達(dá)圖像傳播的原意，加上用一種模糊代替另一種模糊，用一種抽象代替另一種抽象，更是語義不清、詞語基本概念模糊的重疊。因此可以這樣說，如果藝術(shù)圖像的傳播是一種文學(xué)或哲學(xué)的轉(zhuǎn)換形式，那其本身只是文學(xué)或哲學(xué)作品，而并不是藝術(shù)作品本身。”[14]因此，藝術(shù)作品釋義的確定性和符號的契約性必須融為一體，并堅(jiān)守“非自由度取決于語言中時(shí)間因素的連續(xù)性”。因此，“雅歌號”的行程必須有“錨地”，而不是一堆懸在空中的“撕裂”的詞語符號。

（三）傳統(tǒng)手工藝傳承發(fā)展的話語“錨地”

李海磊在評論將傳統(tǒng)手工藝植入諸如裝置藝術(shù)等各類西方視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式這一現(xiàn)象時(shí)指出：“除了簡單挪用的原始套路之外，從中看不出任何新形式、新觀念，也沒有體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化理念的延續(xù)與創(chuàng)新。在國際舞臺展示中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化固然正確，但單純挪用嫁接傳統(tǒng)技藝形式，將西方當(dāng)代藝術(shù)觀念強(qiáng)加于本土傳統(tǒng)技藝之上搞偽‘傳統(tǒng)’，并不等同于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新表達(dá)?！边@是因?yàn)閷鹘y(tǒng)手工藝的文化符號，放在西方當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中進(jìn)行差異性解讀，能指與所指因語境的不同而呈現(xiàn)出不同的符號意義，是西方當(dāng)代藝術(shù)中消解中心性、整體性、權(quán)威性的藝術(shù)新形式，所以，本質(zhì)上是偽傳統(tǒng)。而“雅歌號”式的撕裂詞語的解讀，顛倒、重構(gòu)各種既有詞語之間的關(guān)系，即用解構(gòu)的方法，強(qiáng)調(diào)打碎、疊加、重組而創(chuàng)造出的支離破碎和不確定性。在類似修辭學(xué)符號游戲的生拉硬攥中，形成一堆似是而非、懸在空中的“撕裂”的詞語符號而已。

我國著名非遺學(xué)專家苑利先生曾指出：作為一筆重要的藝術(shù)創(chuàng)新資源，非遺對當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的參考價(jià)值和借鑒價(jià)值。需要注意的是，我們可以借鑒傳統(tǒng)，但不能破壞傳統(tǒng)，更不能因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)作之需，隨便對傳統(tǒng)，特別是對傳承人正在傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)施以改造。[15]

很顯然，傳統(tǒng)手工藝也好，非遺項(xiàng)目也好，對其在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的借用是參考其文化價(jià)值和借鑒其元素、程式，哪怕是對傳統(tǒng)手工藝的文化元素、材料工藝進(jìn)行改造、解構(gòu)和組合，都屬于一種藝術(shù)創(chuàng)新、創(chuàng)作方法，無可厚非。但這不是對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展，更不是“以全新的姿態(tài)闡述新工匠精神”“賦予傳統(tǒng)文化新的生命力”。當(dāng)代藝術(shù)家不要把自己等同于傳承傳統(tǒng)手工藝的工匠，工匠更不要把傳承轉(zhuǎn)型當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)，這是兩種不同的社會分工，兩者是“兩張皮”的并行關(guān)系。傳統(tǒng)手工藝也好，非遺項(xiàng)目也好，它們的傳承就必須是原汁原味的，因?yàn)檫@是一泓代表民族傳統(tǒng)的源頭活水，也是各類藝術(shù)創(chuàng)作的源泉之一。“雅歌號”式的行程，必須有傳統(tǒng)手工藝傳承與發(fā)展基本規(guī)定性的“錨地”。正如上文所言，傳統(tǒng)手工藝更強(qiáng)調(diào)在手工造物活動中所體現(xiàn)的民俗性，是建立在具有鮮明特色的地方歷史文化之上的，同時(shí)更是浸潤在當(dāng)?shù)匚幕瘍?nèi)涵和社會底蘊(yùn)中的“地方性知識”，這就是傳統(tǒng)手工藝具有一種純粹觀照性意識活動的基本規(guī)定性，也是本文尋找的傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代藝術(shù)借用中的話語“錨地”。