許清泠

一、意大利歌劇的興起與發(fā)展

意大利歌劇起源于16—17 世紀(jì)的佛羅倫薩，名為“卡默拉卡”的藝術(shù)集會給了當(dāng)時身處佛羅倫薩的音樂家和詩人極大的空間，他們可以借此來討論音樂與文學(xué)相結(jié)合的可能性，這為后來歌劇的形成和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。而在這一時期，為歌劇奠基起到重要作用的音樂家被后世稱為“佛羅倫薩歌劇樂派”。在此基礎(chǔ)上，“威尼斯歌劇樂派”“那不勒斯歌劇樂派”也為意大利歌劇的發(fā)展起到了推動作用。

其中，“威尼斯樂派”的代表人物蒙特威爾第在歌劇發(fā)展的歷史中起到了開創(chuàng)性的作用。作為第一位國際知名的作曲家，他不僅發(fā)明了通奏低音這種更為便利的作曲及演奏方式，也改進、完善了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)，增強了宣敘調(diào)的表現(xiàn)力，更有助于渲染情緒，使音樂與戲劇更和諧地融合在一起。蒙特威爾第雖然不是正歌劇的開創(chuàng)者，卻使其發(fā)揚光大，其創(chuàng)作的《奧菲歐》一經(jīng)問世便取得了空前的成功，并且被視為正歌劇界的“樣板戲”，成為后世作曲家爭相改編創(chuàng)作的劇目。

歌劇在意大利的興起與發(fā)展并不是一個偶然，而是一系列政治、文化、歷史因素共同作用形成的產(chǎn)物。從歷史角度來講，傳統(tǒng)的意大利音樂就十分注重音樂旋律的優(yōu)美和抒情。自中世紀(jì)以來，天主教在宗教儀式中多用神圣、肅穆的音樂感化教徒。羅馬教皇格里高利一世主張用音樂團結(jié)教眾。出于宗教需求，意大利地區(qū)的音樂家們不斷精進旋律，并發(fā)明了記譜方式，這些都為意大利歌劇的誕生創(chuàng)造了必要條件。

從經(jīng)濟政治方面來看，15—16 世紀(jì)工場手工業(yè)在地中海沿岸興起并發(fā)展，資本主義萌芽，地中海沿岸城邦的海上貿(mào)易發(fā)達，經(jīng)濟發(fā)展良好，社會富裕，遠離宗教戰(zhàn)爭，政治制度穩(wěn)定，這些都為藝術(shù)、音樂的發(fā)展提供了可靠的物質(zhì)基礎(chǔ)。而最為重要的一個原因是文藝復(fù)興運動給予意大利地區(qū)的深刻影響。人文主義的思想席卷了亞平寧半島，文人和藝術(shù)家的目光不再僅僅關(guān)注神與宗教，而是開始了對于人性的思考和表達。藝術(shù)家們開始反思藝術(shù)創(chuàng)作的目的和意義。從此，音樂走下神壇。藝術(shù)、音樂不再僅僅為宗教、教廷服務(wù)，開始有了世俗的需求。如同蒙特威爾第所說，作曲家們應(yīng)該依據(jù)真理對作品進行創(chuàng)作加工，歌劇本是世俗的音樂，更應(yīng)有情感充沛的表達。

這些外在與內(nèi)在的因素相互交織，為意大利歌劇的興起和繁榮提供了機遇。而歌劇這種融合了音樂與戲劇的表演形式也逐步發(fā)展蓬勃，風(fēng)靡整個歐洲乃至全世界。

二、歌劇改革——傳統(tǒng)藝術(shù)的機遇與挑戰(zhàn)

18 世紀(jì)的意大利歌劇已顯現(xiàn)出較為明顯的弊端。一方面，由于正歌劇在創(chuàng)作內(nèi)容上大多取材于古希臘、古羅馬神話故事和宏大歷史題材，三十多個劇本輪番使用，內(nèi)容單一保守，缺乏細節(jié)刻畫，缺失創(chuàng)新與突破。此時的音樂與戲劇高度程式化，角色扮演臉譜化，演唱形式多為詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)反復(fù)交替出現(xiàn)，缺乏與觀眾的共鳴。另一方面，巴洛克音樂過于追求華麗和繁復(fù)，被認為帶有強烈的“貴族審美氣息”，為炫耀聲樂技巧而刻意提升難度，卻忽視了音樂與戲劇的平衡。

為了扭轉(zhuǎn)歌劇日益衰落和日趨固化的局勢，各國音樂家都在尋求突破與變革。而啟蒙思想的誕生和法國大革命的爆發(fā)，都為歌劇改革提供了土壤?！白杂伞薄白兏铩薄胺佃睔w真”等哲學(xué)思想不僅打開了新時代的篇章，也推動了歌劇的世俗化進程。

在歌劇的變革浪潮中，德國音樂家格魯克對傳統(tǒng)意大利正歌劇的改革起到了舉足輕重的作用。深受法國啟蒙思想家盧梭等人的影響，格魯克認為音樂不是炫技的工具，而應(yīng)當(dāng)為推動劇情發(fā)展服務(wù)。他主張“返回到自然”“歌劇應(yīng)當(dāng)優(yōu)美而簡潔”，強調(diào)音樂與戲劇的平衡和統(tǒng)一。為此，他在創(chuàng)作過程中進行了多種方式的革新：

1.用質(zhì)樸動人的音樂抒發(fā)人物的真實情感

格魯克去掉音樂中大量炫技的部分，簡化旋律，突出主調(diào)音樂。事實上，巴洛克時期的作曲家亨德爾已經(jīng)開始嘗試打破原有歌劇的“八股”套路，創(chuàng)作出了一系列細膩、清新的歌劇。在此基礎(chǔ)上，格魯克調(diào)整了傳統(tǒng)的記譜方式，使樂譜易懂、清晰，使歌劇創(chuàng)作更關(guān)注劇情發(fā)展和人物內(nèi)心刻畫。

2.大大削弱了閹人歌唱家的炫技演唱

傳統(tǒng)歌劇中，因為閹人歌手擁有孩童般的聲線和成年人的胸腔，音色極為優(yōu)美空靈，在演出中成為不可替代的存在。這大大提升了歌唱家的地位，甚至使歌劇這門藝術(shù)形式在一段時間內(nèi)淪為了為某一“名角”服務(wù)的產(chǎn)物。格魯克的改革弱化了閹人歌手的炫技部分，使音樂更遵從人物的內(nèi)心走向和劇情發(fā)展，觀眾們買票不僅是為了某一位明星，而是更關(guān)注歌劇本身的魅力。而閹人歌手這一本身違反人道主義和倫理道德的職業(yè)也就逐漸淡出了歷史的舞臺。

3.推陳出新，借鑒其他藝術(shù)形式，將合唱、芭蕾等表演融入歌劇演出

法國歌劇的奠基人呂利早在17 世紀(jì)就將芭蕾舞穿插在了歌劇當(dāng)中，在幕與幕間起到銜接作用。而格魯克增加了芭蕾舞等其他藝術(shù)形式在歌劇中的比重，使歌劇的觀賞性大大提升。

4.突出樂隊的作用

在傳統(tǒng)歌劇中，樂隊作為伴奏，演奏簡單的旋律，作用微乎其微。格魯克的創(chuàng)作突出了樂隊的表現(xiàn)力，建立起樂隊與演唱者之間的連結(jié)和交流，也使觀眾能夠更加關(guān)注巨星和主唱以外的東西，豐富了歌劇的內(nèi)涵。

1762 年，格魯克創(chuàng)作的《奧菲歐》在維也納的首演反響空前。雖然也遭到了保守派的詬病和譏諷，他們認為格魯克減少炫技部分的做法不符合傳統(tǒng)，但更加世俗化的劇情和清晰簡潔的音樂得到了觀眾尤其是法國觀眾的支持。格魯克對于歌劇的改革也為后世的歌劇發(fā)展、變革提供了新的方向。正如其本人所說：“我力求音樂只能憑借表情和記敘故事情節(jié)的辦法來服務(wù)于詩歌，去履行它真正的職責(zé)，不必用畫蛇添足的裝飾去干擾表演以及劇情的發(fā)展。”

另一方面，世界級音樂家莫扎特也在歌劇改革中起到了推動作用。歌劇是莫扎特非常重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，不同于其他德奧音樂家不擅長歌劇創(chuàng)作的特點，莫扎特一生創(chuàng)作了不同類型和體裁的歌劇。其中，《魔笛》《費加羅的婚禮》《唐·璜》等作品一經(jīng)問世便引起轟動，傳播之廣，影響之大，深深啟發(fā)和影響了后世的音樂家們。

首先，他的創(chuàng)作自成一派，把音樂視為作品的靈魂，擅長用優(yōu)美的樂曲塑造多元化的人物，增加戲劇本身的沖突性。其次，由于德奧音樂體系十分講究邏輯，整體性極強，與原有的意大利歌劇中突出主調(diào)音樂、突出個人演唱等特點形成鮮明對比，這些特征使得莫扎特的作品中，音樂與戲劇融合度極高，歌劇的整體性更為突出，樂隊發(fā)揮出更大的作用。

三、中國歌劇的民族化進程

從20 世紀(jì)初至今，歌劇在中國已有百年的演變與發(fā)展，也取得了一系列豐碩的成果，在國際上也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響力。然而，歌劇這門藝術(shù)形式作為“舶來品”，在中國的發(fā)展過程中也遇到了“水土不服”。其表現(xiàn)為：

1.內(nèi)容創(chuàng)作上缺少創(chuàng)新性

大部分歌劇體裁陳舊，或是照搬西方經(jīng)典劇目，或是采用中國傳統(tǒng)故事，敘事節(jié)奏緩慢，缺乏戲劇沖突，觀眾往往看到開篇就預(yù)見了結(jié)局，難以產(chǎn)生濃厚興趣。

2.專業(yè)人才培養(yǎng)不到位

音樂是歌劇的靈魂，由于東西方音樂旋律、創(chuàng)作方式存在巨大不同，使國內(nèi)的作曲家很難創(chuàng)作和改編出既符合國際標(biāo)準(zhǔn)又有鮮明民族特色的歌劇。另一方面，專業(yè)院校為歌劇創(chuàng)作者及表演者開設(shè)的專業(yè)稀少，培養(yǎng)專業(yè)歌劇人才的前期成本極高，不僅需要學(xué)習(xí)美聲、民族等專業(yè)唱法，還要掌握意大利語在內(nèi)的多門語言。然而就業(yè)前景不佳，收入與投入不成正比，因此令很多人望而卻步。

3.群眾基礎(chǔ)薄弱，生存空間狹窄

歌劇是小眾的藝術(shù)，受眾基礎(chǔ)小，然而一部歌劇從創(chuàng)作到排演，投入的成本是巨大的。正如民族歌劇《大漢蘇武》的導(dǎo)演陳蔚指出，歌劇不像電影，一經(jīng)上映就能產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟效益，迅速收回成本。歌劇的收益是長期的，資金的短缺、觀眾的流失，都會造成歌劇行業(yè)的生存困境。

結(jié)語

意大利歌劇的歷史源遠流長。作為一門世俗的藝術(shù)，歌劇的興起與盛行打破了傳統(tǒng)宗教對于音樂創(chuàng)作及演奏的壟斷，繼承了文藝復(fù)興運動“以人為本”的精神思想。歌劇不再僅僅歌頌神性，而是更關(guān)注人性，細膩刻畫人的內(nèi)心和情感。這造就了意大利歌劇不可撼動的地位，在一段時間內(nèi)，使其不僅僅盛行在亞平寧半島，更成為歐洲大陸最為主流的舞臺藝術(shù)形式。而隨著時代的變遷，歌劇并未止步不前，一系列優(yōu)秀的音樂家力求變革，不停為歌劇注入新鮮的血液，融入新的元素，適應(yīng)時代發(fā)展。放眼當(dāng)今，舞臺藝術(shù)蓬勃發(fā)展，音樂劇、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)都挑戰(zhàn)著歌劇的地位。筆者認為，在繼承傳統(tǒng)的同時，只有力求創(chuàng)新，不斷突破，適應(yīng)社會多元的價值觀和觀眾的多重需求，才能使歌劇這門古老的藝術(shù)形式煥發(fā)生機，實現(xiàn)良性發(fā)展。