◎方文竹

天使的背影 （局部） 孫 慈 油畫 2020年

武漢疫情爆發(fā)以來，考驗(yàn)著每一位中國人，更是突出了詩人作家們的時(shí)代之問。在此， 《散文詩》雜志響應(yīng)迅疾，量身描體，發(fā)揮 “輕騎兵”的前鋒陣式，打造一片文學(xué)的前哨陣地，開展以 “抗擊疫情，有我在場”為主題的系列活動并推出首期抗疫主題專輯，體現(xiàn)出編者的家國情懷和寫作倫理，值得稱道。其中體現(xiàn)出散文詩的獨(dú)特文體運(yùn)作的某些方面，在某種程度上是對于問題意識的探索。有關(guān)方面，編者在 《前言：詩歌的力量》中已有言簡意賅的說明，作為受命作評的筆者，在這里發(fā)表的只是關(guān)于本輯作品的個(gè)人式 “有我在場”閱讀感想。

頭條的尺度

任何一家刊物的編者皆對頭條苦心求索。的確，一個(gè)刊物的頭條實(shí)為引領(lǐng)、壓軸、招牌，并體現(xiàn)出編者的視界眼光和運(yùn)營策略，不可不察。出乎意料，本期頭條喬書彥的組章 《武昌城筆記》的題材雖是 “武漢”，但卻是非疫情期的表現(xiàn)。其實(shí)無關(guān)而有關(guān)。作品虛實(shí)轉(zhuǎn)換，語言新穎，妙句多多，想象奇特，玄妙化機(jī)，帶有魔法般的 “美文”品格，她來自于散文卻不輸于詩，多視角展現(xiàn)出武漢這座現(xiàn)代城市的特有魅力，對本期全部作品起到一個(gè)鋪墊的作用，好比對將要演出的舞臺布景的設(shè)置?？芍^編者的匠心獨(dú)運(yùn)。

《武昌城筆記》與本期其它作品不僅是 “鋪墊”和 “預(yù)演”，還有“映襯”的作用，她告訴人們——多么美好的城市和人間生活：“蘋果和葡萄托舉起舞臺。隨風(fēng)而來的蜜蜂，鼓動起來的是寬宏大量和勇氣。窗戶把陽光讓進(jìn)來，剁好的南瓜被分成兩份，一份送給補(bǔ)栽綠植的工人，一份燉好后被送進(jìn)暮色，等待下班歸來的自己享用” （《武昌城接住了秋風(fēng)》）。這樣的城市不應(yīng)該讓一場災(zāi)難降臨其上！而悲劇卻真的發(fā)生了。詩人落筆之間，以樂襯悲悲更悲。而悲劇本身不是目的，魯迅先生說得好： “悲劇是將人生有價(jià)值的東西撕裂給人看?！北瘎∈菫榱藛拘眩菫榱巳碎g正道和幸福。兩相對照，給人們提供了更多的思索。

喬書彥的全部作品皆體現(xiàn)出這個(gè)特點(diǎn)?！段洳堑那锍俊肪o扣 “食”，因此 “菜市場是永不迷航的艦隊(duì)”，他的全部作品充滿著強(qiáng)盛的味覺、味道，建構(gòu)起 “舌尖上的武漢”，品味著這座城市的神奇。 《晴川磯》：“漢陽城是美味的鮮奶蛋糕。晴川磯爆裂的色彩是彩虹的魔咒”，可謂味色并舉。 《城鄉(xiāng)結(jié)合部的秋》： “伺機(jī)躍上云端的行舟”，道理很簡單：天空的情結(jié)來自于大地，只有大地堅(jiān)實(shí)了，才有飛翔的力量。 《春風(fēng)穿過紗帽山》有濃濃的生活情調(diào)。 《蝶的美好時(shí)光》迸寫出生活中的小童話，溫潤、晶瑩一片。 《春燕飛入舊時(shí)堂屋》現(xiàn)代 “煙火味兒”卻 “種下幻想的奇跡”。皆值得細(xì)細(xì) “品味”一番。

我甚至想到，從作為現(xiàn)居武漢的詩人喬書彥現(xiàn)存的這一組章，可以推衍出另一組或無窮系列隱形的抗疫主題作品。這就是本組作品的文本價(jià)值所在。由此可見，常說批評是一種創(chuàng)作，編輯又何嘗不是一種創(chuàng)作呢？

在 場

從本期作品看到，面對疫情，散文詩人沒有缺席，讓時(shí)間和歷史在這個(gè)短小文體中存身。在表現(xiàn)方式上，與鏡頭式、聚集式、發(fā)散式、截面式的小說散文戲劇等 “發(fā)聲”方式不同，散文詩人在采取 “直面事物本身”現(xiàn)象學(xué)立場的同時(shí)，能夠截取更多微妙形態(tài)的 “在場”以及使“在場”變型，并且還有 “向內(nèi)轉(zhuǎn)”的替換。小型、輕便的文體自有其神奇之處。 “在場”，說白了，即 “現(xiàn)場”，本質(zhì)上是 “寫實(shí)”，只是與新聞報(bào)道類事實(shí)有著本質(zhì)上的區(qū)別。而 “寫實(shí)”看似簡單，實(shí)則體現(xiàn)出寫作者的真功夫。 “現(xiàn)場”有客觀呈現(xiàn)的意思，但做到真正的客觀很難，也無必要，太客觀反而非客觀，何況 “移情”在所難免： “在小區(qū)門口，除了緊鎖的鐵門，只有疊加的雪花，為遲來的春天畫像。/還有默默不語的樹木，它們的緘默，像商量好一樣” （王信國 《手捧雪花，為逝去的生命祈禱》）?？碗S主便，這已成為一個(gè)文藝?yán)碚摰某ＷR。關(guān)鍵在于什么樣的客觀，具有藝術(shù)強(qiáng)力的客觀會由此及彼而達(dá)深達(dá)廣。這就要在 “在場”上做足文章。代表性如亞男的筆觸雖落實(shí)于 《新年的城》，但卻是保持他一貫的寫作風(fēng)格，顯示出比 “在場”更多和客觀呈現(xiàn)更多的意味引申——精神建構(gòu)，其實(shí)已顯示出“在場”即身心俱在、主體“在場”的意思： “人性虛無。剩下空蕩蕩的新年的城，一個(gè)又一個(gè)沒有靈魂的城。/傲慢的，赤裸裸的欲望凌駕于道德之上。”

面對疫情， “在場”即起點(diǎn)、基點(diǎn)和真實(shí)，而寫作就應(yīng)該從這里開始。 “其實(shí)我們都有自己真實(shí)的面容” （劉喜良 《期待一個(gè)無恙的春天》）； “多少雙腳一直在原地踏步，走不進(jìn)想要的山海之間” （霜扣兒《封城日，念蒼生》）?？墒?，詩人的心靈卻在躍動，筆隨心動： “而這并不是句號，還有下一行的綿延不絕” （霜扣兒 《馳援者，現(xiàn)肝膽》）。

“在場”的方式各有不同。同樣值得稱道的是，張九齡 《蟄居》“做不了奔赴前線的戰(zhàn)士，卻能做一個(gè)不添亂的百姓”、徐后先 《云朵也有名字》 “一場災(zāi)難將你釘在平凡的崗位上”、紫云兒呆在 《一個(gè)人的值班室》里，皆彰顯出個(gè)體的身份定位。任俊國的 《大地之上，有幾個(gè)生動細(xì)節(jié)》通過敘述視角的距離設(shè)置，讓 “他”者現(xiàn)身 “在場”，讓有所遮蔽的元素呈現(xiàn)出來，從而增加了散文詩的表達(dá)功能。與他相同而又不同的是，女詩人武稚的 《我一字排開的兄弟姐妹》干脆讓 “我”出場，以便于傾訴，是呀， “在場”就是散文詩人 “在場”主體意識的張揚(yáng)。舒放組章 《晴朗我大地之肺》處處皆是 “我”， 《我們是支撐你站立的拐杖》則選定了立足點(diǎn)： “我站在南中國一棟高樓的32層，眺望著你?！?“在場”即 “我”在，詩人在。新鄉(xiāng)土代表詩人陳惠芳看似很寫實(shí)，其實(shí) 《這不過是普通的閃電》一般，卻讓我們看到了 “游蕩的靈魂，順著自己的傷痕，爬到了天上”。而 “面對地圖上，你紅得發(fā)黑的疫情，我只能任你，一次又一次碰疼我的目光” （李星濤 《武漢，我要告訴你》）， “在場”的轉(zhuǎn)換多么自然！小睫的 《老兵》是一則小人物特寫，因?yàn)檎鎸?shí)的鏡頭選擇，故而字里行間透露出令 “春天動容”的況味。

追 問

“一場疫情讓庚子年關(guān)充滿了想象，我們把希望與身體交給這片土地” （莊海君 《春天的獻(xiàn)詞》）。僅有 “在場”是不夠的，而 “追問”則是 “在場”的繼續(xù)。

面對疫情， “詩人何為”這個(gè)老而又老的問題面臨著新的質(zhì)詢，且比 “有我在場”更多的是新時(shí)空、新情況下的重新考驗(yàn)。悲憫、憂患；人道、人性；思考、哲理；情感、熱血，等等，皆題中應(yīng)有之義，并且還有精神的自我調(diào)整和修正的意義。因此，需要 “人類最深沉的情感與理性集結(jié)上軌”。慶幸的是，詩人們很清醒： “我們也開始反思，開始對人類和自然的關(guān)系重新認(rèn)識” （溫智勇 《庚子年新春筆記》）。而在楊東筆下， “沉默有著最深重的吶喊”， “不是為了避越險(xiǎn)灘、漩渦而選擇沉默，不是為了茍活、忍耐而放棄嘶吼”，這不僅是詩人的洞見，更是一種在場的折射。

經(jīng)過詩人們的一番仰觀俯察， “在場”不是 “現(xiàn)場”，而是主體的“在場”，而是保持適當(dāng)?shù)挠^察距離，考量著詩人主體的建構(gòu)層次。換句話說，表現(xiàn)疫情本身不是關(guān)鍵，而是如何通過疫情的表現(xiàn) （在場，我在）擴(kuò)充對世界的指涉，并上升到對于存在的勘探。海德格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)： “存在地地道道地是超越。”從 “在場” “我在”到 “存在”本身即超越，而超越正是詩人寫作的職責(zé)所在。作為思考型的實(shí)力女詩人宮白云果然出手不凡，她的 “現(xiàn)場”帶有綜合性的多重部性質(zhì)，本來，歷史本身即綜合。 “橫行的 ‘新冠’，肆虐的 ‘人禍’，關(guān)于 ‘封城’ ‘口罩’‘隔離’的種種，以及蝙蝠、蝗蟲、宿主等等詞匯——都是痛苦的夢魘與醒世箴言” （宮白云 《無論發(fā)生什么，春天都會來》）。顯然，對于宮白云來說， “現(xiàn)場”構(gòu)成了歷史，而歷史還要經(jīng)過心靈過濾的。她的 《元宵節(jié)日記》太 “現(xiàn)場”了，其實(shí)是心靈的 “現(xiàn)場”。而 “醒醒，人類”的呼喊才是她的最終目的之所在 （《耗盡電池的秒表已脆弱得臨近停頓》）。顯然，需要 “醒醒”的絕對不是生理上的人類，而是人類的理性，這多少帶有現(xiàn)代啟蒙的意味?；蛟S，這也是亞男關(guān)于 “人性虛無” “一個(gè)又一個(gè)沒有靈魂的城”的焦慮所在。于是，才有趙凱云 《四海一心的葉脈托起苦難重重的腳步》里對 “善良”的急切呼喚；才有黎夢龍的期盼： “浮塵顯露于陽光，污濁遁入陰暗，虛妄臣服于真理” （《一枚冠狀病毒的力量》）；才有王平對于 《有信仰的民族》的贊美；才有賈文華從“媽媽”的身上看到 “給你的未來，創(chuàng)造生命的永恒” （《留言》）等等。

心靈的 “在場”自然讓詩人們發(fā)出了自我拷問： “我們都參與了天使與病魔，在一個(gè)人身上的戰(zhàn)役。穿越突然、惶恐、生死、有序——怎么能不贊美與反思” （馬飚 《方艙醫(yī)院里的 “高考少年”、寫作業(yè)的“花仙子”》）， “當(dāng)苦難降臨時(shí)，我必須承擔(dān)屬于我的那一份，哪怕是最小的一份，我也不能獨(dú)善于擔(dān)驚受怕的人們” （西厙 《祈禱而已》），個(gè)體是無力的，但是心靈的力量卻是強(qiáng)大的。

散文詩本體

面對疫情，如果說， “在場”求真， “追問”求善，那么，散文詩的文本呈現(xiàn)無疑則是求美。只有真善美合一，才是真正的散文詩藝術(shù)。散文詩之美則是散文詩藝術(shù)構(gòu)成，即散文詩本體或說散文詩存在的依據(jù)。

美國哲學(xué)家蘇姍·朗格說： “嬰兒的啼哭不是藝術(shù)?！笨梢娨咔楸旧聿皇撬囆g(shù)。 “唯題材決定論”式的 “災(zāi)難文學(xué)”極易于變成 “文學(xué)災(zāi)難”。有人說，文學(xué)比不上現(xiàn)實(shí)?？墒?，沒有文本的轉(zhuǎn)換，任何 “現(xiàn)實(shí)”都不是文學(xué)。因此，抗疫散文詩必須警惕 “非詩”和 “門檻”的缺失，特別要實(shí)行從 “寫什么”到 “怎么寫”的轉(zhuǎn)變。

布羅茨基強(qiáng)調(diào)： “詩歌是語言存在的最高形式。”我和語言的關(guān)系本質(zhì)上就是我和世界的關(guān)系。真正散文詩寫作者的藝術(shù)難度和文本挑戰(zhàn)正是語言，對漢語的精細(xì)打磨，正是散文詩最突出的寶貴品格。

通過本期作品的通讀，筆者欣喜地感覺到，這些作品不僅實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)的 “轉(zhuǎn)換”，而且在葆有散文詩特征、進(jìn)行語意再造、多元開放、個(gè)體探究等方面都有著不俗的表現(xiàn)。宮白云、亞男、楊東、霜扣兒、陳惠芳、武稚等成熟作者奉獻(xiàn)的皆是成熟散文詩大作，其博采、境界、觀念、修辭等皆為上乘，這在某種程度上得益于她/他們作為詩人所提供的養(yǎng)分。同樣，與喬書彥的 《武昌城筆記》相對應(yīng)，茉莉 《武漢二月》、溫小詞 《覺醒的春天》、錢鐘齡 《為春天寫一首詩》等皆是地地道道的以樂襯悲的美文，可謂散文詩精品。金小杰、鴿子、謝發(fā)印、牧風(fēng)、北城、碧水、萬欣、龔志華、賴揚(yáng)明、海清涓、馬健、水湄、梁永利、高丹宇、倪宏偉、拾月等詩人的作品整飭、精練，音樂感強(qiáng)，一副十分純正的散文詩作派。