◎ 郭 垚

發(fā)生于1990 年代中期的國(guó)有企業(yè)改革、產(chǎn)業(yè)工人下崗，是自1978 年十一屆三中全會(huì)開(kāi)始延續(xù)至今的經(jīng)濟(jì)體制改革的一部分。同樣屬于改革進(jìn)程的重要環(huán)節(jié)，同樣是當(dāng)時(shí)的重大社會(huì)問(wèn)題，下崗題材小說(shuō)卻沒(méi)有形成足以與改革文學(xué)相類(lèi)似的文學(xué)潮流。這當(dāng)然不是說(shuō)沒(méi)有作家觸及下崗，只是不再像過(guò)去一樣引起較大的反響。設(shè)若這個(gè)題材本身沒(méi)有生命力，只是曇花一現(xiàn)，似乎也沒(méi)有追問(wèn)它的必要。然而，這項(xiàng)重要的改革今天仍舊持續(xù)著，與國(guó)有企業(yè)改制相關(guān)的現(xiàn)實(shí)題材也越來(lái)越多地被書(shū)寫(xiě)。尤其是近些年，一些東北年輕作家的創(chuàng)作，被拿來(lái)與朦朧詩(shī)對(duì)標(biāo)，被稱為“新的美學(xué)原則在崛起”。這里使用的是美學(xué)原則而非題材，也是有趣的問(wèn)題之一。為何1990 年代中后期，正值下崗高峰時(shí)，下崗題材小說(shuō)沒(méi)有引起文學(xué)界足夠的注意，而時(shí)至今日，“下崗”卻已然成為東北青年作家的“傷痕文學(xué)”？下崗題材小說(shuō)從“隱身”到“復(fù)出”，包蘊(yùn)著怎樣的文學(xué)生產(chǎn)邏輯？

1990 年代中期到“底層文學(xué)”興起前，有關(guān)下崗題材的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)績(jī)不多，尤其是長(zhǎng)篇?！艾F(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的幾位作家比較集中地書(shū)寫(xiě)過(guò)，如談歌的《大廠》《下崗》，李佩甫的《學(xué)習(xí)微笑》等，剩下的就是李肇正（《躁動(dòng)的城市》《女工》）、肖克凡（《最后一個(gè)工人》） 等零星幾人有過(guò)此類(lèi)題材創(chuàng)作。中短篇?jiǎng)t有阿寧的《鄉(xiāng)徙》、孫建成的《晝與夜》、鬼子的《上午打瞌睡的女孩》、方格子的《錦衣玉食的生活》、魏光焰的《胡嫂》、翁新華的《哀兵阿滿》、隆振彪的《賣(mài)廠》，梁曉聲的《鉗工王》、徐坤的《沈陽(yáng)啊沈陽(yáng)》《三月詩(shī)篇》等，這些作品都正面涉及了下崗，但影響非常有限。21 世紀(jì)初期，出現(xiàn)了幾部中長(zhǎng)篇，包括畢淑敏的《女工》、方方的《出門(mén)尋死》《中北路空無(wú)一人》、令峻的《夜風(fēng)》、苗馨月的《都市街燈》、楚荷的《苦楝樹(shù)》《工廠工會(huì)》、許春樵的《男人立正》、葉彌的《恨枇杷》《小女人》等，卻鮮見(jiàn)大長(zhǎng)篇，在文學(xué)史上有分量的作品幾乎沒(méi)有。遼寧作家李鐵，和肖克凡相似，專注國(guó)企、下崗題材寫(xiě)作，新世紀(jì)前后發(fā)表《工廠的大門(mén)》《紀(jì)念于美人的幾束玫瑰花》《喬師傅的手藝》《鄉(xiāng)間路上的城市女人》等作品，直到2018 年，才將幾部中篇連綴融合成了長(zhǎng)篇小說(shuō)《熱流》。曹征路的《那兒》《霓虹》、劉繼明的《我們夫婦之間》、王祥夫的《尋死無(wú)門(mén)》《我本善良》等都是2006 年以后“底層文學(xué)”的代表作，同時(shí)也都涉及了下崗問(wèn)題。

“70 后”作家路內(nèi)的“追隨三部曲”（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》） 和《慈悲》在題材上可以被歸類(lèi)為下崗題材，但風(fēng)格卻與王小波《革命時(shí)期的愛(ài)情》以及朱文《小謝啊小謝》《到大廠到底有多遠(yuǎn)》更為相近，聚焦的是下崗前的體制問(wèn)題。魯敏的《六人晚餐》則利用國(guó)營(yíng)企業(yè)“廠家一體”的特殊空間，把視角從工廠移到了家庭內(nèi)部，進(jìn)而通過(guò)描寫(xiě)下崗，表現(xiàn)階層沉浮給家庭帶來(lái)的沖擊和改變。也許出于地域原因，江蘇上海這兩位“70 后”作家對(duì)下崗有反思卻無(wú)感傷，路內(nèi)的小說(shuō)甚至表現(xiàn)了大廠衰落具有某種必然性。同為“70 后”的出身東北的李海鵬的小說(shuō)卻充滿了濃重的感傷情調(diào)。他的《晚來(lái)寂靜》以“昨日之嘆”的口吻，嘆工廠腐敗，傷父輩落寞。將下崗作為青春回憶的“80 后”作家的小說(shuō)，在時(shí)間上稍微靠后一些。蔣峰《白色流淌一片》 中的首篇《遺腹子》，2010 年在《人民文學(xué)》上刊載，集獨(dú)特地域性、感傷、犯罪、貧富差距等元素于一身。這些元素也是后來(lái)的雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的。

1990 年代中后期，尤其是1990 年代末到新世紀(jì)初期這段與下崗幾乎同步的時(shí)間段里，下崗題材作品不僅數(shù)量少，且不太為人所知。可下崗政策對(duì)城市及部分鄉(xiāng)村居民的影響又非常巨大深遠(yuǎn)。“70 后”“80 后”的寫(xiě)作，有效地證明了這點(diǎn)。“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”算是比較集中表現(xiàn)下崗的代表，不過(guò)不僅影響力有限，且將重點(diǎn)放在“現(xiàn)實(shí)主義”而非“下崗”上，意圖證明自己是一次“現(xiàn)實(shí)主義”復(fù)歸，并非專為經(jīng)營(yíng)某種題材。黃平在提出“新東北作家群”時(shí)也認(rèn)為：“‘新東北作家群’有效地超越現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)造出一種共同體內(nèi)部的寫(xiě)作，一種新穎的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作?！辈⑶覍?duì)這些作家提出期望：“‘新東北作家群’最終不是指一群東北籍的作家，而是指一群吸取現(xiàn)代主義文學(xué)資源的‘新現(xiàn)實(shí)主義作家群’?！泵髅魇且?yàn)橄嗤赜蚺c幾乎同一時(shí)期創(chuàng)作同一題材而被聚集在一起的三位作家，卻被轉(zhuǎn)換為相同的“新現(xiàn)實(shí)主義”，正如當(dāng)年被稱作“河北三駕馬車(chē)”的談歌、何申、關(guān)仁山亦是“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的主要作家。下崗題材與現(xiàn)實(shí)主義之間，存在著糾纏不清的關(guān)系，理清它們的關(guān)系，或許能部分解答何以下崗在歷史時(shí)刻“隱身”，卻在當(dāng)下被聚焦。

一、題材杠桿——計(jì)劃文藝的遺產(chǎn)

在很多時(shí)候，題材是作家的個(gè)人選擇，盡管他們的選擇會(huì)受到各種因素的影響和制約，但作家鐘愛(ài)、擅長(zhǎng)哪些題材總的來(lái)說(shuō)是個(gè)體偏好問(wèn)題。然而在我國(guó)，尤其是建國(guó)伊始到改革開(kāi)放初期這段時(shí)間，經(jīng)濟(jì)是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，文學(xué)生產(chǎn)作為社會(huì)生產(chǎn)的一種，同樣具有“計(jì)劃性”。題材關(guān)系著“寫(xiě)什么”這一重要事項(xiàng)，自然也就成了相對(duì)更公共而非更私人的問(wèn)題。

建國(guó)初期，隨著“一體化”文學(xué)體制的建立，“文學(xué)作品—社會(huì)問(wèn)題”循環(huán)動(dòng)員模式逐漸形成。這種文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制利用文學(xué)作品反映社會(huì)問(wèn)題，通過(guò)形象化的表現(xiàn)、解析去啟發(fā)讀者，最終達(dá)到政治宣傳的目的?！爱?dāng)代文學(xué)一體化”進(jìn)程為其提供了制度基礎(chǔ)——收編文學(xué)生產(chǎn)要素，壟斷發(fā)表渠道，組織、培養(yǎng)專業(yè)作家，管控文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》則為這一模式提供了理論基礎(chǔ)——文學(xué)為政治服務(wù)，社會(huì)主義文藝要明確“寫(xiě)給誰(shuí)看”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。這種動(dòng)員模式有三個(gè)特征：立場(chǎng)必須跟隨社會(huì)主義價(jià)值觀，跟緊文藝政策；必須立足現(xiàn)實(shí)，反映問(wèn)題，進(jìn)行價(jià)值引導(dǎo)；作品與作家的政治身份和政治取向直接掛鉤?！拔膶W(xué)作品—社會(huì)問(wèn)題”循環(huán)動(dòng)員模式最重要的杠桿當(dāng)屬題材，文藝生產(chǎn)部門(mén)根據(jù)題材的優(yōu)先順序分配發(fā)表渠道，提供發(fā)表資源，動(dòng)員作家寫(xiě)作。

如何設(shè)置題材？主要分正向鼓勵(lì)和反向禁忌。正向鼓勵(lì)的方式是為題材設(shè)置等級(jí)，鼓勵(lì)、引導(dǎo)作家寫(xiě)作“重大題材”，通過(guò)期刊雜志、出版單位等機(jī)構(gòu)提供平臺(tái)資源。反向禁忌指的是通過(guò)文藝批判運(yùn)動(dòng)限制創(chuàng)作，壟斷發(fā)表平臺(tái)，對(duì)“不合時(shí)宜”的作者予以懲罰、規(guī)訓(xùn)。對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》的批判就比較直觀地體現(xiàn)了題材設(shè)置在調(diào)控系統(tǒng)中的重要性，這次批判也成為反向禁忌調(diào)節(jié)的代表。整風(fēng)、檢討和改造等一系列運(yùn)動(dòng)代替了文件指示，使作家們更為清晰地接收到了這樣的信號(hào)：讓小資產(chǎn)階級(jí)做主角是需要承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的。小資產(chǎn)階級(jí)就此成為禁忌題材之一。

這種禁忌調(diào)節(jié)收效顯著，正面的鼓勵(lì)調(diào)節(jié)與之相比大為遜色。下崗題材的前身工業(yè)題材在“十七年”時(shí)期屬“重大題材”，受到重點(diǎn)扶持。但與其他題材相比，工業(yè)題材創(chuàng)作數(shù)量一直落后?！耙浴吣辍瘯r(shí)期的《人民文學(xué)》為例，國(guó)內(nèi)作家創(chuàng)作的小說(shuō)共896 篇，其中農(nóng)村題材386 篇，占43.08%，軍事題材258 篇，占28.79%，工業(yè)和其他題材252 篇，占28.13%?！睂闀?shū)寫(xiě)工業(yè)題材培養(yǎng)的工人作家，如胡萬(wàn)春、唐克新等人雖有一些創(chuàng)作實(shí)踐，但反響平平。蕭軍、草明等人的作品知名度雖然不低，影響力卻遠(yuǎn)不及農(nóng)村題材的《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》。在運(yùn)動(dòng)頻發(fā)的“十七年”時(shí)期，實(shí)際上起作用的調(diào)控方式是負(fù)面干預(yù)，“文學(xué)作品—社會(huì)問(wèn)題”循環(huán)動(dòng)員模式越來(lái)越僵化，文學(xué)創(chuàng)作也日漸蕭條，無(wú)論如何正向鼓勵(lì)作家創(chuàng)作工業(yè)題材小說(shuō)，只要反向禁忌源源不斷，正向鼓勵(lì)就難以發(fā)揮作用。所以，盡管這一時(shí)期培養(yǎng)了很多工人作家，也鼓勵(lì)老作家多多進(jìn)行工業(yè)題材創(chuàng)作，但佳作寥寥。

題材杠桿不僅決定了哪些可以寫(xiě)，哪些不可以寫(xiě)，還規(guī)定了“怎么寫(xiě)”?！皩?xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”是緊密聯(lián)系在一起的，作家不僅要去寫(xiě)“重大題材”，還要用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法寫(xiě)，也就是說(shuō)，題材本身就帶有先驗(yàn)的框架。1950 年代，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被確立為新中國(guó)文藝創(chuàng)作的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。1953 年9 月，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上，周揚(yáng)正式宣布：“我們把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法作為我們整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則?！?954年，《毛澤東選集》第3 卷首次出版發(fā)行時(shí)，收入書(shū)中的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里的“我們是主張無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義的”這句話，已改為“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”。此后在我國(guó)出版的毛澤東著作的各種版本，凡收有這篇講話的，都按此修改后的文字印行。在1956 年施行“雙百方針”的背景下，不少人對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出反對(duì)。但很快這種反對(duì)就遭到了更強(qiáng)烈的批判。陸定一、周揚(yáng)、茅盾、郭沫若等有影響力的理論家和文藝界領(lǐng)導(dǎo)都曾發(fā)表文章捍衛(wèi)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。1958 年中蘇交惡后，盡管毛澤東提出了“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的口號(hào)，但這并沒(méi)有全面替代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的用法，而且“兩結(jié)合”口號(hào)的內(nèi)容實(shí)質(zhì)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)砟钕嗳ゲ贿h(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，直到1980 年代初期，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一直保有主流文學(xué)理論的地位，同時(shí)也是“文學(xué)作品—社會(huì)問(wèn)題”循環(huán)動(dòng)員模式的重要構(gòu)成元素。

1990 年代以后，這種由官方主導(dǎo)的文學(xué)動(dòng)員模式逐漸失效，但這僅僅意味著作為宣傳工具意義上的文學(xué)失去了本來(lái)的焦點(diǎn)位置，并不意味著動(dòng)員模式完全消失?！拔膶W(xué)作品—社會(huì)問(wèn)題”循環(huán)動(dòng)員模式給當(dāng)代文學(xué)留下了兩大“遺產(chǎn)”：一個(gè)是題材杠桿，另一個(gè)就是各種去除“社會(huì)主義”后再輔以新名目的現(xiàn)實(shí)主義。下崗題材小說(shuō)在1990 年代沒(méi)有成為重要題材，表面上看是因?yàn)檫@種動(dòng)員模式瓦解了，不再有人為題材劃分等級(jí)，自然也就無(wú)所謂重要不重要。但實(shí)際上，題材杠桿依舊發(fā)揮著作用。如果當(dāng)代文學(xué)未曾有過(guò)這種動(dòng)員模式，如果這種動(dòng)員模式在1990 年代完全失效，文學(xué)徹底擺脫體制進(jìn)行自由生產(chǎn)，那么下崗題材小說(shuō)的“隱身”也就不會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題。然而，“文學(xué)作品—社會(huì)問(wèn)題”循環(huán)動(dòng)員模式雖然失去了強(qiáng)勢(shì)地位，留下的兩個(gè)“遺產(chǎn)”，卻不斷影響著當(dāng)代文學(xué)。新時(shí)期之后，隨著文學(xué)生產(chǎn)部門(mén)內(nèi)部發(fā)生變化，話語(yǔ)權(quán)力下放，題材杠桿不再以計(jì)劃文藝時(shí)代直接下命令調(diào)控的方式出現(xiàn)，而是通過(guò)更為隱蔽的手段實(shí)現(xiàn)文學(xué)生產(chǎn)調(diào)節(jié)。其中之一便是題材與現(xiàn)實(shí)主義的以桃代李之術(shù)。

二、以桃代李——題材與現(xiàn)實(shí)主義

自1980 年代開(kāi)始，相對(duì)寬松的言論氛圍帶動(dòng)了文學(xué)公共空間的形成，沙龍、結(jié)社、辦刊等活動(dòng)重新興起。新的空間為文學(xué)生產(chǎn)提供了新的路徑，使寫(xiě)作者不必再依靠被壟斷的單一渠道進(jìn)行發(fā)表和批評(píng)。和國(guó)企一樣，文聯(lián)、作協(xié)、文學(xué)雜志等機(jī)構(gòu)，也開(kāi)始進(jìn)行改革、調(diào)整與重建。新時(shí)期初期，中共中央批準(zhǔn)恢復(fù)了全國(guó)文聯(lián)、作協(xié)組織，中宣部領(lǐng)導(dǎo)文聯(lián)，文聯(lián)作為中介，領(lǐng)導(dǎo)各協(xié)會(huì)。這一舉措打破了宣傳部門(mén)對(duì)作協(xié)的直接領(lǐng)導(dǎo)，同時(shí)也意味著文聯(lián)和作協(xié)被重新賦予文學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的權(quán)力。1982 年，文藝機(jī)構(gòu)再次改革，全國(guó)文聯(lián)和作協(xié)變成同級(jí)單位，之后，地方文聯(lián)和作協(xié)也紛紛改制，相當(dāng)于權(quán)力再次下放，作協(xié)雖然與文聯(lián)是從屬關(guān)系，但有一定的獨(dú)立性。多重權(quán)力的下放破壞了“一體化”模式，管控力度降低。體制改革使文學(xué)生產(chǎn)呈現(xiàn)出矛盾的局面：既非完全的自由創(chuàng)作，亦非嚴(yán)格的計(jì)劃創(chuàng)作；既無(wú)法像過(guò)去一樣直接利用題材杠桿調(diào)控寫(xiě)作，又不愿也不能徹底放棄管理任其自然發(fā)展。1985 年以后文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”潮流的出現(xiàn)，看似是從業(yè)者的自我突破之路，卻反而為文學(xué)生產(chǎn)的管理者解決這種矛盾局面提供了思路。

魯樞元《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》原本是為了推介“現(xiàn)代派”創(chuàng)作理論，反對(duì)反映論而作的。其核心是反對(duì)文學(xué)體制的動(dòng)員模式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的主體性，提出文學(xué)應(yīng)擺脫政治政策干擾。在1980 年代中期，也確實(shí)涌現(xiàn)了很多講求技巧的“先鋒”小說(shuō)，以及追尋文化之根而非反映當(dāng)下生活的“尋根”小說(shuō)和雖然涉及現(xiàn)實(shí)卻并非使用現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行描繪的現(xiàn)代派小說(shuō)。然而“先鋒”以及“現(xiàn)代主義”的實(shí)踐并不順利。首先，1980 年代的其他大眾娛樂(lè)供給品并不豐富，讀者對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)保留著文學(xué)政治一體的慣性。其次，當(dāng)時(shí)的作家還處在學(xué)習(xí)的狀態(tài)，很多人都是在模仿和改寫(xiě)，趕潮流，作品不倫不類(lèi)。最后，文學(xué)的管制雖然少了，但整套生產(chǎn)模式依然是舊式的，想要短時(shí)間改換有一定困難。

這種不成熟的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”嘗試，使現(xiàn)實(shí)主義有了復(fù)歸的契機(jī)。凌空高蹈追求“文學(xué)性”有難度，又不可能回到過(guò)去計(jì)劃文藝的道路，于是，在1980 年代末到1990 年代初就有了所謂現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的折中之路——“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”背后的主要推動(dòng)力量《鐘山》，1988 年與《文學(xué)評(píng)論》一同舉辦了“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)”研討會(huì)，次年又開(kāi)辟了“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”欄目，1990 年又舉辦了“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，從會(huì)議到開(kāi)辟專欄到評(píng)獎(jiǎng)，基本運(yùn)作了全套的動(dòng)員流程，并成功制造了“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，進(jìn)入了多個(gè)版本的當(dāng)代文學(xué)史?！剁娚健返囊幌盗羞\(yùn)作和“十七年”時(shí)期的動(dòng)員模式有目的上的不同，有著更為市場(chǎng)化的訴求，而非為了宣揚(yáng)國(guó)家特定政策。這次策劃最大的啟發(fā)便是迅速讓文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)部門(mén)認(rèn)識(shí)到去除掉“社會(huì)主義”的“現(xiàn)實(shí)主義”可以代替題材的杠桿，它兼顧了依舊有動(dòng)員需要的體制和“純”文學(xué)的雙重要求。

期刊雜志與批評(píng)家努力地“繼續(xù)改造”現(xiàn)實(shí)主義，想讓它在破除教條主義之后，能與現(xiàn)代主義擁抱，從而創(chuàng)造出既能迎合中國(guó)讀者對(duì)故事性的期待，又具備所謂“現(xiàn)代性”“文學(xué)性”的新文學(xué)形式。這種嘗試從“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”命名的爭(zhēng)論中便可窺得一二。“我們已經(jīng)看到‘新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)’這一概念的出現(xiàn)與‘先鋒小說(shuō)’的討論脫不開(kāi)關(guān)系，眾多的評(píng)論家都是站在‘先鋒小說(shuō)’的角度去評(píng)述文壇出現(xiàn)的新現(xiàn)象。這當(dāng)然與這些作品出現(xiàn)的時(shí)間稍晚于‘先鋒小說(shuō)’，并且正處于‘先鋒小說(shuō)’的形式走向式微的時(shí)間段分不開(kāi)，然而，更深層次的原因是對(duì)現(xiàn)代主義及現(xiàn)實(shí)主義命名的突進(jìn)的渴望?！?/p>

倘若認(rèn)為這只是文學(xué)形式的游戲，就又陷入表面判斷的陷阱中。如果將計(jì)劃時(shí)代動(dòng)員模式的施行主體替換成作協(xié)、期刊雜志及高校，便可看清，盡管“思潮”的旗號(hào)是現(xiàn)實(shí)主義，但本質(zhì)上依靠的正是題材，是題材將這些未必?fù)碛欣碚撟杂X(jué)的作家匯聚在了一起。到了“新寫(xiě)實(shí)”的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義到底應(yīng)該以怎樣的形式被使用，現(xiàn)實(shí)主義到底有著怎樣的內(nèi)涵其實(shí)并不是批評(píng)家乃至作者最關(guān)心的話題。與其說(shuō)“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”企圖拿現(xiàn)實(shí)主義對(duì)沖“先鋒”，倒不如說(shuō)現(xiàn)實(shí)題材才是它真正的武器。關(guān)于這點(diǎn)，楊世真就曾一針見(jiàn)血地指出：“當(dāng)代文學(xué)視野中一個(gè)突出的現(xiàn)象是各種‘新體驗(yàn)’‘新?tīng)顟B(tài)’‘新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)理論與實(shí)踐的凸顯。無(wú)論是新的‘體驗(yàn)’也好、‘狀態(tài)’也罷，總之都無(wú)非是青睞一類(lèi)特別的題材?！?/p>

進(jìn)入1990 年代后，每一次所謂現(xiàn)實(shí)主義的“復(fù)歸”，其實(shí)本質(zhì)都與題材問(wèn)題息息相關(guān)?！跋蠕h”的遇冷與“新寫(xiě)實(shí)”的走紅印證了這一點(diǎn)。與其關(guān)注“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)到底是不是現(xiàn)實(shí)主義，不如更換思路：對(duì)“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“先鋒”“現(xiàn)代”的種種技法都是可以與現(xiàn)實(shí)主義雜糅的，而關(guān)鍵的、能夠抓住讀者的重要因素在于重新回到現(xiàn)實(shí)題材上來(lái)。一直堅(jiān)持文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)人生的《當(dāng)代》雜志，在眾多文學(xué)浪潮里顯得有些“舊”，其編輯周昌義卻在《西湖》 2008 年10 月號(hào)《刀尖上舔血（二）》里不無(wú)自豪地說(shuō)：“但就是那幾年，《當(dāng)代》從四大名旦的混戰(zhàn)中脫穎而出，發(fā)行量位居天下第一……也沒(méi)權(quán)威部門(mén)統(tǒng)計(jì)，反正就成了公認(rèn)。那幾年最冷清的時(shí)候，確實(shí)是《當(dāng)代》最輝煌的時(shí)候?！睂?duì)重新組合在一起的文學(xué)生產(chǎn)調(diào)控群體來(lái)說(shuō)（作協(xié)—雜志—體制內(nèi)批評(píng)家），這依舊是一場(chǎng)利用題材杠桿的動(dòng)員，只不過(guò)看起來(lái)更符合“純文學(xué)”之“純”的現(xiàn)實(shí)主義，被推到了前臺(tái)，代替了有關(guān)題材的討論。

這種替換同樣可以解釋與“新寫(xiě)實(shí)”同源的“新歷史”小說(shuō)的盛行。如果僅從理論上看，以虛構(gòu)為主的文學(xué)，本來(lái)就不必對(duì)歷史的真實(shí)性負(fù)責(zé)，也不必承擔(dān)揭示歷史發(fā)展規(guī)律的任務(wù)，以此作為評(píng)價(jià)歷史小說(shuō)是否“新”的標(biāo)準(zhǔn)未免畫(huà)蛇添足?！靶職v史”的“新”在于創(chuàng)作視角從宏觀的黨史化視角變?yōu)槲⒂^的非黨史視角，它的本質(zhì)是對(duì)歷史題材話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，爭(zhēng)奪到底怎樣才算“人民的史觀”。1992 年這股潮流正盛時(shí)，陳思和就表示：“‘新歷史小說(shuō)’是筆者對(duì)近年來(lái)舊題材創(chuàng)作現(xiàn)象的一種暫且的提法?！辈⒅赋觥靶職v史”小說(shuō)涉及了不少俗文化題材，而且“新歷史小說(shuō)的成功帶來(lái)了舊題材熱的再度興趣”。

題材與方法本來(lái)就是一體兩面的，一個(gè)是“寫(xiě)什么”，一個(gè)是“怎么寫(xiě)”，表面看各行其是，實(shí)際難以分割。只不過(guò)1990 年代的文學(xué)生產(chǎn)語(yǔ)境，極力回避題材，著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)方法。在這樣的背景下，自然1990 年代中期實(shí)行的國(guó)有企業(yè)改制，工人下崗政策，反映到文學(xué)層面，就不方便直接以“下崗題材”的面目集體出現(xiàn)，搖身一變成為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。

“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”代表作品，談歌的小說(shuō)《大廠》發(fā)表于《人民文學(xué)》1996 年第1 期?！剁娚健吩凇靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”獲得的成功起到了示范作用。雖然《大廠》最初不是約稿，但是在《人民文學(xué)》發(fā)表后，當(dāng)時(shí)的編輯李敬澤敏銳地意識(shí)到這篇小說(shuō)實(shí)際上是某種意義上的“熱門(mén)題材”，他邀請(qǐng)談歌創(chuàng)作《大廠》續(xù)篇，并刊載在同年《人民文學(xué)》第8期上。程樹(shù)榛在回憶文章里提到：“我們找到了對(duì)《人民文學(xué)》的定位，那就是：兼容并蓄，百花齊放，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，以不變應(yīng)萬(wàn)變……正是由于他們（指談歌、關(guān)仁山和何申） 都采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，于是在文學(xué)界掀起了一股現(xiàn)實(shí)主義的回歸熱。作家們普遍認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義有著強(qiáng)烈的生命力，仍然是我國(guó)文藝創(chuàng)作的主流?！?/p>

然而，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”真的意在現(xiàn)實(shí)主義嗎？1996 年并不是1986 年，先鋒代表余華都開(kāi)始轉(zhuǎn)型寫(xiě)《許三觀賣(mài)血記》，現(xiàn)實(shí)主義要“沖擊”什么呢？或許在《大廠》發(fā)表的次月就以頭條形式選載的《小說(shuō)選刊》 的“編后記”更能說(shuō)明問(wèn)題：“本期所選的小說(shuō)，要特別向讀者推薦談歌的中篇《大廠》……文學(xué)，永遠(yuǎn)要直面現(xiàn)實(shí)……寫(xiě)國(guó)營(yíng)大中型企業(yè)經(jīng)濟(jì)變革的小說(shuō)，很難。談歌的《大廠》，不回避矛盾，正視現(xiàn)實(shí)，用簡(jiǎn)潔的筆墨寫(xiě)到這情景很不容易?！薄缎≌f(shuō)選刊》有意將關(guān)仁山的《大雪無(wú)鄉(xiāng)》與《大廠》相聯(lián)系，并且選載集結(jié)更多的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”作品，比如李佩甫的《學(xué)習(xí)微笑》、劉醒龍的《分享艱難》等。盡管《小說(shuō)選刊》著重強(qiáng)調(diào)的同樣是這些小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊性”，但還是在不經(jīng)意間透露出它們被聚在一起的原因——描寫(xiě)國(guó)有大中型企業(yè)經(jīng)濟(jì)變革，也就是下崗題材。

《人民文學(xué)》1996 年第8 期“編者按”清楚地表現(xiàn)了在《大廠》引起熱議后雜志準(zhǔn)備借此宣導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材的意圖：“緊緊抓住時(shí)代的脈搏，給予現(xiàn)實(shí)以積極熱情的關(guān)注，體察并反映人民群眾的疾苦，卻是小說(shuō)家的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的體現(xiàn)。只有這樣，人民群眾才會(huì)親近他的小說(shuō)……談歌是按照他的‘為大眾’的藝術(shù)觀來(lái)寫(xiě)小說(shuō)的?！洞髲S》和它的續(xù)篇，表明了作者緊密關(guān)注時(shí)代、關(guān)心人民大眾的情懷；我們作為重頭作品隆重推出，也是出于對(duì)廣大讀者熱切呼喚貼近時(shí)代、貼近生活藝術(shù)精品的回應(yīng)?！?/p>

直面什么樣的現(xiàn)實(shí)？現(xiàn)實(shí)正發(fā)生什么呢？為什么要在此時(shí)此刻“直面”？這些都語(yǔ)焉不詳。當(dāng)時(shí)生活最大的變化就是“下崗”，國(guó)有企業(yè)紛紛改制，將原本在國(guó)有體制下享受類(lèi)似“終身雇傭”承諾的工人辭退，讓他們自由面對(duì)市場(chǎng)?！跋聧彙焙徒?jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的工人失業(yè)是兩個(gè)概念，它是一種特有的制度在改革時(shí)期產(chǎn)生的裁員行為，具有集中、批量化、“陣痛”性質(zhì)。下崗的工業(yè)題材小說(shuō)前身也可以說(shuō)是書(shū)寫(xiě)社會(huì)主義工業(yè)城市的城市題材小說(shuō)，下崗是這種題材的尾聲，因?yàn)橹蟪鞘兄鸩睫D(zhuǎn)型，從生產(chǎn)型城市變成消費(fèi)型城市。它既是公共議題，同時(shí)也完全可以使用私人的方式進(jìn)行記錄。這個(gè)題材新穎且具有開(kāi)放性，但在實(shí)際運(yùn)作的過(guò)程中，由于管理制度也處于過(guò)渡期，這一題材既無(wú)法被宏觀描述又無(wú)法被微觀介入。

文學(xué)生產(chǎn)的主要部門(mén)不再以題材作為顯性杠桿，代之以創(chuàng)作方法。一方面利用創(chuàng)作手法贏得“文學(xué)”的關(guān)注，另一方面又憑借熱門(mén)的社會(huì)議題贏得讀者的關(guān)注。1990 年代的期刊雜志也在進(jìn)行著改制和轉(zhuǎn)崗，迫切需要爭(zhēng)取讀者維持生存。明明是下崗問(wèn)題，卻不提下崗，只說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義。同時(shí)又要努力和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義撇清關(guān)系，強(qiáng)調(diào)自己只是“直面現(xiàn)實(shí)”，并非要宣揚(yáng)某種理念。

蔡翔曾對(duì)中國(guó)社會(huì)的動(dòng)員結(jié)構(gòu)有過(guò)論述：“只有烏托邦的存在，或者因了這一烏托邦的存在而確立的面向未來(lái)的態(tài)度，才構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)最為重要的想像動(dòng)力，或者敘事特征。同時(shí)，也因了這一烏托邦的想像，不僅支持著‘動(dòng)員’這一政治概念，同時(shí)，也決定了人們接受此一‘動(dòng)員’的內(nèi)在動(dòng)因?！?990 年代，烏托邦的主題是發(fā)展經(jīng)濟(jì)，深化改革，重心不再是“人民當(dāng)家作主”，所以做一些個(gè)人化的書(shū)寫(xiě)，表面上看是在實(shí)踐自由主義，其實(shí)反而順應(yīng)了時(shí)代主題——回避集體想象，回避公共議題。像下崗這類(lèi)有可能挑動(dòng)集體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，喚醒“人民當(dāng)家做主”承諾的思考，要求對(duì)意識(shí)形態(tài)表態(tài)的題材，自然是不受青睞的。文學(xué)生產(chǎn)部門(mén)有意回避或簡(jiǎn)化問(wèn)題，持自由主義文學(xué)觀念的作家又不認(rèn)同題材背后潛藏的立場(chǎng)，下崗題材在1990 年代遇冷也就不難理解了。

三、“新左派”的興起與下崗題材“復(fù)出”

21 世紀(jì)初期，作為政策的下崗逐漸結(jié)束。與此同時(shí)，“新左派”思潮漸漸興起，下崗題材有了第一個(gè)“復(fù)出”的契機(jī)。

“新左派”思潮對(duì)下崗題材小說(shuō)的影響大致可以分為兩個(gè)階段。

第一階段：“新左派”和下崗題材小說(shuō)有共同的改革議題。比如，“新左派”的崔之元一直強(qiáng)調(diào)“鞍鋼憲法”與“后福特主義”的相似之處，為毛澤東時(shí)代施行的“鞍鋼憲法”正名。這也是他所推崇的經(jīng)濟(jì)民主在微觀上的表現(xiàn)：“促進(jìn)企業(yè)內(nèi)部貫徹后福特主義的民主管理，依靠勞動(dòng)者的創(chuàng)造性來(lái)達(dá)到經(jīng)濟(jì)效率的提高?！逼渌枷牒诵氖遣辉僮尮と酥蛔鳛榱魉€上的某一個(gè)螺絲釘，而是去學(xué)習(xí)整個(gè)流程技術(shù)。拒絕單一的技術(shù)分工，推廣社會(huì)分工，增強(qiáng)工人的技能和勞動(dòng)參與，借此舉打破流水線對(duì)工人的限制和束縛，增強(qiáng)勞動(dòng)者的話語(yǔ)權(quán)和參與權(quán)。同一時(shí)期李肇正的《躁動(dòng)的城市》，擁有同樣的觀點(diǎn)立場(chǎng)。1997 年出版的《無(wú)言的結(jié)局》已經(jīng)展現(xiàn)了工人參與治廠的民主傾向；到了1999 年的《躁動(dòng)的城市》，主人公周志仁更是以全民參股為目標(biāo)，以此來(lái)保證工廠的所有制性質(zhì)。周志仁和季小鳳作為正面人物典型，身上帶有明顯的“兩參一改三結(jié)合”痕跡。李肇正利用小說(shuō)剖析了完全公有化和完全私有化的弊病，認(rèn)為全民參股、大股東代言的方式是區(qū)別于兩條道路的新路。這種既不認(rèn)同完全公有制，同時(shí)也堅(jiān)決反對(duì)完全私有制的傾向，與崔之元所提倡的“后福特主義”具有一定的相通之處。

第二階段：“新左派”思潮直接帶動(dòng)“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”等相關(guān)文學(xué)思潮的興起，與下崗題材小說(shuō)形成了交叉。馬立誠(chéng)在他的《最近四十年中國(guó)社會(huì)思潮》一書(shū)中將“新左派”進(jìn)行了簡(jiǎn)單分類(lèi)：“中國(guó)新左派并不是一個(gè)目標(biāo)明確的統(tǒng)一群體，有海歸新左、本土新左；有理論新左、文學(xué)新左，凡此種種，不一而足?！边@種分類(lèi)方法雖然粗糙，也不盡準(zhǔn)確，但勝在形象、易于把握。進(jìn)入21 世紀(jì)后，理論“新左派”因?yàn)榉N種原因逐漸沉寂，但由其介紹而來(lái)的左派理論卻在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域勃興，并帶動(dòng)了“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”的發(fā)展。

“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”對(duì)1980 年代以降的“純文學(xué)”概念表示不滿，強(qiáng)烈批評(píng)“純文學(xué)”所追求的去政治化。這和“新左派”代表人物汪暉對(duì)“去政治化的政治”的批評(píng)是一脈相承的。李陀在《漫說(shuō)“純文學(xué)”》中批評(píng)道：“面對(duì)這么復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這么復(fù)雜的新的問(wèn)題，面對(duì)這么多與老百姓的生命息息相關(guān)的事情，‘純文學(xué)’卻把它們排除在視野之外，沒(méi)有強(qiáng)有力的回響，沒(méi)有表現(xiàn)出自己的抗議性和批判性，這到底有沒(méi)有問(wèn)題？”李陀認(rèn)為，“純文學(xué)”喪失了“政治激情”，本來(lái)1980 年代的文學(xué)和思想界是有聯(lián)動(dòng)的，但到了1990 年代，“純文學(xué)”的提法讓文學(xué)變得更加封閉，這種“去政治化”加速了文學(xué)的邊緣化。蔡翔則認(rèn)為，“純文學(xué)”有自己的歷史語(yǔ)境，進(jìn)入1990 年代后，語(yǔ)境發(fā)生變化，但“純文學(xué)”卻拒絕進(jìn)步，變得保守。他認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)畢竟為人類(lèi)體驗(yàn)世界提供了某種模式，沒(méi)有這種模式人類(lèi)就會(huì)失去認(rèn)識(shí)世界和體驗(yàn)世界的可能性。正是意識(shí)形態(tài)的這種‘無(wú)所不在’，使得文學(xué)事實(shí)上無(wú)法非意識(shí)形態(tài)化，相反，如果真有‘文學(xué)本身’，那么，這種所謂的‘文學(xué)本身’，也正是意識(shí)形態(tài)或者意識(shí)形態(tài)沖突的一種‘場(chǎng)合’?！?/p>

隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)，貧富差距越來(lái)越大，階層分化越來(lái)越嚴(yán)重，文學(xué)卻在此時(shí)失去了及物性，不愿意介入公共討論，并標(biāo)榜此行為為“純”，這讓部分知識(shí)分子感到不滿。這種不滿同時(shí)也是對(duì)1990 年代文學(xué)生產(chǎn)部門(mén)回避意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)論，頻頻使用現(xiàn)實(shí)主義以桃代李的不滿。受“新左派”影響的文評(píng)家認(rèn)為，文學(xué)要學(xué)會(huì)“批判”而不是回避現(xiàn)實(shí)，更不用回避題材的選擇，至于選定題材后“怎么寫(xiě)”，則未必有固定的要求。李云雷也提出“底層文學(xué)”可以是“現(xiàn)代主義”的，不一定是“現(xiàn)實(shí)主義”。比如劉繼明和陳應(yīng)松的作品，其作品形式明顯受到了“先鋒小說(shuō)”的影響。陳應(yīng)松的《狂犬事件》《豹子最后的舞蹈》、劉繼明的《被啤酒淹死的馬多》《尷尬之年》都?xì)埩糁跋蠕h”痕跡。

然而“怎么寫(xiě)”真的可以擺脫“寫(xiě)什么”嗎？既然文學(xué)被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)沖突的一種“場(chǎng)合”，那么“先”占有“題材”的一方，就不可能不用自己的闡釋方式去定義敘述的框架。況且敘述框架本身就是一種意識(shí)形態(tài)，它和題材的關(guān)系并沒(méi)有步驟上的先后，往往會(huì)同時(shí)起效。下崗題材因涉及到所謂“底層”，被整合到“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”之中。失落的工人階級(jí)共同體與進(jìn)城農(nóng)民以及本土農(nóng)民重組融合，以“底層”的面目出現(xiàn)在文學(xué)敘事里。下崗題材就此和農(nóng)村題材逐漸合流，“十七年”時(shí)期涇渭分明的農(nóng)業(yè)題材和工業(yè)題材，其差異被忽視，在新的“階層”劃分理論下被統(tǒng)合為“底層寫(xiě)作”，并同時(shí)產(chǎn)生了屬于這一題材的敘述成規(guī)。國(guó)有企業(yè)、工廠、礦山作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的標(biāo)志性產(chǎn)物，從中走出的工人雖然和部分農(nóng)民一樣都被劃為“底層”，但他們是有著很大區(qū)別的。以《喬廠長(zhǎng)上任記》為例，為了懲罰體制內(nèi)的工人，讓他們?nèi)氖虏荒敲春诵牡膷徫?，喬廠長(zhǎng)辭掉了本來(lái)在這些崗位上的進(jìn)城農(nóng)民。工人、農(nóng)民、“農(nóng)民工”其實(shí)是三個(gè)問(wèn)題，然而在很多時(shí)候卻被歸類(lèi)為同一個(gè)題材，共享同一套“受害者”敘事。不過(guò)，這種處理也為下崗題材重回文學(xué)界提供了機(jī)會(huì)，被打包在“底層”題材里的下崗題材借此重獲關(guān)注。

從具體操作層面上看，思潮運(yùn)動(dòng)與文學(xué)的結(jié)合，主要延續(xù)了1990 年代的文學(xué)生產(chǎn)動(dòng)員路徑。韓松剛曾總結(jié)：“文學(xué)事件和文學(xué)期刊在90 年代的時(shí)代背景下，有意或者是無(wú)意地進(jìn)行了一次‘合謀’，并且達(dá)到了預(yù)想的效果。而這種模式其實(shí)在更早及以后的很長(zhǎng)時(shí)間里，是文學(xué)期刊常用的一種編輯策略?！薄靶伦笈伞焙汀靶伦笠怼奔啊暗讓游膶W(xué)”的主要討論陣地為《讀書(shū)》和《天涯》?！蹲x書(shū)》雜志在1996—2006年十年間，不斷地組織相關(guān)討論并與自由主義展開(kāi)論辯。而《天涯》雜志則秉持“大文學(xué)”“泛文化”觀念，不斷介入社會(huì)生活和政治議題?！渡虾Ｎ膶W(xué)》和《南方文壇》等期刊也參與其中。思潮加上期刊的動(dòng)員，在21 世紀(jì)最初的十年催生了一批關(guān)注下崗的小說(shuō)。典型的有方方的《中北路空無(wú)一人》《出門(mén)尋死》、曹征路的《那兒》《霓虹》、楚荷的《苦楝樹(shù)》《工廠工會(huì)》以及王祥夫的《尋死無(wú)門(mén)》等等。尤其是曹征路的《那兒》，獲得了廣泛注意。他表示，“從文學(xué)的角度看‘左翼文學(xué)’只能是文學(xué)史上的一個(gè)題材現(xiàn)象或者寫(xiě)作姿態(tài)，本身并不是一種藝術(shù)風(fēng)格”，盡管他認(rèn)為“如果能從審美理想的角度來(lái)為作家作品分類(lèi)也許更容易接受一些”，但這部小說(shuō)能取得關(guān)注，根本原因還是題材以及作者在處理題材時(shí)沿用的“左翼”敘述套路。主人公小舅，作為一個(gè)下崗工人，為了替工友爭(zhēng)取權(quán)益東奔西走，最后無(wú)功而返只能自殺，他信仰的“英特納雄耐爾”被錯(cuò)認(rèn)為“那兒”，“那兒”變成了烏托邦。這樣一個(gè)故事，引發(fā)了相當(dāng)多的對(duì)工人身份變遷的討論，這些都由題材而非審美引發(fā)，作者自己也表示文學(xué)應(yīng)該肩負(fù)社會(huì)責(zé)任：“80 年代一些學(xué)者提倡純文學(xué)，主張心靈敘事是對(duì)的，但90 年代以后把它推到極端，說(shuō)文學(xué)擔(dān)當(dāng)了社會(huì)責(zé)任就不叫藝術(shù)則離譜了?！?/p>

2004 年《天涯》雜志發(fā)起“底層與底層的表述”欄目，到2006 年前后，“底層寫(xiě)作”已經(jīng)成為一股潮流，雖然沒(méi)有到何言宏所言的“主潮”的地步，但切實(shí)影響了一批作家創(chuàng)作?！?006 年，小說(shuō)中的‘底層敘事’蔚為風(fēng)潮，在理論、批評(píng)與創(chuàng)作方面得到更為深入的討論?！薄啊笠砦膶W(xué)’在近兩年似乎頗受關(guān)注，差不多成為了一個(gè)熱點(diǎn)?！北M管“底層文學(xué)”和“新左翼文學(xué)”受到不少批評(píng)，概念曖昧不明，創(chuàng)作實(shí)績(jī)差強(qiáng)人意，但“底層”確實(shí)成功成為熱議話題，重新被關(guān)注，并展現(xiàn)出了強(qiáng)大的理論“自洽”能力。當(dāng)“底層文學(xué)”被批評(píng)過(guò)于籠統(tǒng)時(shí)，就用“新左翼文學(xué)”予以補(bǔ)充，框定范圍；當(dāng)“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”被批評(píng)是知識(shí)分子代言體時(shí)，就推出“打工文學(xué)”強(qiáng)調(diào)農(nóng)民、工人的主體性。時(shí)至今日，“新左派”依舊保持著比較旺盛的理論欲望，在“現(xiàn)實(shí)主義”“非虛構(gòu)寫(xiě)作”“底層寫(xiě)作”“新左翼文學(xué)”以及影視批評(píng)領(lǐng)域多有開(kāi)拓，推廣自身的敘述模式。

四、青年作家對(duì)下崗的兩種懷舊路徑

《天涯》 曾在2003 年第6 期發(fā)表一組以“1970 年代人的底層經(jīng)驗(yàn)與視野”為主題的文章，其中有黃燈的《今夜我回到工廠》、芳菲的《草根經(jīng)濟(jì)》、丁三的《我在圖書(shū)館的日子里》。據(jù)《天涯》主編李少君回憶，開(kāi)辦這個(gè)專題是希望讓年輕一代開(kāi)始關(guān)注底層，很多1970 年代、1980 年代出生的年輕人對(duì)底層的生活完全不了解。從某種意義上說(shuō)，這個(gè)判斷是有一定依據(jù)的?！?0 后”與“80后”作家，尤其是后者，成名甚早，且成名者的作品在趣味上是偏都市、中產(chǎn)階級(jí)的。但這并不意味著“70 后”“80 后”作家缺少相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。在下崗題材憑借“新左派”思潮躍升為較為熱門(mén)的題材后，不少“70 后”“80 后”作家也開(kāi)始敘述下崗。

這些作家大體可以分為兩類(lèi)，且各自帶有比較鮮明的地域性：一類(lèi)是以路內(nèi)、魯敏為代表的江南地區(qū)作家；一類(lèi)則是以蔣峰、雙雪濤、班宇為代表的東北地區(qū)作家。

路內(nèi)可算作描寫(xiě)國(guó)有企業(yè)工廠生活的典型。他的追隨三部曲沿襲了王小波《革命時(shí)期的愛(ài)情》以及朱文的諸多工廠題材作品，將工廠作為體制的縮影，兼以青春懷舊。小說(shuō)中，路內(nèi)以蘇州市為原型虛構(gòu)了一個(gè)工廠林立的戴城，主人公路小路在其中度過(guò)了自己的青春。路小路對(duì)工廠的回憶與敘述，與深深懷念體制的其他小說(shuō)里的人物有著本質(zhì)的區(qū)別。路內(nèi)的“懷鄉(xiāng)”情緒并沒(méi)有滑向“新左翼”對(duì)“公共社區(qū)”的歌頌和留戀，反而以成長(zhǎng)中的少年的角度寫(xiě)出了這種巨型社區(qū)的利弊兩端：依附系統(tǒng)給人帶來(lái)的輕松以及體制對(duì)人自由天性的壓抑。路小路及同事百無(wú)聊賴、玩世不恭、渾渾噩噩的精神狀態(tài)，工廠干部勾心斗角、上綱上線的滑稽舉動(dòng)，等等，分明有朱文《小謝啊小謝》《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》《去趙國(guó)的邯鄲》的影子。后面的《云中人》和《慈悲》，又變得“海派”起來(lái)，脫離工人題材、下崗題材敘述成規(guī)的傾向也更為明確。三部曲之一的《少年巴比倫》包含了大量對(duì)工廠的戲謔和挑戰(zhàn)，不斷解構(gòu)工廠勞動(dòng)的神圣性。比如，在眾多工人小說(shuō)中形象光輝且總是被格外看重的鉗工，在《少年巴比倫》里變成以“逼”“卵”相稱的師傅。路小路的學(xué)徒生涯也并不像《苦楝樹(shù)》中的吳滿一樣，充滿了技術(shù)挑戰(zhàn)，而是“學(xué)徒工的任務(wù)很簡(jiǎn)單，夏天灑水，冬天撿燃料……我背著竹簍在廠里漫無(wú)目的地晃悠，像農(nóng)村里撿糞的孩子”。他的正式工作也毫無(wú)技術(shù)含量，雖說(shuō)是修水泵，實(shí)際就是擰螺絲，將水泵卸下來(lái)用新的替換。在路內(nèi)看來(lái)這是一種浪費(fèi)，體現(xiàn)出國(guó)有企業(yè)粗手粗腳的習(xí)氣和青工的不學(xué)無(wú)術(shù)。

路內(nèi)的作品和當(dāng)時(shí)正強(qiáng)勁的“新左翼”文學(xué)形成了鮮明的對(duì)照。在不少下崗題材小說(shuō)忙于利用“新左派”理論批判工廠對(duì)工人的背叛時(shí)，路內(nèi)卻在小說(shuō)里毫不掩飾地表示多數(shù)國(guó)營(yíng)工廠的工人也是在“混日子”。勞動(dòng)光榮的概念完全失效，作為除體力勞動(dòng)者外另一重要典型形象的技術(shù)人員也失去了往日的焦點(diǎn)地位，技術(shù)人員除了考大學(xué)離開(kāi)工廠，并無(wú)更好的上升空間。工廠里有技術(shù)的青年工人魏懿歆、李光南，幾乎都是“倒霉者”，和朱文《小謝啊小謝》里的小謝類(lèi)似，游走在被欺負(fù)的邊緣。路小路與師傅“老牛逼”之間，也并不是“十七年”時(shí)期工業(yè)題材小說(shuō)中經(jīng)典的“師徒關(guān)系”，“而是流氓無(wú)產(chǎn)者之間的感情”。

對(duì)路內(nèi)來(lái)說(shuō)，作為自己青春載體的工廠值得懷念，但他對(duì)國(guó)營(yíng)工廠的態(tài)度也很明確——這樣的工廠被淘汰是一種必然。在寫(xiě)作《慈悲》時(shí)，他有意識(shí)地要與當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的“下崗”懷舊潮，或說(shuō)下崗經(jīng)典敘述拉開(kāi)距離，這部小說(shuō)全面解構(gòu)了“工人當(dāng)家做主”的意識(shí)形態(tài)宣傳。在前進(jìn)化工廠，工人最基本的勞保用具和生活補(bǔ)助都要靠“捐會(huì)”或者“鬧”“跪”等手段獲得。日常低薪自不必說(shuō)，所謂的高福利也要打折扣?；S制造的苯酚對(duì)人體健康傷害極大，工人卻只得到牛奶作為營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)償。小說(shuō)里也有貪官，有奸商，但主人公在對(duì)他們?cè)购迯?fù)仇的同時(shí)，也看破了勞動(dòng)者辛勞一生不得安寧的本質(zhì)，這是一種相對(duì)比較徹底的否定?！洞缺返哪康牟⒉辉谧窇浌S或者批評(píng)當(dāng)下的不公正，而是借工廠這樣一個(gè)典型卻又?jǐn)÷涞捏w制抒發(fā)對(duì)人生之苦、人生之善的思考。所以，盡管路內(nèi)的一系列小說(shuō)寫(xiě)出了城市發(fā)展的動(dòng)力和邏輯，反映了生產(chǎn)空間步步后退、產(chǎn)業(yè)工人變成游民的過(guò)程，但他對(duì)工廠的回憶更像是對(duì)城市、對(duì)體制縮影的回憶，他揭示的其實(shí)是城市的發(fā)展歷史。

戴城在路內(nèi)的定位中就是小城市，與上海這樣的大都市不可同日而語(yǔ)。隨著新開(kāi)發(fā)區(qū)的崛起，時(shí)代變換，戴城越來(lái)越國(guó)際化而非相反。江浙滬三地的市鎮(zhèn)雖然同樣承受下崗陣痛，卻也在改革開(kāi)放中分到了紅利，本地居民包括農(nóng)民很快就得到了因發(fā)展經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的補(bǔ)償，城市也成為新的經(jīng)濟(jì)中心。所以路內(nèi)及與路內(nèi)相似的作家的懷鄉(xiāng)敘事盡管充滿了柔情和感傷，表達(dá)了對(duì)零余者的同情和顧念，批判了當(dāng)下的不公正、不正義，但在意識(shí)形態(tài)上卻更傾向肯定改革而非相反。

東北三省作家就沒(méi)有這樣游刃有余了，尤其是青年作家，在書(shū)寫(xiě)相關(guān)題材時(shí)往往具有一種追憶往昔全盛時(shí)日的失落感。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)限制，對(duì)于東北三省工業(yè)城市來(lái)說(shuō)，下崗不僅意味著個(gè)體失業(yè)，更意味著整個(gè)城市的衰落。東南沿海城市從改革開(kāi)放中獲得的不僅是陣痛，還有新的增長(zhǎng)機(jī)會(huì)。但東北工業(yè)帶的經(jīng)濟(jì)疲軟是整體性的，盡管新世紀(jì)以后獲得了財(cái)政轉(zhuǎn)移支付支持，但依舊難現(xiàn)前三十年的工業(yè)繁榮景象。這種因城市衰落帶來(lái)的心態(tài)失落最終成為淡淡的傷痕，橫亙于主人公的成長(zhǎng)史。之后這些主人公流散到大都市，往往混雜榮耀與衰落、自豪與感傷等復(fù)雜的心緒。

這種傷痕印記導(dǎo)致他們的作品盡管能夠突破下崗題材敘述成規(guī)，卻因?yàn)閷?duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)背景下的城市空間有著更強(qiáng)的依賴和認(rèn)同，導(dǎo)致對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)態(tài)度曖昧。同為“70 后”作家、籍貫沈陽(yáng)的李海鵬也和路內(nèi)一樣書(shū)寫(xiě)青春記憶，并且同樣持有批評(píng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的立場(chǎng)，卻還是在《晚來(lái)寂靜》中不可抑制地流露出對(duì)少年時(shí)代計(jì)劃性工業(yè)城市的肯定與懷念：

“醫(yī)院、糧站、屠宰場(chǎng)、菜市場(chǎng)、百貨公司、電影院、公園和綠地，生活所需之物，一應(yīng)俱全。不過(guò)，我知道它們只是一些次要的小兵——就是電影里沖鋒號(hào)滴滴答答地吹響時(shí)端著刺刀跳出戰(zhàn)壕，犧牲之前也不爽快，非交黨費(fèi)不可的小戰(zhàn)士——工廠才是城市的將軍?！?/p>

《晚來(lái)寂靜》里工廠的敗落并不影響孩子們?cè)谠∈?、游泳館、文化宮等地活動(dòng)玩耍，這些由工廠派生而來(lái)的公共生活空間承載了作者本人的城市生活經(jīng)驗(yàn)。李海鵬沒(méi)有做過(guò)工人，所以工廠的生產(chǎn)空間不是他的主要敘述對(duì)象，這一點(diǎn)是他以及后來(lái)更為年輕的作家共有的敘述傾向。他們往往敘述的是城市而非工廠，是作為中產(chǎn)的工人的階層下落而非作為工人階級(jí)勞動(dòng)身份的轉(zhuǎn)變；理智上明知計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代有諸多弊端，情感上卻依賴這些計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代殘留的城市景觀，因?yàn)檫@是他們童年與少年時(shí)代的重要組成部分。

而在蔣峰的《白色流淌一片》里，城市的衰敗與家庭的變故進(jìn)一步成為“罪”的起點(diǎn)。主人公許佳明生活在一個(gè)凋敝的工業(yè)城市，擁有一個(gè)殘破的、父親缺席的家庭。一直以來(lái)，描述東北工業(yè)城市時(shí)，人們都偏向使用男性修辭，如“共和國(guó)長(zhǎng)子”。然而經(jīng)歷了國(guó)有企業(yè)改革、職工下崗后，彰顯男性氣質(zhì)的城市修辭逐漸被棄置，充滿力量的“長(zhǎng)子”成了“失意者”，再無(wú)力扮演被“家庭”寄予厚望的角色。小說(shuō)第一章叫“遺腹子”，不僅意味著許佳明是一個(gè)遺腹子，他的兒子即將成為新的遺腹子，更意味著他所成長(zhǎng)的家庭，所生活的城市，長(zhǎng)期處在“失父”狀態(tài)。

如果說(shuō)這兩者對(duì)下崗的書(shū)寫(xiě)尚不明確，那么到了雙雪濤筆下，下崗，不僅是一種經(jīng)濟(jì)政策，更成為特定的青春傷痕敘事?！镀皆系哪ξ鳌泛汀讹w行家》兩本中短篇小說(shuō)集，描寫(xiě)了不少東北地區(qū)下崗者及其后輩的傷痛記憶，并且延續(xù)了李海鵬和蔣峰的“失父”主題。《平原上的摩西》講一個(gè)下崗工人為了守護(hù)女兒卻犯罪的故事，《蹺蹺板》異曲同工，另有《光明堂》《北方化為烏有》同樣講述父親的死亡。在班宇的代表作品《冬泳》中，父親死亡同樣是貫穿文本的重要線索。

李海鵬、雙雪濤、班宇、蔣峰，均出生于省會(huì)城市——沈陽(yáng)和長(zhǎng)春，兩座城市工業(yè)化程度很高。遠(yuǎn)去的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代部分帶走了集體倫理關(guān)系，這些作家筆下頻頻出現(xiàn)“失父”的家庭以及因驟然進(jìn)入失序世界而產(chǎn)生惶惑與不安的青年。把工業(yè)城市敗落通感為“失父”，具有修辭的合理性。工業(yè)城市與集體經(jīng)濟(jì)本來(lái)以一種“家長(zhǎng)”的姿態(tài)代管著職工的一切。這種無(wú)所依傍的傷感的后面，暗含著一種對(duì)鄉(xiāng)土東北形象的反擊：東北地區(qū)開(kāi)發(fā)較晚，是移民流入?yún)^(qū)域，宗族意識(shí)薄弱，并不能代表典型的中國(guó)鄉(xiāng)村生態(tài)。

可這樣的東北地區(qū)卻從1990 年代末開(kāi)始，成為中國(guó)“鄉(xiāng)村”文化的代表。有學(xué)者認(rèn)為，這是為了回避下崗造成的工業(yè)衰落有意進(jìn)行的宣傳行為。先不論這種假設(shè)是否成立，近年來(lái)大眾文化中興起的對(duì)工業(yè)東北的懷念，正是對(duì)這種既成印象的反駁。正如只有在共同體瓦解時(shí)，才能看到共同體一樣，只有在東北的工業(yè)體系與城市發(fā)展江河日下之際，才看得到昔日的榮耀。這些東北作家的創(chuàng)作也被經(jīng)常性地與美國(guó)銹帶的衰落聯(lián)系起來(lái)，這當(dāng)然是一種語(yǔ)境的錯(cuò)置，錯(cuò)置的目的正是要塑造自身“繁盛城市的遺民”形象。既不同于蘇童《城北地帶》里的小鎮(zhèn)畸人，也不同于路內(nèi)小說(shuō)里尋求自由的“壞小子”，這一代所謂“新東北作家群”筆下的人物，多才多藝，且在特定年代擁有不錯(cuò)的經(jīng)濟(jì)地位，更為靠近“中產(chǎn)”而非革命意義上的“工人”。

和1990 年代末以及21 世紀(jì)初的下崗題材不同，這些“70 后”“80 后”乃至“90 后”作家對(duì)下崗題材的敘述并沒(méi)有受制于題材背后的成規(guī)——雖然不可避免地被成規(guī)影響。盡管下崗題材在新世紀(jì)的復(fù)出有賴于“新左派”的動(dòng)員，但更為年輕的一代更關(guān)注城市居民經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，而非聚焦“工人”身份以及背后的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)。以路內(nèi)為例，他就不滿意自己因作品題材問(wèn)題被劃歸為某類(lèi)作家?！拔矣幸欢葘?duì)‘工人作家’這個(gè)說(shuō)法表示遺憾，心想這么容易就給我貼了個(gè)標(biāo)簽啊？”“自從‘追隨三部曲’之后就有了這種說(shuō)法，《慈悲》寫(xiě)出來(lái)之后簡(jiǎn)直就定了論——忽然之間我就成了‘工人作家’了。雖然我少年時(shí)代是在工廠里待過(guò)，但那都20 年之前的事兒啦，之后我廣告公司也做了10年了，怎么就成了‘工人作家’呢？我哪配得上？”“好像沒(méi)有太多評(píng)論家認(rèn)為我是工人作家。它在當(dāng)下其實(shí)是個(gè)羞辱的詞，太過(guò)時(shí)了，它是所謂工農(nóng)兵作家的一個(gè)分支。這個(gè)階級(jí)已經(jīng)沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)了，即使是個(gè)左翼，也得強(qiáng)調(diào)自己的學(xué)院派身份吧?！薄霸谖移耖L(zhǎng)達(dá)7 年的寫(xiě)作生涯中，最不滿意的倒不是寫(xiě)作本身，而是隨之而來(lái)的身份符號(hào)。其一是我經(jīng)常被誤認(rèn)為是個(gè)‘工人作家’——眾所周知，這很老派。”從這些自述可以看出，路內(nèi)極力回避工業(yè)題材和工人作家這類(lèi)標(biāo)簽。而雙雪濤、蔣峰、班宇等人的創(chuàng)作就更為鮮明地將下崗作為背景而非前景，追究的并非下崗工人的個(gè)體權(quán)益，而是著重刻畫(huà)下崗引發(fā)的城市衰敗帶給主人公的悵然感，既是“傷痕”，也是“尋根”。

21 世紀(jì)初期，“底層文學(xué)”再次喚醒下崗議題后，越來(lái)越多的青年作家進(jìn)入回憶工廠、下崗的行列之中。年輕作家受到題材的感召，并非由于其背后所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，而是主動(dòng)靠近附著在題材上的城市要素?；羝G曾說(shuō)過(guò)：“我只能自覺(jué)地書(shū)寫(xiě)城市，他們所要逃離的，正是我賴以生長(zhǎng)的”。張怡微講自己寫(xiě)工人新村：“我父母都是工人，所以我只能寫(xiě)我最熟悉的生活環(huán)境?！绷硪环矫?，在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)之外，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展也對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為微博擁有10 萬(wàn)粉絲的班宇（坦克手貝吉塔） 以及ONE APP 熱門(mén)作家鄭執(zhí)，這些以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為主要發(fā)表陣地的青年作家，非常自覺(jué)地靠近這一題材，并主動(dòng)參與“東北文藝復(fù)興”這樣的網(wǎng)絡(luò)話題制造。新一代作家的模仿對(duì)象，也從馬爾克斯、?？思{、卡夫卡變成了雷蒙德·卡佛、格林厄姆·格林、托馬斯·品欽以及奧康納等等?；蛟S這也預(yù)示著動(dòng)員系統(tǒng)即將再次轉(zhuǎn)型，網(wǎng)絡(luò)媒介將以更為積極的方式介入到整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)當(dāng)中。只要公共表達(dá)是被規(guī)劃的，那么文學(xué)就不可避免地被賦予題材期待，即便這種期待看起來(lái)“過(guò)時(shí)”。下崗題材的“隱身”與“復(fù)出”，可為這個(gè)問(wèn)題提供一些有益的參考。

注釋：

①黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020 年第1 期。

②吳俊、郭戰(zhàn)濤：《國(guó)家文學(xué)的想象和實(shí)踐——以<人民文學(xué)>為中心的考察》，上海古籍出版社2007 年版，第82 頁(yè)。

③汪介之：《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的理論行程》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2012 年第1 期。

④俞敏華：《行走于“現(xiàn)實(shí)主義”的期待與慎行之軌上》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016 年第5 期。

⑤楊世真：《新題材決定論——當(dāng)代“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)批判》，《浙江廣播電視高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》1999 年第2期。

⑥陳思和：《略談新歷史小說(shuō)》，《文匯報(bào)》1992 年9 月2日。

⑦程樹(shù)榛：《< 大廠> 前后暗潮洶涌》，《北京青年報(bào)》2016 年5 月6 日。

⑧《編后記》，《小說(shuō)選刊》1996 年第2 期。

⑨《編者按》，《人民文學(xué)》1996 年第8 期。

⑩蔡翔：《革命／敘述——中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)、文化想象(1949—1966)》，北京大學(xué)出版社2018 年版，第78 頁(yè)。

11 崔之元：《經(jīng)濟(jì)民主的兩層含義》，摘自《今文選2 社科卷》，中國(guó)言實(shí)出版社2015 年版，第216 頁(yè)。

12 馬立誠(chéng)：《最近四十年中國(guó)社會(huì)思潮》，東方出版社2015 年版，第74 頁(yè)。

13 王堯、林建法、張學(xué)昕編選：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系1949—2009》（卷六），蘇州大學(xué)出版社2012 年版，第41頁(yè)。

14 蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，春風(fēng)文藝出版社2006 版，第81 頁(yè)。

15 韓松剛：《1990 年代的文學(xué)出版轉(zhuǎn)型與期刊改制》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2017 年第1 期。

16 曹征路：《曹征路訪談： 關(guān)于<那兒>》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005 年第2 期。

17 李云雷：《新世紀(jì)“底層文學(xué)”與中國(guó)故事》，中山大學(xué)出版社2014 年版，第58 頁(yè)。

18 劉繼明、曠新年：《新左翼文學(xué)與當(dāng)下思想境況》，《黃河文學(xué)》2007 年第3 期。

19 路內(nèi)：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014 版，第38 頁(yè)。

20 李海鵬：《晚來(lái)寂靜》，百花洲文藝出版社2011 年版，第31 頁(yè)。

21 路內(nèi)、羅皓菱：《歷史一直在做鬼臉，而我們?cè)?jīng)太嚴(yán)肅》，北京青年報(bào)2016 年4 月19 日。

22 路內(nèi)：《把無(wú)聊的事情寫(xiě)出光芒》，《上海采風(fēng)》2016 年第11 期。

23 張麗君：《“小說(shuō)存有我全部的熱情”——70 后作家路內(nèi)訪談》，《雨花》2017 年第10 期。

24 文藝報(bào)社：《聚焦文學(xué)新力量：當(dāng)代中國(guó)青年作家創(chuàng)作實(shí)力展》，安徽文藝出版社2013 年版，第505 頁(yè)。

25 霍艷：《我如何認(rèn)識(shí)我自己》，《十月》2013 年第4 期。

26 張怡微：《工人新村里的家族試驗(yàn)者》，轉(zhuǎn)引自中國(guó)作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1120/c4050 57-2965 54 68.html.