魯 虹/Lu Hong

在今天，強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)文化的繼承與轉(zhuǎn)換已成為大多數(shù)人的共識，許多過來人都知道，這與20世紀(jì)80年代強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)的文化情境根本不一樣。現(xiàn)有的資料告訴我們：作為一位對后來水墨創(chuàng)作影響巨大的藝術(shù)家，谷文達(dá)當(dāng)時的一系列作品不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的價值觀、美學(xué)追求與創(chuàng)作框架，而且還對西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與表現(xiàn)手法進(jìn)行了相當(dāng)多的借鑒，然而他并沒有像其他青年藝術(shù)家那樣簡單化地全盤否定傳統(tǒng)，而是對傳統(tǒng)有所反思，有所批判，也因而再闡釋和再創(chuàng)了傳統(tǒng)。正因如此，他不僅成了85時期的標(biāo)志性人物，也在中國當(dāng)代水墨的發(fā)展史中打下了極為深刻的烙印。

從一系列相關(guān)創(chuàng)作來看，谷文達(dá)當(dāng)時的探索方向，或者說藝術(shù)實驗方案，有兩種：第一，從新的觀念與審美理想出發(fā)，對水墨畫的圖式，包括圖像與構(gòu)成，還有表現(xiàn)方式進(jìn)行大跨度的變革，因為相關(guān)作品的母題大多與宇宙、自然、生命等有關(guān)，故有人稱其為當(dāng)代觀念水墨；第二，以傳統(tǒng)中不同的漢字字體作為創(chuàng)作的母題，并適當(dāng)加入了一些全新的水墨表現(xiàn)手法，用以實現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化的追問、反思與重構(gòu)。兩相比較，我感到，在1985年以前，他更多是圍繞前一種方案進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其影響也更大。有意思的是，就在一些藝術(shù)家于20世紀(jì)90年代以后受此方案的啟發(fā)，開始推進(jìn)所謂“實驗水墨”的探索時，他卻逐漸放棄了這一方案；在1985年以后，他則更多是圍繞后一種方案推進(jìn)新的藝術(shù)創(chuàng)作，并且做了相應(yīng)調(diào)整與改變。個中原因，他在1986年和批評家費大為對話時有過如下解釋：“在81年到84年之間，我基本上是用宣紙在畫西方畫，從湖北‘中國畫邀請展’以后，我的觀念有了轉(zhuǎn)變。我感到純粹學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派的東西，雖然在中國有價值，但在世界上來說還是重復(fù)西方的老路，這是我第二個轉(zhuǎn)折點。”他還說道：“我用文字的分解、文字綜合等等，因為文字在我看來是一種新具象，抽象畫一旦和文字結(jié)合起來，從形式上看是抽象的，但文字是具有內(nèi)容的。這種結(jié)合使畫面內(nèi)容不是通過自然界的形象傳達(dá)出來，而是通過文字傳達(dá)出來，改變了原來的渠道，同時也使抽象畫的內(nèi)容比較確定了?！雹龠@意味著，1985年以后，他不再僅僅根據(jù)中國藝術(shù)史的背景來規(guī)劃自己的發(fā)展方向，而是將世界藝術(shù)史的背景作為重要參照。其文化策略與探索的目標(biāo)亦由“向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)”轉(zhuǎn)向了“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”。下面擬先從他于1981年至1987年的兩方面探索展開來談。

毫無疑問，就第一種探索方案而言，其顯然經(jīng)歷了不斷發(fā)展與不斷完善的過程。三聯(lián)畫《李斯特鋼琴協(xié)奏曲》（1980—1981年）是藝術(shù)家讀研究生時的畢業(yè)創(chuàng)作，分別為《日》《夜》《風(fēng)雨到來之前》（圖1—圖3）。與他稍后的作品相比，其基本上還是在傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)框架內(nèi)進(jìn)行變革，即一方面部分保留了傳統(tǒng)山水畫的圖像符號——包括山、石、水、云等與相關(guān)表現(xiàn)筆墨手法；另一方面在加進(jìn)西方現(xiàn)代構(gòu)成等手法時，還有意強(qiáng)調(diào)了明暗對比或畫面肌理的手法，于是也很好突出了音樂一般的節(jié)奏感覺。不過，由于和傳統(tǒng)山水畫在各方面都相去太遠(yuǎn)，所以學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)針對他們這一屆研究生畢業(yè)創(chuàng)作展覽做指示時特別強(qiáng)調(diào)：谷文達(dá)的畢業(yè)創(chuàng)作不能出版。接下來，谷文達(dá)走得更遠(yuǎn)了，其中最引人注目之處在于：他從新藝術(shù)表現(xiàn)的需要出發(fā)，不但使作品中的圖像符號徹底超越了傳統(tǒng)水墨畫，還大膽地在構(gòu)成方式上很好地借用了超現(xiàn)實主義或立體主義的若干手法，至于在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他是有意將筆與墨分離開來，即把墨塊當(dāng)作了一種獨立的表現(xiàn)因素加以擴(kuò)大化使用?！冻F(xiàn)實地平線》（1981年，圖4）、《太極圖》（1983年）、《乾坤沉浮》（1984年）等就是他當(dāng)時推出的代表性作品。這些作品在技法表現(xiàn)上，以大面積的潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，其作畫方法還被專題電視片《中國畫的新開拓》作為片頭用過。②谷文達(dá)本人曾強(qiáng)調(diào)，他那時是試圖運用傳統(tǒng)水墨的材料來表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，以構(gòu)成對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。③事實足以證明，谷文達(dá)的改革在很大程度上為當(dāng)代水墨畫的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點，而他給藝術(shù)家的巨大啟示是：放棄了“筆墨中心”的入畫標(biāo)準(zhǔn)，水墨畫另有一番表現(xiàn)天地。不可否認(rèn)，這一點對后來的幾位抽象水墨畫家的創(chuàng)作影響甚大。④若是從時間的維度給予判斷，谷文達(dá)的藝術(shù)探索，很可能受到臺灣畫家劉國松的啟示。因為后者曾于1983年2月在北京舉辦個人畫展。他的基本排除用筆用線、重視肌理制作、講究現(xiàn)代構(gòu)成的抽象水墨畫以及“革中鋒的命”的學(xué)術(shù)觀點給大陸水墨畫界造成了巨大的沖擊，也深深啟發(fā)著中國年輕一代的水墨畫家。但與劉國松的作品不同，谷文達(dá)的作品在直觀上更具現(xiàn)代藝術(shù)的張力和傳統(tǒng)寫意畫的魅力。此外，在作品的內(nèi)涵上，亦更顯雄渾、神秘。正如批評家彭德所言，谷文達(dá)當(dāng)時的藝術(shù)觀深受叔本華、尼采、弗洛伊德的影響，故特別強(qiáng)調(diào)對直覺、靈感、潛意識的表達(dá)，進(jìn)而釋放了畫家“某種神秘的內(nèi)心體驗”。⑤很明顯，沒有西方現(xiàn)代哲學(xué)或藝術(shù)的深刻影響，谷文達(dá)絕對不可能走到這一步。完全可以說，谷文達(dá)是通過西方重新發(fā)現(xiàn)了東方，并在相互融合的過程中再造了東方。也正是由于對外來文化的合理借鑒或?qū)鹘y(tǒng)文化的再創(chuàng)造，他才為當(dāng)代中國和世界當(dāng)代藝術(shù)奉獻(xiàn)了如此巨大的藝術(shù)成果。倘若他只是以水墨的方式簡單照抄西方或者傳統(tǒng)，絕不可能取得現(xiàn)有成就。這也在很大程度上說明：首先， 傳統(tǒng)是創(chuàng)造出來的， 任何抱殘守缺的做法都會使傳統(tǒng) 走向衰落 ； 其次， 在推進(jìn)傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程中，一定要超越東西方對立的二元模式，即不僅要將西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中有價值的東西加以巧妙轉(zhuǎn)換，還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的因素，然后再加以融合，創(chuàng)造為全新的元素。而這一切只有在多元文化的碰撞與交織中才可以做到。在這里特別需要說明的是，考慮到谷文達(dá)的第二種探索方案在中國當(dāng)代藝術(shù)史中占有更加重要的學(xué)術(shù)地位，因此我對他的第一種探索方案不再作更多分析，而準(zhǔn)備將主要的筆墨放在他的第二種探索方案上。也就是說，我會著重分析他從1981年至1987年或從1990年至今在相關(guān)方面的探索。

圖1 谷文達(dá) 李斯特鋼琴協(xié)奏曲—日 墨，宣紙，水粉，紙背木板裝裱 150×380cm 1980—1981年于杭州工作室

圖2 谷文達(dá) 李斯特鋼琴協(xié)奏曲—夜 墨，宣紙，水粉，紙背木板裝裱 150×380cm 1980—1981年于杭州工作室

圖3 谷文達(dá) 李斯特鋼琴協(xié)奏曲—風(fēng)雨到來之前 墨，宣紙，水粉，紙背木板裝裱 150×380cm 1980—1981年于杭州工作室

圖4 谷文達(dá) 超現(xiàn)實地平線 墨，宣紙，紙背木板裝裱 183×458cm 1981年于杭州工作室

毋庸諱言，與谷文達(dá)第一種探索方案一樣，他的第二種探索方案也經(jīng)歷了一個不斷演變或不斷深化的過程。1983年，他創(chuàng)作了《偽漢字圖章》（圖5），并由此催生了他以漢字作為主題的創(chuàng)作走勢，且一發(fā)不能收。而這種實驗方案的出現(xiàn)，既與他對傳統(tǒng)印章有十分深入的研究有關(guān)，亦與他當(dāng)時在閱讀了大量西方思想家的著作受啟發(fā)后對傳統(tǒng)文化的深刻反思有關(guān)。在《我的水墨歷程》一文中，他就明確強(qiáng)調(diào)因受維特根斯坦理念的影響，深深體會到了傳統(tǒng)語言與不斷發(fā)展的宇宙之間實際存在著諸多矛盾之處，而且，許多神秘的、不可知的東西是無法用傳統(tǒng)文字來表達(dá)的，故在不同的創(chuàng)作中，他有時是想重新闡釋與建構(gòu)文字，有時是為了造成一種神秘氣氛以對抗或反對傳統(tǒng)的寫作模式，有時是想表達(dá)一種宗教情懷，有時則是想以傳統(tǒng)的文字符號來修正先前用得較多的西方現(xiàn)代派圖式……他還指出，一些評論家并沒意識到這些內(nèi)涵，故往往只是泛泛地談關(guān)于錯篆字的創(chuàng)作現(xiàn)象。⑥如同大家所見，谷文達(dá)在此類作品的處理中，首先會有意讓抽象的水墨團(tuán)塊與已被肢解或組裝的漢字構(gòu)成一種審美意象；其次又會把水墨的特殊效果， 如浸染、互滲、漬跡發(fā)揮到極致， 畫面除了既有的雄渾感和神秘感外， 加上對錯字、 漏字、 反字、倒字等的大膽運用，又平添了一些荒誕的、調(diào)侃的、反文化的、反理性的意味?！犊谛袨椤罚▓D6）是藝術(shù)家于1980年創(chuàng)作的長卷，也是他最早以文人書法與“文革”大字報標(biāo)語相結(jié)合的“文化波普”類作品。即不光運用了一些帶“口”的口行為字，還大膽將典型的“文革”“叉字”符號引入其中，此作曾在香港的佳士得拍品畫冊上印為封面。曾經(jīng)在“湖北中國畫新作邀請展”上大出風(fēng)頭的《暢神》（1984年，圖7）巧妙地采取了兩個字共享“申”字的方法，此一方法也正是他后來創(chuàng)作《谷氏簡詞》或《簡詞典》系列的基本方法。當(dāng)觀眾按傳統(tǒng)方式——由右至左予以讀解，就可以理解為“暢神”二字，因為文字書寫得神采飛揚，加上又配了抒情的筆墨揮灑，的確讓人看后有自由無礙、心靈通達(dá)的感覺。但按現(xiàn)代方式——由左至右給予讀解，則可以分別理解為“神易”二字或“示暢”二字，故顯得別有一番趣味?！秷D騰與禁忌的現(xiàn)代意義》（1984—1985年，圖8）由現(xiàn)代文化符號與漢字組成，中間為白底，上面分別畫有朱唇、痰盂和香煙等圖像，還分別畫上了“叉符號”與圈符號；左右兩邊則被水墨渲染，書寫著由錯別字與反寫字構(gòu)成的禁忌標(biāo)語，如“禁止大聲喧嘩”“禁止抽煙”“禁止隨地吐痰、隨地扔垃圾”等。該作品盡管含有一些調(diào)侃的意味，但也巧妙暗喻了施禁忌者對禁忌的玩弄。1984—1985年創(chuàng)作的《正反的字》（圖9）由大號排筆書寫的三個“正”字與三個“反”字組成，每個字約有3平方米，它們或者被正寫，或者被反寫。中間是白底，左邊與右邊分別用水墨渲染，左右兩邊的“正”字都被污染過了。按我的理解，該作品造成了一種矛盾的意象，是對中國文化的深刻反思。我完全同意批評家彭德對谷文達(dá)作品《文字系列》的評論，即其“以一個現(xiàn)代人的眼光，把他自己對歷史與現(xiàn)實、社會與人生、藝術(shù)品與生活的種種看法，用洋溢著古典意味而又富刺激性的圖式表達(dá)出來，使人震驚，使人感動，使人困惑，使人深思”⑦。

圖5 谷文達(dá) 偽漢字圖章 石頭 4×4×10cm 1983年于杭州工作室

圖6 谷文達(dá) 遺失的王朝—口行為 破墨書畫 宣紙，墨，水粉，白梗絹裝裱鏡片 46×557cm 1980年于杭州工作室

圖7 谷文達(dá) 遺失的王朝—靜觀的世界（#2文字的構(gòu)成/#3文字的綜合/#4文字的解構(gòu)） 墨，宣紙，紙背白梗絹邊裝裱立軸 275×190cm×3 1984年于杭州工作室

圖8 谷文達(dá) 遺失的王朝—圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義 宣紙，墨，紙背裝裱上木板 286×536cm 1984—1985年于杭州工作室

圖9 谷文達(dá) 遺失的王朝—正反的字 破墨書畫（三聯(lián)畫） 宣紙，墨，白梗絹立軸 274.5×540cm 1984—1985年于杭州工作室

1986年6月22日至7月1日，谷文達(dá)在西安美術(shù)家畫廊舉辦了他的個人藝術(shù)展，展覽分為公開展與觀摩展兩部分。公開展是傳統(tǒng)中國畫與書法，觀摩展是體現(xiàn)他新近追求的《文字系列》（圖10），根據(jù)他的設(shè)計，展覽廳的窗戶全被封閉，四周點燃蠟燭，并造成了一種特殊神秘的氣氛?！吨袊佬g(shù)報》記者驍純在《谷文達(dá)首次個展小記》中這樣介紹了他的觀摩展：“展覽是一次性的，它是在特定環(huán)境中的整體設(shè)計，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構(gòu)成物等等組合成的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔’的內(nèi)壁拼貼著各種行為的照片，……展覽中，有人們較為熟悉的巨幅《靜觀的世界》《西部》等作品，這些已逐漸為一些人所接受的水墨畫被谷文達(dá)視為第一階段的作品。……排筆刷寫的正、反、錯、漏等標(biāo)語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素?！雹啾緛恚任倪_(dá)擬把展覽分為四個階段：第一，開展后的兩天內(nèi)，他把自己關(guān)在展廳中的一個籠子里；第二，走出籠子同觀眾交談；第三，在地板上鋪滿白紙，將交談內(nèi)容寫在上面，用書寫后的紙覆蓋全部作品；第四，在地板上再鋪紙作畫，與觀眾合作，隨后就地焚燒。但這些計劃最終未能實現(xiàn)。從以上介紹的情況來看，不難發(fā)現(xiàn)谷文達(dá)的當(dāng)代水墨實驗已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出平面的范疇，進(jìn)而帶有裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的意味。如果水墨裝置或水墨行為的概念可以成立的話，谷文達(dá)的這件作品肯定是較早出現(xiàn)的作品之一。聯(lián)系美國波普大師勞生柏于1985年下半年在中國美術(shù)館舉辦個人展覽的事實， 我們有理由相信， 藝術(shù)家或許是受了勞生柏的影響，并在很大程度上運用了美國波普藝術(shù)的一些觀念與手法。而他的聰明之處是，機(jī)智地采用了中國材料（如宣紙、水墨等）與中國符號（如標(biāo)語口號、叉符號、朱紅圈等），意在調(diào)侃歷史與現(xiàn)實文化中一些荒唐行為。不過，谷文達(dá)的相關(guān)藝術(shù)追求因1987年赴多倫多約克大學(xué)舉辦個展并移居美國而出現(xiàn)了暫時性的中斷。從此，谷文達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作亦進(jìn)入了一個全新的階段。

圖10 谷文達(dá) 文字系列 1986年西安首次個展現(xiàn)場圖

上面說過，谷文達(dá)自1985年起已經(jīng)把自己的文化策略由“向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)”改為“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”，其具體的實施方案就是將異體文字書寫與水墨的抽象表現(xiàn)相結(jié)合，此外還融入了一些行為與裝置的因素。但他也許沒想到，在當(dāng)時國內(nèi)強(qiáng)調(diào)“反傳統(tǒng)”的文化語境中，他那些“向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”的作品，還是會被一些觀眾讀解為對傳統(tǒng)的解構(gòu)，意即仍然是在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。而在西方的特定文化語境中，他那些作品中的“錯字”對許多國外觀眾而言，與標(biāo)準(zhǔn)的中國字并沒有什么區(qū)別，加之在一個強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文藝思潮的國際藝術(shù)語境中，現(xiàn)代主義早已是明日黃花，因此，他采用的相關(guān)方案實際上很難生效。比如，1987年他在多倫多約克大學(xué)舉辦個展時推出的水墨裝置作品《危險的棋盤離開地面》就遇到了窘境，這也迫使他做了相應(yīng)調(diào)整，即將對傳統(tǒng)漢字的顛覆轉(zhuǎn)向了人類生存問題的關(guān)注。著名的裝置作品《聯(lián)合國》《重新發(fā)現(xiàn)的俄狄浦斯系列》等的產(chǎn)生就與此一大背景有關(guān)，當(dāng)然，更與他作為一個少數(shù)民族生活在美國之后對于身份問題的思考有關(guān)。前者是以不同民族、不同性別、不同國家人物的頭發(fā)作為材料，后者則是以嬰兒的胎盤作為材料。我注意到，也因為延續(xù)了對基因材料的持續(xù)性關(guān)注，他后來不僅研發(fā)了以中國人頭發(fā)為材料制作的墨碇，還以中國茶葉為材料創(chuàng)制了“谷氏書畫紙”。鑒于本文重點是談及藝術(shù)家如何沿著以漢字為母題的主線進(jìn)行創(chuàng)作或調(diào)整，故我擬將他的此類創(chuàng)作放在以后的文章專門去談。

就我所知，國內(nèi)藝術(shù)界直到現(xiàn)在有很多人一直誤以為，谷文達(dá)在國外的文化情境中主要是在進(jìn)行關(guān)注人類生存問題的裝置創(chuàng)作，以致完全偏離了先前的創(chuàng)作邏輯。這顯然是個極大的誤解，其原因一者是在相當(dāng)長的時間內(nèi)對他的宣傳更多涉及的是《聯(lián)合國》與《重新發(fā)現(xiàn)的俄狄浦斯系列》等作品；二者是他所創(chuàng)作的《碑林肆系—唐詩后著》（圖11、圖12）于2005年在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心全面展出后才為更多國內(nèi)人士所知道。⑨事實上，從1993年至2005年創(chuàng)作的《碑林—唐詩后著》只是屬于《碑林》系列的第4系，而在1990年，他已經(jīng)開始了關(guān)于《碑林》第1系的創(chuàng)作；另外，在1991年或1997年，他又分別完成了《碑林》第2系或第3系的創(chuàng)作。的確，以上三個系的《碑林》作品并沒有在相關(guān)石碑上鐫刻傳統(tǒng)中文符號，但是，以借用或轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)中的石碑形式來進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作卻是他很早就在實施的創(chuàng)作方案，更帶有他鮮明的個人特點。⑩

圖11 谷文達(dá) 碑林肆系—唐詩后著 石碑#1-#50 墨玉王青石 110×190×20cm，重1.3噸/塊 1993—2005年于西安碑刻工作室

圖12 谷文達(dá) 碑林肆系—唐詩后著 限量版拓片 宣紙，墨 177×96cm_幅 2006—2007年于西安碑刻工作室

應(yīng)該說，相對于前三個系的作品，史詩一般的巨作《碑林肆系—唐詩后著》在形制上顯然更接近于中國古代安放在一些宮廷、佛廟、墓地和衙門前的石碑。其區(qū)別在于，那50塊石碑上既用陰刻技法刻制了唐代著名詩人的詩——其中包括李白、杜甫、王維等，也刻有拜勒的英譯或根據(jù)英譯發(fā)音翻成的中文“詩”，以及根據(jù)“第三版本”“翻譯”回來的中文“詩”。由此，作品也就以特有的方式記錄或強(qiáng)調(diào)了相關(guān)內(nèi)容在“翻譯和再翻譯”中造成的誤讀現(xiàn)象，這與傳統(tǒng)石碑希望以鐫刻出來的文字去紀(jì)念某人、某事業(yè)、某功勛等根本不是一回事。與此同時，其還以特有的方式提醒人們注意世界歷史中早已存在的事實，即誤讀其實是文化交流的一種常態(tài)，在很大程度上，誤讀也會促進(jìn)、刺激或啟發(fā)不同文化的發(fā)展。據(jù)知，全部石碑都是在西安制作鐫刻的，每塊長190厘米，寬110厘米，厚20厘米，重1.3噸，為了安全起見，這些巨大而厚重的石碑在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心的展廳中展出時，并沒有像普通石碑那樣豎立起來，而是平躺在了地上，此外，還有相應(yīng)拓片懸掛于展廳四周作為呼應(yīng)，具有非常強(qiáng)烈的視覺效果。有一點值得提及，即從此后至今，藝術(shù)家的創(chuàng)作重心亦由國外調(diào)整到國內(nèi)，并回到以漢字為母題進(jìn)行創(chuàng)作的主線上，這與藝術(shù)家在美國時多以裝置作品表達(dá)對人類生存問題的關(guān)注明顯不一樣。作品之多，創(chuàng)作量之大，令人贊嘆。他不光將有關(guān)《碑林》的創(chuàng)作一直做到了第8系，還不斷推出了許多屬于《簡詞典》系列的作品。不過，整體看上去并不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家10多年來的創(chuàng)作，其實一直是在以“谷氏造詞”法作為創(chuàng)作的基本點，區(qū)別僅僅是在不同的作品中分別選用了不同的詞組或不同的媒材而已。比如，有的是在宣紙上書寫，有的是刻在了石碑上，有的是刻在了石頭上，有的是做成了霓虹燈效果，有的是與電子動畫相結(jié)合……據(jù)藝術(shù)家介紹，相關(guān)作品的誕生和他于20世紀(jì)90年代思考的藝術(shù)項目《簡詞典》有密切聯(lián)系，其具體思路為： 努力將書法文字加以演化， 進(jìn)而使之成為一部可以廣而用之的《簡詞典》， 做法則包括 “合二或合多為一”“原字造詞”“偏旁代字”“共享部首”等等。他的目標(biāo)如下：其一，相關(guān)作品既是藝術(shù)品，亦實用或易于推廣；其二，他想解決漢語中從未有過的“以字為詞”問題；其三，他希望由他所構(gòu)思的“簡詞”能夠易認(rèn)、易懂、易記及易用，并使一般人達(dá)到不學(xué)而通的效果。毫無疑問，藝術(shù)家所提出的如此宏偉的目標(biāo)在中國語言文字史上還沒有人嘗試過，能否如他所愿真的很難說，但他圍繞這一想法所產(chǎn)生的作品無疑獨具一格，更加重要的是，他在中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)部進(jìn)行拆解和重構(gòu)所展開的語詞實驗已經(jīng)使水墨創(chuàng)作的發(fā)展方向出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性變化，更提升了當(dāng)代水墨在中國當(dāng)代藝術(shù)格局中的地位。與此相關(guān)，他在語詞再構(gòu)造的過程中對各種歷史規(guī)則、政治邏輯和知識權(quán)利的挑戰(zhàn)，也具有文化學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)方面的巨大意義，因此，其意義怎樣估計也不會過高。

那么，何為“谷氏造詞”的方法論呢？簡而言之，就是將一個特定的詞組處理成為一個類似于漢字的“字”。而且，這個字雖然在《漢語字典》中肯定沒有，但一定與某種用意有關(guān)。如果往上追溯，藝術(shù)家在1984年創(chuàng)作《暢神》時就使用過此方法，只不過在20世紀(jì)90年代以后則用得越來越多。 由于我在深圳待過很長時間， 我有時不免猜想，他的這一創(chuàng)作方法論或許是受到了中國民間書法的啟示。很多人都知道，在廣東一帶，每逢春節(jié)時，一些人家就會把請民間書法家書寫的組合字貼在大門上以突出紅火的氣氛，其特點是將一些有關(guān)吉祥內(nèi)容的文字組合成一個類似于漢字的“字”，如“招財進(jìn)寶”“年年有余”等等。最近在武漢合美術(shù)館后門大廣場上隆重展出的《天象：碑林陸系-a》可視為藝術(shù)家在使用“谷氏造詞”法方面創(chuàng)造的代表作。就單個作品的形制而言，其更像從古至今放在一些宮廷、衙門、園林、建筑前面的刻字巨石；但就整體而言，那24塊距今已有5億年的海生物化石，一方面在保留各自原有形態(tài)的情況下組成了巨石陣，另一方面又分別以陰刻的方式顯現(xiàn)了中華民族長期積累的成果——24個時節(jié)和氣候。這肯定是前無古人的！若從形式上看，由于藝術(shù)家不僅以極簡主義的形式、粗壯的筆畫在那些巨石上妥善處理了簡詞書法，另外有意讓皮層粗糙、斑駁的表面肌理與圓潤的書法形成了鮮明的對比，故很好地體現(xiàn)出了氣勢撼人的視覺效果；至于從觀念上看，該作品則借先人尊重自然、強(qiáng)調(diào)天人合一的思想對后工業(yè)時代面臨的危機(jī)進(jìn)行了深刻反思，值得人們重視。

歷史的車輪滾滾向前，當(dāng)人們回望藝術(shù)史時并不難體會到如下道理，即一個藝術(shù)家要想在藝術(shù)史中留下一點點痕跡是非常困難的，而能推動藝術(shù)史的發(fā)展則是難上加難。從這個意義上看，谷文達(dá)的一生已經(jīng)值了。當(dāng)然，如果他能在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上再有所推進(jìn)，那就更值了。對此，我且翹首以盼。

2020年6月16日于武漢東湖

注釋：

①見費大為：《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)——訪畫家谷文達(dá)》，《美術(shù)》，1986年第7期。

②武漢電視臺為介紹“湖北中國畫新作邀請展”拍攝的專題片，其編導(dǎo)為曹小強(qiáng)。

③同①。

④傳統(tǒng)水墨畫對用筆用墨是極其講究的。因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆的要求，這既使得傳統(tǒng)水墨畫非常重視對線的運用，也使得墨塊在水墨畫中一直是輔助性手段。但谷文達(dá)是反其道而行之。

⑤見彭德：《谷文達(dá)俗解》，《美術(shù)思潮》1987年第5期。

⑥見谷文達(dá)：《我的水墨歷程》，載《水墨煉金術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社，2001年9月。

⑦同⑤。

⑧見驍純：《谷文達(dá)首次個人展簡記》，《中國美術(shù)報》1986年第33期。

⑨《碑林肆系—唐詩后著》共有50塊石碑，完成后曾經(jīng)在澳洲、美國和香港地區(qū)進(jìn)行過個別石碑的展覽，而2005年11月1日—28日在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心推出的“文化翻譯：谷文達(dá)《碑林—唐詩后著》”展則是這一系作品在國內(nèi)的首次完整面世。

⑩ 這三個系的《碑林》作品先后參加了在法國、日本或以色列舉辦的當(dāng)代藝術(shù)展。

?作品《天象：碑林第6系-a》2016年在新加坡亞洲文明博物館首次展出。